導(dǎo)語：如何才能寫好一篇傳統(tǒng)文化的文化內(nèi)涵，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關(guān)鍵詞] 現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù) 傳統(tǒng)文化 傳承 創(chuàng)新

一、全球化背景下文化傳統(tǒng)和文化身份的歸屬

經(jīng)濟(jì)全球化的過程，不僅影響到人們的生活層面，甚至在世界范圍內(nèi)形成一股文化全球化的趨勢，面對全球化帶來的沖擊。各個國家逐漸意識到，不論民族，企業(yè)、還是個人發(fā)展都離不開自己所歸屬的文化身份，并且在世界經(jīng)濟(jì)、文化交流互動中，文化傳統(tǒng)和文化身份的力量日益突出，只有在民族文化與全球文化的碰撞交流中。始終保持民族經(jīng)濟(jì)、文化的獨立性，才能形成自己的文化立場和經(jīng)濟(jì)立場，從設(shè)計的角度來看，對文化身份的關(guān)注不僅僅是設(shè)計者應(yīng)對發(fā)達(dá)國家強(qiáng)勢文化的策略，也是設(shè)計者構(gòu)建民族特色的視覺文化責(zé)任。任何設(shè)計活動都是在特定的時問和空間里展開的，設(shè)計在它出現(xiàn)的同時，其本身就具有歷史和地域?qū)傩裕畟鹘y(tǒng)價值觀念的回歸讓人看到了不同文化所具有的獨特性和多樣性。

二、中國的傳統(tǒng)文化的精神實質(zhì)與內(nèi)涵

中國五千年的傳統(tǒng)文化隨著具體的事物通過視覺表現(xiàn)出來，如中國書法、篆刻印章、中國結(jié)、秦磚漢瓦、京戲臉譜、皮影、中國漆器、漢代竹簡、甲骨文、文房四寶（硯臺、毛筆、宣紙、墨）豎排線裝書、剪紙、風(fēng)箏、如意紋、祥云圖案、中國織繡（刺繡等）、鳳眼、彩陶、紫砂壺、中國瓷器、國畫、敦煌壁畫、石獅、唐裝、筷子、漢字、金元寶、如意、八卦、剪紙、泥塑、木版年畫等，傳統(tǒng)文化元素包羅如此之廣，正是設(shè)計師們吸取營養(yǎng)的沃土，也是現(xiàn)代設(shè)計在中國急需的養(yǎng)料。在我國有著這么深厚的文化背景下，設(shè)計師從中獲取的設(shè)計源泉也是取之不竭用之不盡的。

我們一直強(qiáng)調(diào)要和西方接軌甚至對話，這種接軌是要求有自己的東西，要有本土的文化內(nèi)涵在里頭，否則只是東施效顰，讓別人恥笑而已。傳統(tǒng)影響設(shè)計原則，影響設(shè)計師和受眾的思維方式，影響設(shè)計的形式體系，影響設(shè)計的評價標(biāo)準(zhǔn)，設(shè)計無時無處不受傳統(tǒng)文化的影響。盡管有些現(xiàn)代設(shè)計師尤其是那些具有前衛(wèi)意識的設(shè)計師，時時聲稱要拋棄任何傳統(tǒng)，認(rèn)為自己的作品是"無傳統(tǒng)"的，但實際情況不可能如此。設(shè)計從來就不是可以恣意作為純個人行為。從媒介、語言、表現(xiàn)手法等方面的顯性傳統(tǒng)到對設(shè)計認(rèn)識的文化心態(tài)、思維方式、審美觀點等隱性傳統(tǒng)，影響著每一個設(shè)計師，現(xiàn)代的藝術(shù)家和設(shè)計師都無法完全使自己脫離傳統(tǒng)。

香港的著名設(shè)計師靳埭強(qiáng)之所以走向成功，不僅因為他有一流的設(shè)計意識和頭腦，也由于他在設(shè)計中加入了許多很中國化的東西，如中國古錢幣、水墨文化、儒家文化，他將浸五千年的中國文化加入一些現(xiàn)代的調(diào)味劑呈現(xiàn)出來。他就這樣一步步地跨向了世紀(jì)一流平面設(shè)計大師的行列。

中國傳統(tǒng)文化所具有的獨特精神實質(zhì)：關(guān)懷人本。西方文化是以宗教為主導(dǎo)的文化，中國傳統(tǒng)文化卻具有深厚的人本主義色彩。盡管中國古代禮儀中存在各式各樣門類繁多的宗教祭祀等儀式，但神學(xué)始終不是中國文化的核心，中國傳統(tǒng)文化更關(guān)注人，更關(guān)心蕓蕓眾生的生存狀態(tài)和生存需要。中國典籍中，很早就有“人”是天地所生萬物中最靈、最貴者的思想。如《尚書?泰誓》中說：“惟天地，萬物之母；惟人，萬物之靈。”子曰：“仁者愛人”，“泛愛眾而親仁”，孟子提出“民貴君輕”的思想，《禮記》也出現(xiàn)了“天下為公”的理念……，總之，中國傳統(tǒng)文化很在程度上來說是關(guān)注人生的文化，而這在世界文化體系中都是十分珍貴的。其中有很多關(guān)于人生價值的思考和討論，提倡對人的關(guān)懷是中國傳統(tǒng)文化的一大精華。這一點，與我們當(dāng)代社會提倡的以人為本和民主民生的理念是完全一致的，因此具有極強(qiáng)的時代意義。

中國傳統(tǒng)文化的另一個核心思想就是追求和諧?！耙院蜑橘F”，“家和萬事興”，“天人合一”中國傳統(tǒng)文化在對待人與人，人與社會，人與自然等多方面關(guān)系的時候，總是自覺不自覺地把和諧放在了首位。在人與自然的關(guān)系上，道家提出“天人合一”的思想。即把自然與人看作一個統(tǒng)一、平衡、和諧的整體。主張“道法自然”，即人們要順從自然，回歸自然，把大自然對人類的報復(fù)懲罰減少到最低限度，尋求人類理想的生存空間。

三、如何使中國的設(shè)計更具民族性和傳統(tǒng)文化的特性，這是中國設(shè)計走向世界的根本，也是立足世界的根本

俗語說：“根深才能葉茂”，中國目前的設(shè)計借鑒甚至抄襲西方的很多，這只是一種盲目的拿來主義，我們可以學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的現(xiàn)代的設(shè)計觀念，而無需從形式上去照搬，這種照搬只會越來越失卻本土自己的東西，跟著別人的步伐走。探索本土文化的內(nèi)涵，找出傳統(tǒng)文化與自己個性的碰撞點，形成自己的設(shè)計風(fēng)格，這才是設(shè)計本土化的精髓所在。日本設(shè)計大家福田繁雄先生曾經(jīng)指出：“設(shè)計中不能有多余”。從這個觀點中不難看出他的設(shè)計理念與中國傳統(tǒng)美學(xué)講究的“恰倒好處”有某一個共通的契合點。日本的設(shè)計運用傳統(tǒng)的理念，現(xiàn)代的元素和構(gòu)成手法，走在了設(shè)計的前沿。這不能不值得中國的設(shè)計師學(xué)習(xí)和借鑒。

自覺地將傳統(tǒng)文化融入到現(xiàn)代設(shè)計理念之中，是設(shè)計師應(yīng)著重關(guān)注的問題。國人欣賞具有"高雅"、"雅致"格調(diào)的物品，實際上是受莊子美學(xué)思想"恬靜淡泊"的影響。因此對中國傳統(tǒng)文化有所了解，對中國審美傳統(tǒng)有所認(rèn)識，對設(shè)計師而言是相當(dāng)必要的。中國古典美學(xué)中的整體意識、生態(tài)意識、人文導(dǎo)向、雅俗觀、多元論傾向等等，都對現(xiàn)代的設(shè)計有著很好的啟示作用。

中國銀行是中國金融界的代表，要求體現(xiàn)中國特色。設(shè)計者采用了中國古錢與“中”字為基本形，古錢圖形是圓與形的框線設(shè)計，中間方孔，上下加垂直線，成為“中”字形狀，寓意天方地圓，經(jīng)濟(jì)為本，給人的感覺是簡潔、穩(wěn)重、易識別，寓意深刻，頗具中國風(fēng)格。中國銀行標(biāo)志之所以能夠給人們留下如此深刻的印象，這主要還是得歸功于一直以來人們對象征財富的古代銅錢形象的根深蒂固的認(rèn)識吧。

要使中國的傳統(tǒng)造型藝術(shù)在現(xiàn)代設(shè)計當(dāng)中得以延伸發(fā)展，打造新的民族形式，對傳統(tǒng)造型進(jìn)行再創(chuàng)造。這種在再創(chuàng)造是在理解的基礎(chǔ)上，以現(xiàn)代的審美觀念對傳統(tǒng)造型中的一些元素加以改造、提煉和運用，使其富有時代特色；或者把傳統(tǒng)造型的造型方法與表現(xiàn)形式運用到現(xiàn)代設(shè)計中來，用以表達(dá)設(shè)計理念，同時也體現(xiàn)民族個性。北京2008年奧運會標(biāo)志名為“中國印?舞動的北京”，它將中國傳統(tǒng)的印章和書法等藝術(shù)形式與運動特征結(jié)合起來，傳達(dá)和代表了三層含義：一是以中國傳統(tǒng)文化漢字印章作為標(biāo)識主體圖案表現(xiàn)形式，選用中國傳統(tǒng)顏色―――紅色作為主題圖案基準(zhǔn)色，體現(xiàn)了中國文化的特點，代表著民族與國家，代表著喜慶與祥和。二是作品主體部分又似“京”字，又似舞動的“人”張開雙臂，充分反映了古老而又充滿現(xiàn)代氣息的中國，傳遞著友好、真誠與熱情。三是作品中巧妙地幻化成向前奔跑、迎接勝利的人形，充分體現(xiàn)了奧林匹克更快、更高、更強(qiáng)的宗旨，強(qiáng)調(diào)了以運動員為主體和健康向上的精神，充滿動感與活力。這個標(biāo)志把中國文化和奧運會的精神表達(dá)得淋漓盡致。國際奧委會主席羅格也贊不絕口，稱其“既展現(xiàn)了中國的歷史和文化遺產(chǎn)，又傳遞了一個前途光明的偉大國家青春和富有朝氣的精神”；2008北京奧運會吉祥物的設(shè)計，分別蘊含了中國傳統(tǒng)文化中五行中的一種，吉祥物之一貝貝的頭部紋飾使用了中國新石器時代的魚紋圖案，在中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中,“魚”和“水”的圖案是繁榮與收獲的象征，晶晶的頭部紋飾源自宋瓷上的蓮花瓣造型，歡歡的頭部紋飾采用了敦煌壁畫中的火焰紋；而一種新的民族形式的創(chuàng)造，是需要我們擺脫美學(xué)傳統(tǒng)的物化表相，進(jìn)入深層的精神領(lǐng)域去探尋的。我們只有在深入領(lǐng)悟傳統(tǒng)的藝術(shù)精神、充分認(rèn)識來自現(xiàn)代西方的各種設(shè)計思潮的基礎(chǔ)上，兼收并蓄，融會貫通，尋找傳統(tǒng)與現(xiàn)代的契合點，才能打造出符合新時代的民族形式，才能找到真正屬于我們本民族的同時又能夠為國際所能認(rèn)同的現(xiàn)代設(shè)計。

在傳統(tǒng)文化藝術(shù)的基礎(chǔ)上，民族情、國際觀、時代感的發(fā)展理念仍然是中國的藝術(shù)設(shè)計走向世界的必由之路。積極的傳承則是從傳統(tǒng)中挖掘、提煉其深層精神的精髓并通過現(xiàn)代的材料、手法去演繹，使傳統(tǒng)的東西賦有新的時代意義?？陀^面對國際化語言給中國視覺設(shè)計帶來的正面與負(fù)面影響。在全球化對傳統(tǒng)文化的沖擊下，探索如何用民族傳統(tǒng)語言與世界對話、溝通，并在現(xiàn)代視覺設(shè)計中顯現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的意泉，形成具有我們自己風(fēng)格的設(shè)計，并在世界設(shè)計舞臺上找到準(zhǔn)確的位置，是當(dāng)代設(shè)計工作者的職責(zé)。

篇2

[關(guān)鍵詞] 瑤族舞蹈 文化內(nèi)涵 民俗文化 保護(hù)傳承

一、瑤族舞蹈歷史淵源

“南嶺無山不有瑤”，一語道明了瑤族和山的緊密關(guān)系，靠著大山的庇護(hù)，瑤族人民頑強(qiáng)地生存了下來?，幾逵兄凭脷v史和燦爛民族文化，能歌善舞、勤勞勇敢。在惡劣的自然環(huán)境下，落后的生產(chǎn)工具，依賴大山的物質(zhì)，采取刀耕火種的原始耕作方式，延續(xù)民族生命，從而創(chuàng)造了具有大山風(fēng)韻的文化。瑤族人民世代生息在祖國南方的廣西、湖南、云南、廣東、江西、海南等省區(qū)山區(qū)，是中國南方一個比較典型的山地民族。受居住地域限制，多數(shù)瑤族至今仍保留著原始古老的傳說，動聽的瑤歌，優(yōu)美的舞蹈。

二、瑤族舞蹈深厚的民族文化內(nèi)涵

瑤族舞蹈藝術(shù)是民族心理素質(zhì)和精神的抽象表現(xiàn)。根據(jù)現(xiàn)有掌握流傳下來的舞蹈，按粵北瑤族舞蹈表現(xiàn)的主題和表演的特征，大致可以分幾類：紀(jì)念和敬奉祖先舞蹈、宗教祭祀舞蹈、節(jié)令習(xí)俗舞蹈，這幾種舞蹈分別體現(xiàn)出了對以盤瓤（盤王）為主神寄仰無限美好厚望、傳播民族淳樸道德觀念和精神等瑤族特有的民族文化內(nèi)涵。

一是以舞蹈寄仰對以盤王為主神的美好愿望?！氨P王節(jié)”是瑤族同胞紀(jì)念先祖的傳統(tǒng)民族節(jié)日。海內(nèi)外瑤胞虔誠信奉始祖盤王，并于每年農(nóng)歷十月十六日舉辦瑤族盤王節(jié)，現(xiàn)成為全國瑤族同胞最盛大節(jié)日。這一天瑤族人民殺雞宰鴨，唱盤王歌，跳長鼓舞，追念先祖盤王功績，歌揚先祖奮勇拼搏精神[1]。如《盤王舞》、《銅鈴舞》等，指祭祀盤王時跳的各種舞蹈，主要是通過祭祀祖先，還愿報恩，祈求豐年。關(guān)于“還盤王愿”的來歷，民間傳說是：瑤族原來住在“南京海岸，寅卯二年，天下大旱，蕉木出火，格木無糧”，十二姓瑤王子孫萬般無奈，只得離開故土向南遷徙，遇著大海，十二姓瑤人駕船渡海，誰知途中遇上狂風(fēng)暴雨，七日七夜不得到岸。緊急中，瑤人想起了祖先盤王，于是就焚香許愿誓，如盤王顯靈保佑子孫平安渡海，以后代代“還愿”祭祀盤王，以報佑護(hù)之恩。許愿后果然風(fēng)平浪靜，十二姓瑤人很快到了彼岸。于是以后各姓瑤族就沿俗還愿以祭盤王，子子孫孫直傳至今。

二是以舞蹈傳播民族淳樸道德觀念?，幾骞?jié)令習(xí)俗舞蹈，如《耕種舞》、《鐃鈸舞》等。在豐收季節(jié)，在瑤家聚居地方，嗩吶、蘆笙伴奏著歌聲，婉轉(zhuǎn)悠揚。身著鮮艷瑤族服裝的瑤族人民跳起民族舞蹈，歡樂場面夜以繼日。盤王節(jié)有個美好的傳說，相傳這里的莊稼經(jīng)常受到鳥類的糟蹋，但是人們卻沒有好的辦法，這時候一位姑娘站了出來，姑娘用動聽的歌喉把鳥兒給吸引過去，就再也不去糟蹋莊稼。從此這一節(jié)日也被流傳下來，成為男女相親節(jié)日，受到青年男女喜愛[2]。

三、瑤族舞蹈蘊含著豐富民俗文化元素

瑤族民間舞蹈或是傳統(tǒng)最原始的舞蹈，內(nèi)容都蘊含了豐富的瑤族民俗文化意識，具有明顯民俗風(fēng)俗特征，是瑤族民間文化藝術(shù)孕育、催生和哺育的結(jié)果?，幾鍌鹘y(tǒng)舞蹈除了在內(nèi)容上體現(xiàn)出深厚的民族文化內(nèi)涵及民族意蘊，在舞蹈動作、舞蹈道具、形式上也體現(xiàn)出民俗文化的相應(yīng)特點。

一是瑤族舞蹈動作具有民俗文化的原始性特征?，幾鍌鹘y(tǒng)舞蹈一般動作古樸，風(fēng)格粗獷，舞姿嬌健，開朗豪放，舞至酣處，圍觀者高聲吹叫并介入，氣氛異常熱烈。如《長鼓舞》表演，一般都以各自的表演性動作和程式性動作互相連貫一體，構(gòu)成別具一格的表演程式，在動作上，矮、穩(wěn)、顫是其共同的特點：“矮”是指腿部下蹲。在舞步上，多走“三步罡”、“七星罡”，形態(tài)是屈膝彎腰，動律穩(wěn)重，顯示出宗教舞蹈的固有特點?，幾迕耖g舞蹈特點與瑤族民俗宗教祭祀活動是密不可分的，它是從瑤族民俗宗教祭祀活動演變而來，是民俗文化的再現(xiàn)。

二是瑤族舞蹈道具具有民俗文化的古樸性特征。民間諺語有“瑤不離鼓”之說法，說明了“鼓”在瑤族舞蹈中的重要地位。作為瑤族舞蹈代表的長鼓舞和銅鼓舞，都是以鼓為主要道具，而鼓本身就是祭祀瑤族始祖盤瓠（盤王）的工具。長鼓是瑤族民俗祭祀活動中的工具，也是瑤族的崇拜物，是瑤族祖先崇拜的殘余。以它作為舞蹈的道具正是借助于民間舞蹈的形式來體現(xiàn)瑤族民俗文化。

三是瑤族舞蹈表演者具有民俗文化基層性特征。過往瑤族民間舞蹈表演者都是由師公扮演，或由師公為主，配備歌娘、歌師、奏樂的藝人組成。這些師公、歌娘、歌師平時均生活于瑤族民間，與瑤族民眾有著魚水關(guān)系?，幾灞P王節(jié)中的《師公舞》、《拜盤王》就是由師公表演的典型。表現(xiàn)“拜盤王”的祭祀儀式更是由師公主持。這些原先以娛神為主的瑤族傳統(tǒng)舞蹈，后來雖然隨著時代的發(fā)展逐漸演化為以娛人為主，表演者亦由師公、歌娘、歌發(fā)展到一般藝人及廣大群眾共同參與，從而使瑤族舞蹈表演者的基層性特點表現(xiàn)的更為充分。

四、瑤族舞蹈發(fā)展現(xiàn)狀

瑤寨作為歌舞之鄉(xiāng)，目前流傳下來的大量豐富民俗節(jié)慶。如三月三開耕節(jié)，六月六嘗新節(jié)，七月七開唱節(jié)，十月十六盤王節(jié)以及“耍歌堂”等盛大節(jié)日。節(jié)慶活動期間，瑤家男女老少一齊出動，搭起山歌擂臺，或?qū)Ω?，或盤歌，或斗歌，唱到三更半夜，聲嘶力竭才罷休。目前，瑤族舞蹈已發(fā)展成為群眾性文娛活動。

農(nóng)歷十月十六日舉行的“耍歌堂”是瑤族最隆重最大規(guī)模的傳統(tǒng)節(jié)日。據(jù)纊東新語》載：“歲仲冬十六日，蓋田野畢也，諸瑤至廟為會，名日耍歌堂，男女集跳舞唱歌。同時自由結(jié)婚，禮儀簡單”。“耍歌堂”也是瑤族人民傳播歷史知識和喜慶一年辛勤勞動獲得豐收的傳統(tǒng)節(jié)日。具體表現(xiàn)形態(tài)包括有祭祖、出歌堂、過州舞、長鼓舞、瑤歌演唱和對唱、法真表演、追打黑面人等。根據(jù)史料記載，“耍歌堂”在明代洪武年間排瑤鼎盛時期已有完整的表演，至今已有600多年的歷史[3]。“耍歌堂”1992年被列為中國國際友好觀光年100個節(jié)慶活動之一，2006年被國務(wù)院批準(zhǔn)為首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

五、瑤族舞蹈傳承保護(hù)的重要性與迫切性

瑤族傳統(tǒng)舞蹈的動律不是生活動作的簡單再現(xiàn)，而是一個歷史過程，是長期文化發(fā)展的積淀和歷史生活的結(jié)晶?，幾宓拈L鼓是該民族突出代表和典型標(biāo)志，瑤族人民用擊鼓來抒發(fā)內(nèi)心的情感，一招一式都體現(xiàn)著瑤族民族文化底蘊[4]?！八８杼谩被顒又袀髡b的瑤經(jīng)既反映了排瑤的歷史發(fā)展情況，也反映了古代嶺南的征戰(zhàn)歷史，具有很高的民族學(xué)、社會學(xué)、民俗學(xué)的歷史研究價值。隨著少數(shù)民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)、交通、科學(xué)技術(shù)、文化教育的不斷發(fā)展，濃厚的原始宗教觀念及崇拜活動正在逐漸減少，巫術(shù)迷信也漸趨消失，而這些原始文化卻蘊涵著彌足珍貴的民族歷史、文化和習(xí)俗等積極因素[5]。

六、瑤族舞蹈的困境與傳承思考

瑤族傳統(tǒng)舞蹈是瑤族文化的重要組成部分。隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展，瑤族人民的生活環(huán)境發(fā)生了變化，瑤族傳統(tǒng)舞蹈也到了瀕危狀態(tài)，與很多傳統(tǒng)文化一樣，瑤族舞蹈也面臨傳承后繼無人、參與積極性不高，傳承保護(hù)危機(jī)?，F(xiàn)在，隨著國家對瑤族地區(qū)大力開發(fā)、城市化迅速發(fā)展、瑤區(qū)人口流動加快、各種文化之間相互激蕩等，都對瑤族傳統(tǒng)文化帶來巨大沖擊和挑戰(zhàn)，從而加速其傳統(tǒng)文化的滅失過程。

目前廣東的3個民族自治縣各自組建了專業(yè)文藝團(tuán)體并創(chuàng)作了各類瑤族傳統(tǒng)舞：連山壯族瑤族自治縣民族歌舞劇團(tuán)的《牛玲舞》、《瑤族小長鼓舞》等；連南瑤族自治縣民族歌舞團(tuán)的《彈指》、《歐莎腰》等；乳源民族藝術(shù)團(tuán)的《鼓韻》《扁擔(dān)挑起情嗨羅》等。并多次赴廣州和北京參加全省和全國文藝匯演，深受觀眾和文藝界的贊揚。

如何對瑤族舞蹈進(jìn)行保護(hù)、傳承與發(fā)展，是廣大文藝工作者的使命。一是充分利用政府和民間兩大推手，通過交互作用，設(shè)立基金，對瑤族舞蹈非遺傳承人提供補貼，讓傳統(tǒng)舞蹈進(jìn)校園、進(jìn)社區(qū)等普及活動，逐步營造傳統(tǒng)文化傳承氛圍，使民族文化享有者和后繼者有一種文化自信和文化自覺，促使優(yōu)秀民族傳統(tǒng)文化得到保護(hù)與傳承。二是利用文化的無形推力，結(jié)合少數(shù)民族旅游經(jīng)濟(jì)發(fā)展思路，在旅游開發(fā)中運用瑤族舞蹈的文化底蘊及特征，提升旅游文化的神秘性和無形性，讓游客體驗瑤族舞蹈古樸文化的純潔性，以文化旅游業(yè)帶動少數(shù)民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)和文化傳承雙贏。

結(jié)語

經(jīng)過瑤族地區(qū)文藝工作者們不斷挖掘、整理和創(chuàng)作富有地方特色的新型民族舞蹈，在國家大力支持和倡導(dǎo)保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的影響下，會跳瑤族傳統(tǒng)舞蹈民間藝人被申報為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，瑤族舞蹈的保護(hù)工作將得到進(jìn)一步發(fā)展與傳承。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕谷顯明，張美花.南嶺走廊瑤族文化旅游資源開發(fā)探析.湖南科技學(xué)院學(xué)報，2016（2）：P119-122；

〔2〕彭曉丹.連南瑤族文化旅游資源開發(fā)探析.城市旅游研究，2016（6）：P92-93；

〔3〕陳景云.粵北瑤族文化的傳承及其旅游文化的開發(fā).清遠(yuǎn)職I技術(shù)學(xué)院學(xué)報，2010（2）：P24-26；

〔4〕鄭希.淺談瑤族文化的守護(hù)與傳承.湖南社院學(xué)報，2013（2）：P65-68；

篇3

［關(guān)鍵詞］跨文化傳播;傳統(tǒng)音樂;審美;內(nèi)涵

［中圖分類號］G125［文章編號］1002－3054(2016)02－0001－07［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A［DOI］10.13262/j.bjsshkxy.bjshkx.160201

一、中國傳統(tǒng)音樂跨文化傳播中的理解誤區(qū)

探討中國傳統(tǒng)音樂的跨文化傳播問題僅就漢民族的傳統(tǒng)音樂而論，一般包括民族器樂、戲曲音樂、說唱音樂、民歌、民間舞蹈音樂五大類。本文主要研究民族器樂。隨著中國文化在全球范圍內(nèi)的傳播，中國傳統(tǒng)音樂在孔子學(xué)院、漢語課堂和各種文化活動中頗受青睞。這是由于傳統(tǒng)音樂作為文化傳播載體，既能體現(xiàn)中華文化的精髓，又能在一定程度上超越語言障礙，獲得更直接的傳播效果，更容易被受眾接受，不至于因價值觀問題遭到排斥。筆者在十多年的中華文化海外傳播實踐以及對音樂工作者、漢語教師志愿者的調(diào)研中發(fā)現(xiàn)，雖然音樂無國界，但要讓文化背景迥異的西方聽眾深刻理解中國傳統(tǒng)音樂之美及其內(nèi)涵卻也并非易事。筆者在國外曾多次舉辦關(guān)于中國音樂文化的展演活動及講座，如在澳大利亞為各國駐澳使團(tuán)介紹中國音樂，組建國樂團(tuán)進(jìn)行演出，組織中國音樂學(xué)院紫禁城樂團(tuán)在澳大利亞各大學(xué)的演出、交流活動，在“國際音樂節(jié)”“多元文化節(jié)”等多項文化活動中介紹、演奏中國音樂等。回國后，筆者也曾用中英文給來自世界各國的五十多個代表團(tuán)做過關(guān)于中國音樂的講座和表演，積累了大量的中國傳統(tǒng)音樂跨文化傳播經(jīng)驗。筆者發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)聽眾對中國傳統(tǒng)音樂的藝術(shù)價值評價很高，但也有一些西方聽眾認(rèn)為，中國音樂具有“節(jié)奏、旋律不明，規(guī)則不定”“旋律單一缺少變化”“聲音低微、震撼力不足”“樂器物理性差，合奏時嘈雜不共振”等特點，覺得其成就不如西方音樂。至于中國音樂蘊含的文化內(nèi)涵，更少有聽眾能心領(lǐng)神會。出現(xiàn)這樣的理解誤區(qū)，是由于中國傳統(tǒng)音樂和西方傳統(tǒng)音樂屬于兩種完全不同的音樂體系，二者之間在哲學(xué)內(nèi)涵、審美觀念、表現(xiàn)形式、主題內(nèi)容、表演方式、樂器特點等方面存在巨大差異?？缥幕瘋鞑ケ旧硎且粋€編碼和解碼過程，中國傳統(tǒng)音樂的編碼系統(tǒng)并不為一般西方聽眾所熟悉。西方受眾在對中國音樂作品進(jìn)行解讀時，總是帶著本我文化視角和美學(xué)積淀去感知、理解、評論、解碼“他者”音樂作品，由此極易產(chǎn)生誤解。若想將中國音樂獨特的審美意蘊和精神內(nèi)涵傳播出去，傳播者在選擇曲目進(jìn)行講解、演奏(或播放)時，必須注意兩種文化編碼體系的溝通，在了解中國音樂的同時，深入研究受眾的美學(xué)思想、音樂理念及對中國音樂的理解誤區(qū)，在比較兩種音樂的基礎(chǔ)上進(jìn)行跨文化傳播。

二、傳統(tǒng)音樂節(jié)奏、旋律之美感及其內(nèi)涵的跨文化傳播

跨文化傳播中的理解誤區(qū)是由于聽覺上的強(qiáng)烈落差、審美上的不同標(biāo)準(zhǔn)以及對異質(zhì)文化內(nèi)涵的不理解造成的。第一次聽中國傳統(tǒng)音樂時，有些西方聽眾覺得“節(jié)奏、旋律不明顯，過于自由，缺少規(guī)則”，還有些西方聽眾覺得“旋律過于平穩(wěn)，缺少起伏變化”，對中國音樂節(jié)奏、旋律方面的美感提出質(zhì)疑，認(rèn)為不如西方音樂聽起來那么悅耳。針對這些理解誤區(qū)，傳播者在介紹旋律不太明顯或過于平穩(wěn)的樂曲時，必須說清楚中國傳統(tǒng)音樂所具有的特點。1．“心理”和諧彰顯終極追求不同于西方音樂強(qiáng)調(diào)的聽覺“形式”和諧，中國音樂所要表達(dá)的美感是一種更加注重精神內(nèi)容的“心理”和諧。這是由兩種音樂蘊涵的不同哲學(xué)理念所決定的。西方傳統(tǒng)音樂受西方哲學(xué)尤其是思維方式的影響，重視幾何、數(shù)理、邏輯，認(rèn)為音樂之美來自于音樂“數(shù)”的和諧(例如復(fù)調(diào)、記譜、曲式等)，音樂表現(xiàn)呈現(xiàn)出一種數(shù)列化、幾何化的趨勢。早在古希臘時期，畢達(dá)哥拉斯就通過對審美聽覺上的音樂諧和感與數(shù)量關(guān)系的研究，提出音樂是對立因素的和諧統(tǒng)一，使雜亂變成有序，使不協(xié)調(diào)變成協(xié)調(diào)。［1］(P14)在這種思想影響下，通過聲學(xué)、物理、實驗心理學(xué)等學(xué)科的研究，西方傳統(tǒng)音樂形成了一種獨立的樂音數(shù)理邏輯體系，該體系重視數(shù)列化，節(jié)奏明晰(如二分、四分、八分、十六分音符的劃分，強(qiáng)弱拍等)。例如巴赫創(chuàng)作的《布蘭登堡協(xié)奏曲》和莫扎特創(chuàng)作的《土耳其進(jìn)行曲》，即使是第一次聽的人，也可以立即記住它們的節(jié)奏。西方傳統(tǒng)音樂幾乎完全不用散板，強(qiáng)弱拍的交替極有規(guī)則，并且不斷重復(fù)更替，從而形成了固定的模式。這也是西方思維重視規(guī)則的體現(xiàn)。這種對數(shù)列、規(guī)則的強(qiáng)調(diào)，使得西方音樂很早就將音樂的手段由具體表現(xiàn)自然界中的音響抽象上升為純粹、完備、嚴(yán)密的形式邏輯體系。正因為如此，西方傳統(tǒng)音樂中才會出現(xiàn)大量單純表現(xiàn)某種樂器旋律、節(jié)奏形式，強(qiáng)調(diào)聽覺美感而無需內(nèi)容的樂曲(如“D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲”)。與西方認(rèn)為音樂之美來自于“數(shù)”的和諧(即外在的聽覺和諧)不同，中國傳統(tǒng)音樂雖然也強(qiáng)調(diào)和諧，但受中國哲學(xué)影響，重感性的中國思維方式強(qiáng)調(diào)心靈的感悟而非科學(xué)的分析，主要從心理而非數(shù)理方面獲得美感。中國人認(rèn)為音樂之美來自于“心理”和諧，即儒家強(qiáng)調(diào)的音樂與道德、人情之和諧(美與善的統(tǒng)一);來自于道家提倡的心靈與自然之和諧，而非單純的節(jié)奏、旋律上“數(shù)”的和諧。簡言之，中國音樂的和諧不在“聲”與“聲”之間，而在“情”與“聲”之間。所以中國傳統(tǒng)音樂更重主題內(nèi)容而非表現(xiàn)形式，不以給聽眾官能上的為目的，幾乎沒有單純表現(xiàn)某種樂器形式美的樂曲，且同一樂曲可由不同樂器演奏，如《梅花三弄》有笛曲、琴曲、箏曲、簫曲等。音樂的美不是靠旋律，而是靠音樂創(chuàng)造的意境、表達(dá)的情懷來表現(xiàn)，核心內(nèi)容是“自然”和“情感”，即道儒之“心理”和諧。以古琴音樂為例，就文化內(nèi)涵來說，沒有任何一種樂器能在體現(xiàn)中國文化內(nèi)涵上與古琴相比。唐代司馬承禎曾說“琴之為器也，德在其中”(《素琴傳》)。［2］(P5687)古琴音樂不追求華麗的聲音效果，而追求“止于邪”“正人心”的道德責(zé)任，聽之最容易讓人體會“樂而不，哀而不傷”(《論語•八佾》)，中正平和、溫柔敦厚、無過無不及的儒家思想。古琴含蓄、內(nèi)斂、迂回、曲折的演奏方式，其中寄寓的文人隱士恬淡清高、超凡脫俗的處世心態(tài)，也是儒道思想的體現(xiàn)。琴曲中的典故，《高山流水》的知音情誼，《漁樵問答》的淡泊出世，《瀟湘水云》的家國情懷，《鷗鷺忘機(jī)》的天人合一，更是儒道文化的集中反映。關(guān)于道家和儒家所強(qiáng)調(diào)的“自然”和“情感”，在跨文化傳播時，只需將流傳較廣的傳統(tǒng)曲目名字列出，幾乎所有國家的聽眾都能立刻體會到中國傳統(tǒng)樂曲多以自然為主題，表現(xiàn)天人、物我合一(如《春江花月夜》《平湖秋月》《梅花三弄》《寒鴉戲水》等);或以人與人之間的“情感”為主題，強(qiáng)調(diào)通過琴聲來交流心靈(如《高山流水》《漁樵問答》《陽關(guān)三疊》《憶故人》等)。這與西方音樂有很大差異:西方音樂作品中不乏宏大敘事的英雄主題(如貝多芬第三交響曲《英雄》)，不乏二元對立的沖突主題(如貝多芬第五交響曲《命運》)，不乏表現(xiàn)單純形式美的樂曲，而中國音樂就如同中國的詩歌和繪畫作品一樣，總是與自然和情感相關(guān)。2．“彈性”節(jié)奏體現(xiàn)儒道精神對于西方聽眾認(rèn)為中國傳統(tǒng)音樂“節(jié)奏、旋律過于自由，缺少規(guī)則”，跨文化傳播者必須闡明這恰恰是儒道精神的體現(xiàn)。西方傳統(tǒng)音樂除強(qiáng)調(diào)上文所說的“形式”和諧外，還傾向于一種向外的、對上帝力量的體驗以及由宗教性帶來的莊嚴(yán)肅穆的神圣感，因而注重演奏時的規(guī)范、整齊，自由度比較小。中國文人音樂卻有很強(qiáng)的自娛性，演奏時傾向于一種向內(nèi)的自我修習(xí)，即儒家的修身養(yǎng)性，同時強(qiáng)調(diào)道家“主體與天地自然自由合一”的體驗:“目送歸鴻，手揮五弦，俯仰自得，游心太玄”。［3］(P15－16)所以中國傳統(tǒng)音樂在演奏時享有更大的自由度，一首樂曲雖有一定的音階、節(jié)奏形式，有強(qiáng)弱拍安排，但這一形式不是固定死板的，常常會加入其他的變化性節(jié)奏;在節(jié)拍方面也不像西方音樂那樣結(jié)構(gòu)勻稱平衡、嚴(yán)格規(guī)范，重視強(qiáng)弱循環(huán)、時值長短，而是擁有更大的不確定性。很多樂曲都有自由節(jié)拍、散板部分，可以隨著音樂表現(xiàn)的需要由演奏者自主決定。這樣的自由性對器樂表演技法的影響很大，演奏者可以靈活自由地進(jìn)行變音、加裝飾音、變節(jié)奏等豐富的藝術(shù)處理，也使每位演奏家甚至每一次演奏都充滿了偶然性與創(chuàng)造性。所以同一首曲子，有時會有幾十甚至上百種演繹版本。比如琴曲《平沙落雁》就有管平湖、張子謙等不同演奏家的幾十種版本。相較于西方音樂尊重原作者、突出作曲家的專曲專用方式，中國音樂更加突出表演藝術(shù)家，聽眾欣賞的是不同的演繹，即一曲多用。西方聽眾聽?wèi)T了西方音樂“剛性”節(jié)奏的耳朵，第一次聽中國音樂時，難免產(chǎn)生節(jié)奏過于“彈性”的印象。所以在進(jìn)行跨文化傳播時，對于不太了解中國文化且音樂素養(yǎng)不夠好的聽眾，《酒狂》這種旋律和節(jié)奏較為明顯、有規(guī)則的曲目更易被接受。還有許多國際漢語教師喜歡選擇頗受歡迎的中國民歌《茉莉花》作為中國音樂的代表?！盾岳蚧ā纷?8世紀(jì)末起在歐洲廣泛傳播，其中一個重要原因就是它流暢的旋律和有規(guī)律的重復(fù)再現(xiàn)結(jié)構(gòu)使歐洲人感到親切悅耳。但是傳播者也有責(zé)任讓聽眾認(rèn)識到，大多數(shù)中國音樂演奏過程中的自由、“彈性”、即興性，正是“天人合一”的體現(xiàn)，也是中國哲學(xué)重直覺、靈感、靈活、變易的反映，即演奏者情緒與場地、聽眾在此時此地的交融。［4］3．線性旋律折射“平和”內(nèi)涵對于西方聽眾認(rèn)為中國傳統(tǒng)音樂“旋律過于平穩(wěn)，缺少起伏變化”，傳播者需闡明兩點。一是中國音樂的聲部結(jié)構(gòu)(又稱“織體”)與西方音樂不同。［5］西方傳統(tǒng)音樂的聲部結(jié)構(gòu)以主調(diào)音樂體系為主，其他聲部通過襯托、突出、強(qiáng)化、渲染來豐滿主旋律的音響效果，即“和聲”。西方主要音樂形式交響曲、協(xié)奏曲、奏鳴曲、弦樂四重奏、歌劇序曲等，都注重主調(diào)旋律與其他聲部的和聲關(guān)系，其音樂織體因多聲部重疊而表現(xiàn)為縱橫交錯的立體狀織體思維和復(fù)調(diào)、和聲的曲式結(jié)構(gòu)。在音樂進(jìn)行中，各個聲部的旋律既在橫向的維度上推進(jìn)，也在縱向維度上以多種形式組合、堆砌，從而使西方音樂表現(xiàn)出一種立體感。與之相比，中國絕大部分傳統(tǒng)樂曲是單聲部曲，很少有主調(diào)、副調(diào)、和聲分部的問題，其音樂織體與旋律是重合的，是一種單純的橫線性織體，音樂的進(jìn)行便是單一旋律橫向地延伸展開、回環(huán)重疊。在音調(diào)和旋律上，一般沒有太大的高低、強(qiáng)弱、快慢的對比和反差，樂曲始終保持一種調(diào)式，是一種平穩(wěn)、清新的吟誦式風(fēng)格，如《平湖秋月》《陽關(guān)三疊》。傳播者在介紹中國傳統(tǒng)樂曲時，需引導(dǎo)西方聽眾從單純的音色、線性的旋律中體會那種清晰的線條感。二是這種平穩(wěn)的旋律折射出中國傳統(tǒng)文化的共性特征，即穩(wěn)重、平和、諧調(diào)、統(tǒng)一，與強(qiáng)調(diào)沖突、對比的西方文化特征迥異。反映在音律構(gòu)成方面，則是無半音的五聲體系(宮、商、角、徵、羽)組成的平和曲調(diào)。相較于歐洲七聲體系(1234567)的復(fù)雜、豐富，五聲體系旋律比較簡潔;相較于日本五聲體系(13467)的凄婉哀怨，中國的五聲體系(12356)由于不常用“4”和“7”而顯得較為明朗、愉悅、雅正、平和。每當(dāng)筆者彈奏完樂曲后詢問各國聽眾對中國音樂的感受時，他們的回答大多是“relaxing”“peaceful”“gentle”?！捌胶汀钡拇_是中國傳統(tǒng)音樂的最顯著特征。深受傳統(tǒng)文化精神約束和規(guī)范的中國傳統(tǒng)音樂，不可能像西方音樂那樣受酒神精神影響，追求沉醉其中的聽覺，而是強(qiáng)調(diào)“樂而不，哀而不傷”，具有內(nèi)斂含蓄的特質(zhì)。儒家音樂的藝術(shù)境界是“和”:“樂者，天地之和也，禮者，天地之序也”;“大樂與天地同和”(《禮記•樂記》)。這里的“和”有兩層涵義:一是和諧、諧調(diào)，二是平和。儒家思想奠定了中國古典美學(xué)的“中和”原則。春秋吳國季札認(rèn)為音樂應(yīng)該“五聲和，八風(fēng)平，節(jié)有度，守有序”(《左傳•襄公二十九年》之“季札觀樂”);齊國晏嬰主張樂曲“清濁、大小、短長、急徐、哀樂、剛?cè)?、遲速、高下、出入、周疏以相濟(jì)也”(《晏子春秋•外篇上》);嵇康認(rèn)為可以移風(fēng)易俗的雅樂(正聲)與聲的關(guān)鍵區(qū)別在于雅樂中存在著一種“平和”的精神，聲音應(yīng)“平和而無哀樂”(嵇康《聲無哀樂論》)。［6］(P196)古曲中流傳較廣的《高山流水》《平沙落雁》《鷗鷺忘機(jī)》等，都具有平和、恬淡的特點。中國傳統(tǒng)音樂這種“平和”的特點是由儒家禮樂文化“禮”與“樂”統(tǒng)一、“仁”與“樂”合一決定的。禮和樂相互配合，用以治理國家，保持社會的和諧安定，就是首先通過中正平和、溫柔敦厚的樂曲來陶冶、調(diào)和國民的性情?！皹氛撸瑯芬病?，音樂使人血氣平和，精神保持和諧愉悅的狀態(tài)，從而進(jìn)一步達(dá)到家庭、社會人際關(guān)系的和諧與安定。所謂“樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣平和，移風(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂”(《荀子•樂論》)，最終達(dá)到人與大自然和諧的最高境界，也即“大樂與天地同和”(《禮記•樂記》)。這是儒家文化對藝術(shù)的基本要求:美與善統(tǒng)一，通過“樂”的形式使人們受到感化，維持秩序(“樂教”)。音樂之所以肩負(fù)著這樣的使命，是因為儒家認(rèn)為“聲音之道，與政通矣”(《禮記•樂記》)。儒家文化以音樂為精神安息之地，將“樂”視為人格完成的境界———“興于詩，立于禮，成于樂”(《論語•泰伯》)，強(qiáng)調(diào)人格向音樂的沉浸、融合———“凡音者，生人心者也”(《禮記•樂記》);“琴者，禁也。所以禁止于邪，以正人心也”(《白虎通•禮樂》)。有人認(rèn)為這種包含了政教態(tài)度的禮樂是對音樂的制約，因其強(qiáng)調(diào)“禁”字，禁情、禁聲、禁欲、禁變，以德制情，以度限聲，以道制欲，重德輕藝。［7］(P61)但是在道德滑坡、物欲橫流、社會浮躁、戾氣遍地的今天，這樣一種可以提升人格素養(yǎng)的“美善”音樂更具有傳播價值。德國伯樂高級文理中學(xué)高級教師維安雅女士在聽完筆者的講座和現(xiàn)場古箏、古琴演奏后說，希望能把中國傳統(tǒng)音樂引入德國中學(xué)課堂，因為她聽到中國傳統(tǒng)音樂的旋律如此平和，看到演奏者面部表情如此柔和、安寧，由此推斷中國傳統(tǒng)藝術(shù)可以熏陶和錘煉人的性情，而這種柔和、寧靜正是德國人應(yīng)該學(xué)習(xí)的。英國著名漢學(xué)家閔福德先生也認(rèn)為中國當(dāng)代生活節(jié)奏太快，人心過于浮躁，讓他感受不到中華文化之美及其價值，所以像中國古典音樂這般恬淡、平和的藝術(shù)更值得傳播，因為它能讓心靈安寧、沉靜，更接近中華文化“和”的精神。

三、傳統(tǒng)音樂樂器特點及表演方式的跨文化傳播

初次欣賞中國傳統(tǒng)音樂時，有些西方聽眾覺得中國樂器聲音過于低微，震撼力不足。如英國哲學(xué)家羅素認(rèn)為，“中國的某些古典音樂是非常優(yōu)美的，可是他們的古典音樂，彈奏的聲音是這樣的微弱，以至只有一個人才能欣賞它”(《THEPROBLEMOFCHINA》)。這一點尤其體現(xiàn)在古琴音樂中。相對而言，喜歡古箏、琵琶、二胡音樂的聽眾更多。傳播者在介紹中國樂器尤其是聲音低柔的古琴、洞簫等樂器時，必須讓外國聽眾了解到，這種低微、輕柔的音色，恰恰是道家所追求的“至虛極，守靜篤”“大音希聲”“至樂無樂”的境界:“視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉;無聲之中，獨聞和焉”(《莊子•天地》)。這種對“無聲之樂”的強(qiáng)調(diào)也和儒家美學(xué)思想一致:“樂由中出，故靜”，“人生而靜，天之性也”(《禮記•樂記》)。因此在欣賞中國傳統(tǒng)音樂時，傳播者需引導(dǎo)聽眾了解中國樂器演奏出來的樂曲在深度、力度、音效、虛實、韻味等方面都有別于西方音樂:從觸及靈魂、直指人心的深邃而非主題的深刻來欣賞其深度;體會清、微、淡、遠(yuǎn)而非激昂、厚實、立體、震撼的音效力度;體會低微的音聲，甚至無聲之處的留白，并從“計白當(dāng)黑”中體會虛實結(jié)合的美，而非實實在在的音符帶來的;重視“韻外之致、弦外之音”而非演奏技巧的高超、旋律的動聽。如介紹琴曲《憶故人》《鷗鷺忘機(jī)》時，重視樂曲首尾部分泛音帶來的想象空間及其所創(chuàng)造的“虛”“遠(yuǎn)”、空靈、飄逸，在中間部分的“吟”“猱”“綽”“注”的虛音中體會對“無聲之樂”空白的強(qiáng)調(diào)，體會柔靜、淡雅的中國式“幽美”，而非陽剛、崇高的西方式“壯美”。在這一點上，許多了解中國音樂的西方聽眾都有深切體會。瑞典著名漢學(xué)家林西莉女士著迷于古琴深邃、低沉的音色，認(rèn)為它發(fā)出來的音能讓人類與大自然溝通，觸及人的靈魂深處。她在琴曲低緩悠揚而又沉靜曠遠(yuǎn)的音聲之中，常常會沉醉其中，物我兩忘，體會到一種超凡脫俗、蕩心滌慮的境界。［8］(P38、43－56)法國鋼琴家理查德•克萊德曼也認(rèn)為，東方音樂之美能夠觸及人的靈魂。在澳大利亞，當(dāng)筆者在不同場合介紹完中國音樂特點并選擇恰當(dāng)曲目演奏后，許多聽眾也能體會到中國樂器特有的清和淡雅、安靜悠遠(yuǎn)、低回婉轉(zhuǎn)，并進(jìn)入一種超乎音響之上的“無聲之樂”的意境，體驗到“希聲”的境界?！鞍闹杏押脜f(xié)會”的一位長者在聽筆者彈奏古琴曲《憶故人》時潸然淚下，說自己雖然不懂漢語，也是第一次聽古琴音樂，但明顯感受到了那種思念之情。由于中國樂器具有這種內(nèi)斂含蓄、超越感官、直達(dá)心靈、節(jié)奏自由的特性，單人單樂器獨奏遂成為傳統(tǒng)演奏形式，這也恰是中國音樂個性的體現(xiàn)，演奏者不必顧慮與樂隊合拍。如果說以樂治國側(cè)重的是群體性與社會和諧，那么傳統(tǒng)樂器則具有強(qiáng)烈的個體性，是琴人自我安頓、自我實現(xiàn)的重要途徑，能使演奏者的心靈與宇宙融為一體，超凡脫俗，蕩滌雜慮，去除躁動，回歸祥和，達(dá)到心靈的平衡。從傳播時的表演形式來說，中國樂器一般更適合獨奏或兩三件樂器合奏(如“琴簫合奏”)，場面不大，烘托出意境，讓欣賞者細(xì)細(xì)品味。當(dāng)然中國民間樂曲也有許多合奏形式，如江南絲竹、西安鼓樂、潮州音樂等，但最能體現(xiàn)中國音樂之美及其內(nèi)涵的，仍是獨奏。中國音樂適合獨奏還由它的樂器材料所決定。西方樂器以金屬、塑料等工業(yè)制品為主，結(jié)構(gòu)精細(xì)復(fù)雜，高中低音較為平衡，適合演奏和聲，并且音色豐富，音域?qū)拸V，表現(xiàn)力強(qiáng)。西方對音樂聲學(xué)振動的研究使得聲樂與器樂音響形成標(biāo)準(zhǔn)化體系，表現(xiàn)為近“器聲”，追求一種共通性?！捌鳌奔匆环N非自然的人造物具。“器”的特點是不同于任何一種物具，但又能與任何物具的音色相融和。西方樂器絕大部分都有很好的融合功能，都能與其他樂器很和諧地合奏，形成綿密嚴(yán)實的音響織體，從而完美地為抽象的音樂邏輯服務(wù)。［9］因此西方音樂多以合奏為主，講究和聲、氣勢、立體音效，演出時外放、張揚、震撼力強(qiáng)。與西方樂器追求共性的特征不同，中國樂器以金、石、絲、木等自然材質(zhì)為主，結(jié)構(gòu)簡單，高音強(qiáng)，低音弱，各種樂器的音色不能融為一體，多不能演奏和聲。對于有一定音樂素養(yǎng)的人來說，很容易發(fā)現(xiàn)中國音樂合奏中的缺陷，即物理性差，合奏時嘈雜不共振，達(dá)不到和聲學(xué)要求的震動頻率上的數(shù)理和諧。利瑪竇第一次聽中國音樂合奏時就說，“聲音毫不和諧，亂作一團(tuán)”，“中國人音樂的全部藝術(shù)似乎只在于產(chǎn)生一種單調(diào)的聲拍，因此，他們一點不懂把不同的音符組合起來可以產(chǎn)生變奏與和聲。然而他們自己非?？湟麄兊囊魳罚珜τ谕鈬藖碚f，它卻只是嘈雜刺耳而已”。［10］(P253－254)由于利瑪竇在傳播中國文化方面的影響力，使后世西方人對中國傳統(tǒng)音樂產(chǎn)生了長期的負(fù)面認(rèn)識。俄羅斯作曲家夏里柯(HarryOne，1885－1972)如此評價《旱天雷》:“中國民族樂隊的演奏情況，包括尖叫的笛子，調(diào)音不準(zhǔn)的胡琴、揚琴、鑼、鈸……”［11］(P23)面對這種評價，傳播者需指出這并非由于中國樂器制造技術(shù)不高造成的物理性差異，而與文化影響密切相關(guān)。儒、道文化重視現(xiàn)實生活中感性的生命體驗，反映在音樂上，便自然會重視能夠表達(dá)內(nèi)心感受的人的嗓音，因為“絲不如竹，竹不如肉”。因此樂器的發(fā)音以模擬人聲為基礎(chǔ)，如二胡與小提琴相比較，雖然音色接近，但前者更富人聲韻味。中國音樂相比西方音樂而言更重情感表達(dá)，彰顯個性。這種表達(dá)往往不是通過數(shù)列邏輯的和諧創(chuàng)造的，而是通過聲部結(jié)構(gòu)形式上的自由創(chuàng)造的，是靠接近人聲的樂器音色渲染的。基于此，中國樂器沒有形成標(biāo)準(zhǔn)化和統(tǒng)一化的體系，即沒有進(jìn)入“器”聲。［9］在某種意義上，這是對自然的貼近，對人體感官的尊重，也是對自然界事物獨特性的尊重。所以中國樂器中如編鐘、編磬、琴、箏、琵琶、二胡、簫等，每一種都有自己獨特的音色，它們之間也因其各自的獨特性而很難完滿地融合為一個綿密的織體。即使是同一種樂器，制作者也力求做出的每一件樂器都具有獨一無二的音色，如斫琴師王鵬、李明忠、倪詩韻、馬維衡等所制之琴的音色就大相徑庭、各有千秋。這是中國傳統(tǒng)音樂最具個性特質(zhì)的地方，所以不適宜作大規(guī)模的合奏，也不要求各樣樂器之間的緊密配合。即使偶有合奏，也總是幾件樂器的小范圍合奏，且合奏時盡量讓有特色的樂器獨奏或輪奏，以充分發(fā)揮其獨特音色。因此傳播者不能以為西方聽眾聽?wèi)T了合奏，或合奏音響效果更震撼而盲目選擇合奏曲目，也不要在攏音效果不好的大空間面對眾多聽眾演出，這樣聽眾是無法體會中國音樂細(xì)膩的情感表達(dá)的，擴(kuò)音器里傳出的也常常是變味兒的琴聲。

四、受眾特點與傳播效果

在進(jìn)行中國傳統(tǒng)音樂的跨文化傳播時，若想獲得良好的效果，除需注意節(jié)奏、旋律、樂器特點、表演方式及其蘊含的文化內(nèi)涵的介紹外，還要注意聽眾的特點。很多傳播者不區(qū)分“西方”概念，認(rèn)為歐、美等國家聽眾都一樣，其實不然:對于重視思辨、哲學(xué)且音樂素養(yǎng)較高的聽眾(如德國聽眾)，可以多引入儒道哲學(xué)、美學(xué)概念;對于重視歷史文化、情感表達(dá)的聽眾(如俄羅斯聽眾)，可以選擇古琴音樂;對于第一次欣賞中國音樂且文化歷史較短暫的丹麥、美國、加拿大、澳大利亞等國聽眾，最好直接選擇旋律較為規(guī)則、或能明顯表達(dá)出主題內(nèi)容的樂曲，如《高山流水》《夕陽簫鼓》《二泉映月》;而對于熟悉中國音樂中正平和特點的聽眾，則可以選擇中國傳統(tǒng)音樂中的一些“另類”樂曲，如《廣陵散》《十面埋伏》，讓聽眾體會除了清微淡遠(yuǎn)的特色，中國音樂也有壯懷激烈的一面。即使是面對同一國家聽眾，也要區(qū)分年齡、受教育程度和城市文化氛圍的差異。以澳大利亞為例，對以年輕人為主、保留傳統(tǒng)文化較少的城市(如布里斯班、悉尼)聽眾來說，活潑、歡快、熱烈一些的音樂更受歡迎;但對以中產(chǎn)階層為主、保留傳統(tǒng)文化更多的城市(如堪培拉、墨爾本)聽眾而言，平和、悠揚、寧靜的音樂則更易引起共鳴。筆者2010年在澳大利亞國立大學(xué)做中國音樂的推廣活動時，曾邀請由中國音樂學(xué)院和中央音樂學(xué)院教師組成的紫禁城民樂團(tuán)到澳大利亞首都堪培拉演出、講學(xué)。樂團(tuán)原本希望演奏國內(nèi)近些年流行的較為熱鬧、激烈的曲目，因為在國內(nèi)演出時，激烈、熱鬧的曲目才有市場，安靜的傳統(tǒng)音樂已經(jīng)被邊緣化，而且樂團(tuán)在布里斯班演奏這些熱烈曲目時獲得了極大的成功。然而筆者和堪培拉主辦方根據(jù)當(dāng)?shù)芈牨姷膶徝廊∠颍罱K決定將中國古典文學(xué)與安靜的古典音樂結(jié)合起來、以一種全新而特別的音樂形式呈現(xiàn)給聽眾，結(jié)果獲得了超乎想象的成功。許多聽眾評價說，看過多場中國藝術(shù)演出，但從未像此次這樣深切地感受到中國藝術(shù)之美，原來中國也有如此嚴(yán)肅高雅、震撼心靈的音樂。演出結(jié)束后，中國駐澳使館文化處的官員也提及，此前邀請過很多國內(nèi)文藝團(tuán)體到當(dāng)?shù)匮莩?，從來沒有能以這種形式獲得成功。由此可見，關(guān)注并重視受眾特點對中國傳統(tǒng)音樂的跨文化傳播具有至關(guān)重要的作用。

五、結(jié)語

綜上所述，面對文化背景、審美觀念迥異的聽眾，跨文化傳播者需闡明中國傳統(tǒng)音樂在節(jié)奏方面享有更大的自由度，注重“心理”而非“形式”和諧，強(qiáng)調(diào)自然與情感的主題，旋律雅正平和，美善統(tǒng)一，禮樂合一，樂器則音色清微淡遠(yuǎn)，超越感官，觸及靈魂，演奏時注重虛實結(jié)合，創(chuàng)造出疏闊、空靈之美，且更適合獨奏。傳播者也要深入闡釋音樂中所蘊涵的儒道文化精髓，尋找合適的曲目及表演方式，讓聽眾避免種種理解誤區(qū)，真正體會到中國傳統(tǒng)音樂的美感及內(nèi)涵。

注釋:

［1］北京大學(xué)哲學(xué)系．西方美學(xué)家論美和美感［M］．北京:商務(wù)印書館，1980．

［2］(清)董誥等編，孫映達(dá)等點校．全唐文•卷九二四［M］．太原:山西教育出版社，2002．

［3］引自嵇康《贈秀才入軍•息徒蘭圃》詩。(魏)嵇康著，魯迅編．嵇康集［M］．香港:新藝出版社，1973．

［4］這里需要指出的是，中國音樂表現(xiàn)形式的靈活自由，并不等同于手型、指法的自由。彈奏時的手型和指法是有嚴(yán)格規(guī)范的，并不鼓勵我行我素。

［5］“聲部結(jié)構(gòu)”是指在樂曲中不同聲部的旋律得以組織搭配的方法和規(guī)律。［6］戴明揚．嵇康集校注•卷五［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1962．

［7］安娜．西方人眼中的中國音樂［D］．上海:上海師范大學(xué)碩士論文，2008．

［8］［瑞典］林西莉著，許嵐、熊彪譯．古琴［M］．北京:生活•讀書•新知三聯(lián)書店，2009．

［9］劉承華．中西樂器的音色特征及其文化內(nèi)涵［J］．樂器，1996(2)．

［10］何高濟(jì)．利瑪竇中國札記［M］．桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2001．

篇4

【關(guān)鍵詞】 傳統(tǒng)文化；倫理政治觀

各派學(xué)者對于政治文化的含義是什么，看法相左，眾說紛紜。但不謀而合的是，大家都把政治文化看作是政治體系活動中的主觀性成分，認(rèn)為政治文化是指政治活動中的價值、情感與態(tài)度。美國著名政治學(xué)家加布里埃爾?A?阿爾蒙德在其杰作《比較政治學(xué)》中，把文化界定為一個民族在特定時間內(nèi)對政治潮流的態(tài)度、信念和感情的總和，是政治體系的基本領(lǐng)向。要正確認(rèn)識政治文化的含義，必須從如下幾個方面去了解：

首先，政治文化是一種特殊的文化成分，是社會文化系統(tǒng)中的一個子系統(tǒng)。政治文化屬于非物質(zhì)文化的一種，它反映了人們對政治體系的態(tài)度、情感和價值觀。必須注意的是，政治文化雖然是社會文化系統(tǒng)中的一部分，但這并不意味著政治文化是政治與文化的簡單媾和，也不是說政治文化就是文化在政治領(lǐng)域中的表現(xiàn)和作用。其次，一方面，政治文化在內(nèi)容上是關(guān)于政治體系的主觀性因素的復(fù)雜綜合；另一方面，政治文化在方法論意義上，是通過對個人、集團(tuán)、民族的政治傾向或態(tài)度類型的分析，來研究政治體系的一種新方法，對政治體系的持續(xù)與調(diào)節(jié)發(fā)生巨大影響。其三，政治文化屬于意識形態(tài)和上層建筑，是一種特殊的精神文化現(xiàn)象，具有階級的和社會的內(nèi)容，在一定意義上是經(jīng)濟(jì)利益的必然反映。

綜合以上分析，可以將政治文化概括為如下定義：政治文化作為深層次的社會政治現(xiàn)象，指的是政治共同體成員在一定政治體系中形成的關(guān)于政治及政治活動的感受、態(tài)度、心理習(xí)慣以及價值評估等主觀意識的總和，主要包括政治價值、政治情感、政治心理等。 具體而言，政治文化主要包括如下內(nèi)容：一是政治認(rèn)知成分，即一定社會中的社會成員對政治體系的認(rèn)識和意識，它是政治文化中的理性部分；二是政治情感性成分，即對政治體系的感情、態(tài)度，包括熱愛、忠誠、懷疑、疏遠(yuǎn)等情緒；三是政治評價成分，即對政治體系的價值判斷、意見。

阿爾蒙德進(jìn)而把各種各樣的政治文化分為三大類：第一類是地域型政治文化，社會成員對政治體系所知甚少或一無所知，也不抱任何期望，更不做出任何努力；第二類是傳統(tǒng)依附型（或臣屬型）政治文化，社會成員對于政治體系施加給他們生活的影響有所認(rèn)識，但他們只處于政治體系的輸出端，對政治體系持被動態(tài)，充當(dāng)執(zhí)行者的角色，而不是積極地去影響政治體系，不能主動地把自己的要求輸入政治體系；第三類是參與型政治文化，社會成員積極參與政治生活，不僅意識到政治體系的輸出部分，而且還要對“輸出部分”施加影響，并有較高的政治技能。

中國傳統(tǒng)政治文化發(fā)軔于夏商周三代，定型于秦漢，又經(jīng)唐宋元明清歷代沿革發(fā)展，近代開始衰微。根據(jù)劃分社會形態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)，參考阿爾蒙德對政治文化的分類，可以發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)政治文化與“臣屬型”政治文化極為相似。無論是它所賴以形成和延續(xù)的社會環(huán)境、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、政治結(jié)構(gòu)和文化土壤，還是它的本體，都帶有濃厚的等級依附色彩，有著極其深刻的臣屬型烙印。具體表現(xiàn)為：以君主為中心的單向輻射性政治意識形態(tài)，天、君、國、家長合為一體的政治認(rèn)知；依附著家國、君父的各色臣民――士、農(nóng)、工、商、官，其主體性的普遍淪喪，等等。中國傳統(tǒng)政治文化最為直接、集中地反映，也最為能動地反作用于其賴以建立的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和政治基礎(chǔ)，表現(xiàn)出的人對人的依附關(guān)系也最為突出和典型。

在中國傳統(tǒng)政治文化形成過程中，以儒、墨、道、法四家影響最大。但墨家的影響不出戰(zhàn)國，其他三家的思想則相互作用，在中國封建社會一直延續(xù)下來，構(gòu)成了中國社會政治的一大特色。其中又以儒家學(xué)說為主體，居于支配地位，所以人們又常常把中國傳統(tǒng)政治文化稱為封建政治文化或儒家政治文化。因為自西漢“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”后，儒家思想的正統(tǒng)地位貫穿了整個封建社會，加之儒家思想在中國封建社會占有著最為發(fā)達(dá)的傳播手段，其他階層人士均在不同程度上接受了儒家的思維方式、社會觀、道德觀的影響，并逐漸被儒家思想所同化。儒家思想以其獨立性及其與社會政治、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的同構(gòu)性，作為中國文化的內(nèi)核滲透到中華民族的心理結(jié)構(gòu)和行為方式中，構(gòu)成了中國政治文化的大背景。

對于中國傳統(tǒng)政治文化的本質(zhì)特征，學(xué)術(shù)界也是眾說紛紜。鐘明善先生在其《中國傳統(tǒng)文化精義》中做出如下統(tǒng)計：一是“人文主義說”，認(rèn)為從商周時期早期政治思想產(chǎn)生時起，其基點就是從人事去體察天命，而不是從天命中去體察人事；二是“王權(quán)主義說”，認(rèn)為中國古代人文主義思想的主題是倫理道德，而不是政治的平等、自由和人權(quán)，這種認(rèn)識結(jié)構(gòu)便決定了人文思想只能導(dǎo)致專制主義即王權(quán)主義；三是“實用理性說”，認(rèn)為血緣宗法是中國傳統(tǒng)文化心理結(jié)構(gòu)的現(xiàn)實歷史基礎(chǔ)，而“實用理性”則是這一文化心理結(jié)構(gòu)的主要特征，主張對人生世事采取一種既樂觀進(jìn)取又清醒冷靜的生活態(tài)度；四是“不斷變化說”，或者叫做“不固定說”，少數(shù)學(xué)者實際上否認(rèn)中國傳統(tǒng)政治文化存在核心精神和本質(zhì)特征，理由是包括政治文化在內(nèi)的中國傳統(tǒng)文化本身是不斷變化著的，這種觀點過于偏頗。

客觀而言，倫理政治觀是中國傳統(tǒng)政治文化的本質(zhì)特征，也是中國傳統(tǒng)政治文化的核心內(nèi)容。中國傳統(tǒng)社會是一個倫理本位的社會，而中國古代政治哲學(xué)是以“禮”、“仁”結(jié)合為本體的，它適應(yīng)了倫理型社會的需要。在這個基礎(chǔ)上生成的倫理政治觀，不僅包含著政治意識、政治價值、政治情感、政治心理等方面的內(nèi)容，而且它本身就是政治實踐的最高原則。

什么是“倫理”？其本義指事物的條理，如《禮記?樂記》所言：“凡音者，生于人心者也；樂者，通倫理者也?！编嵭ⅲ骸皞?，猶來也；理，分也。”后引申為倫理道德之理，亦即人與人之間相處的各種道德準(zhǔn)則?！皞惱怼庇峙c“倫常”相提并論。“禮”與“仁”是儒家學(xué)說兩大思想支柱。

所謂“仁”，源出于《尚書?金滕》：“予仁若考?！比?，指一種好品德。孔子將仁作為人生追求的最高道德境界，并把恭、寬、信、敏、惠、智、勇、孝、悌等都納入“仁”的范疇?？鬃诱f：“克己復(fù)禮為仁?！泵献诱f：“仁，人心也”（《孟子?告子上》）。他認(rèn)為“得天下者謂其仁”（《孟子?公孫丑上》）。總之，仁既是一種處理人與人之間關(guān)系的準(zhǔn)則，又是一種個體人格所能達(dá)到的最高境界和全面修養(yǎng)的標(biāo)志，同時從社會而言是一種至善至美的“理想國”，是人類最高的社會境界。

所謂“禮”，最初是指祭神的器物和儀式，周代把禮從形式中區(qū)別出來，發(fā)展成為一種以血緣關(guān)系和等級制度為紐帶的宗法制度。《左傳?隱公十一年》曰：“禮，經(jīng)國家，定社稷，序民人，利后嗣也?！笨鬃油瞥缰芏Y，主張對民“齊之以禮”。漢儒對禮作了進(jìn)一步論述，認(rèn)為“禮者，理也”，“夫禮者，所以定親疏、決嫌疑、別異同、明是非也”（《禮記?曲禮》）。到宋明時，禮學(xué)更成為理學(xué)的范疇，如《直講先生文集?禮論第一》言道：“夫禮，人道之準(zhǔn)，世教之主也”，“曰仁，曰義，曰信，禮之別名也”?？傊?，禮既是道德準(zhǔn)則和行為規(guī)范，又是一種社會政治制度，即以血緣為根基、以等級為特征的統(tǒng)治體系。

篇5

 

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)服飾，文化內(nèi)涵，審美意蘊，時尚服飾設(shè)計 

    人類作為智能化生命，一個重要特征就在于其永無止境的進(jìn)取性，以自身創(chuàng)造的物質(zhì)文明和精神文明來愉悅?cè)耸郎?，促進(jìn)每個人的充分自由發(fā)展，推動整個社會的進(jìn)步，這是一個承傳延續(xù)的生命演繹歷程。作為人類文明重要組成部分的當(dāng)代服飾文化理應(yīng)遵循這種以人為本的人本主義精神。服飾的文化意義在于適應(yīng)自然環(huán)境以滿足生存需要、方便生活日用以便利身體活動、美化身姿體態(tài)以娛悅身心健康、顯示社會身份以表征社會角色等。作為人體的延伸，服飾還能夠表現(xiàn)出穿著者的長處和特點，極富魅力地表現(xiàn)個性、欲望和心理特征。為此，服飾設(shè)計不僅要切合現(xiàn)時美觀大方的流行趨勢，使其富有突出的個性表現(xiàn)力，體認(rèn)穿著者的心理特征和觀賞者的趨同心態(tài)，而且應(yīng)將傳統(tǒng)服飾文化融入其中，凸顯其生命蘊涵和審美意蘊，將傳統(tǒng)與時尚有機(jī)融合。惟有如此，方能真正營造出有底蘊的時尚服飾文化。

一、中國傳統(tǒng)服飾的文化內(nèi)涵

    服飾是人類生活要素和人類文明的重要組成部分，它滿足人們物質(zhì)生活的需要，并代表著一定時期的文化。服裝的款式設(shè)計、面料選用、顏色組合等，均記錄著特定時期的生產(chǎn)力水平和社會狀況，反映著人們的思想文化、宗教信仰、審美觀念。

    中國傳統(tǒng)服飾文化不是一種孤立存在的文化現(xiàn)象，它是物質(zhì)與精神的統(tǒng)一體，也是附著于物質(zhì)載體之上的主體美的物化形態(tài)，既主張象征表意性又倡導(dǎo)審美愉悅性，既注重形式美的創(chuàng)造又崇尚情感意念的表達(dá)，使內(nèi)涵意義與表現(xiàn)形式完美統(tǒng)一，以情景交融、意象統(tǒng)一之美來展示民族美學(xué)的生命藝術(shù)品位。f”以中國傳統(tǒng)服飾文化中的顏色為例，其文化內(nèi)涵亦隨著社會的發(fā)展、時代的變遷而演變，并呈現(xiàn)出鮮明的階段性、民族性和時代性審美特征。中華傳統(tǒng)服飾文化的生活色彩濃郁，它以等級標(biāo)識為主要體征，并被賦予特定的倫理意義，如商代將取于自然的青藍(lán)、赤紅、黃、白、黑五種顏色視作尊貴色彩，規(guī)定只有奴隸主和貴族階層的著裝才能使用這些顏色，且“青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之髓，黑與青謂之獻(xiàn)，五彩備謂之繡”。此外，將五色與中國傳統(tǒng)文化的認(rèn)知方式相結(jié)合，與五行等相對應(yīng)，構(gòu)成了所謂“五方正色”的圖式，并根據(jù)五行相生相克的原理推衍出“五德終始說”，將之與生命道德聯(lián)系在一起，如商以金德王、尚白色，周以火德王、尚紅色，秦以水德王、尚黑色等。先秦之后，到了等級森嚴(yán)的封建社會，服飾色彩作為政治倫理的外在形態(tài)直接被用來“別上下、明貴賤”，成為統(tǒng)治階級等級差別的標(biāo)志性象征，而黃色和龍紋則成為皇帝的專用色和王權(quán)的象征。在封建等級制度的高壓和儒家禮教思想的雙重作用下，色彩的應(yīng)用已脫離自然的物質(zhì)屬性及其本來意義而被賦予了濃厚的政治倫理色彩?？梢?，中國傳統(tǒng)服飾的文化內(nèi)涵極其豐富，它出干對自然和生命的無限崇拜以及對等級標(biāo)識的刻意表述而呈現(xiàn)出明快的色彩風(fēng)格與和諧統(tǒng)一的心理追求，整體效果既賞心悅目又簡單大方，形成了自己獨特的五色體系和風(fēng)格表現(xiàn)方式，成為中國傳統(tǒng)服飾文化的基調(diào)。

    人類創(chuàng)造的世界是一個文化的王國，文化伴隨著人類生命的進(jìn)程而發(fā)展，并在社會的進(jìn)步中發(fā)揮著巨大作用。服飾文化是人類物質(zhì)文明和精神文明的統(tǒng)一。一方面，服飾是文化重要的構(gòu)成要素，文化的發(fā)展刺激著人們對服飾的需求;另一方面，人們對服飾的需求又豐富了文化的內(nèi)涵，把文化對自然的改造與人的自身培養(yǎng)及生命審美聯(lián)系在了一起，最終促進(jìn)了社會的發(fā)展。著名人類學(xué)家佛朗慈·波阿斯在《原始藝術(shù)》中指出:“追求藝術(shù)表現(xiàn)和優(yōu)雅的外觀，是人類的共性?？梢哉f，在古代社會中，許多人已經(jīng)感覺到美化生活的必要，他們的意識，要比文明了的后代敏銳得多，強(qiáng)烈得多。在人類歷史的演變進(jìn)程中，服裝對于人類已不僅僅限于遮體御寒，還能滿足人們在其他方面的心理需要和生命體認(rèn)，如中國古代的北方游牧民族的獵手用獵物的牙齒、蹄爪、羽毛或尾巴裝飾在自己衣物上，以顯示其英勇無敵或地位崇高。隨著經(jīng)濟(jì)社會的發(fā)展，人們衣服的質(zhì)料、顏色、式樣及附屬裝飾越來越與整個社會心態(tài)和個性心理相呼應(yīng)，服飾本身作為一種信息符號，能夠傳達(dá)時代風(fēng)尚、文化特色以及個人的文化教養(yǎng)、知識水平、風(fēng)度氣質(zhì)與社會角色方面的信息。衣服被視為人的“第二皮膚”，它能夠反映出一個人尤其是女性的個性和心理狀態(tài)。美國服裝學(xué)家布蘭奇·佩尼在(世界服裝史》中寫道:“將一種鮮花戴在頭上，或者以酸梅果汁把雙唇染上紅色的第一位姑娘，必定有她自己的審美觀點……女性服裝的質(zhì)料、色彩、縫制以及與服裝相匹配的佩飾能夠加強(qiáng)女性自身身份及在特定場合的自信心、風(fēng)度、競爭力量。

二、中國傳統(tǒng)服飾的審美意蘊

1.適中、和諧的“情理美”

    中國傳統(tǒng)服飾的含蓄婉約與中國人和平、知足、中庸的取向相一致。儒家“中庸”之“中”、華夏“中國”之“中”，皆強(qiáng)調(diào)“不過分而和諧”，這在中國傳統(tǒng)服飾文化中有明顯體現(xiàn)。中國傳統(tǒng)民族服裝既不像西服那般可精確勾勒人體，又不同于古希臘、古羅馬那樣用一塊布隨意地披掛或纏裹于身上，而是采取“半適體”的樣式，即倡導(dǎo)一種包藏又不局限人體的若即若離的含蓄美。究其原因，“平和性情”自古以來就作為一種美德為中華民族的先輩所推崇，所謂“人生但須果腹耳，此外盡屬奢靡”，追求幸福的真諦是“精神快樂休閑，勝干物質(zhì)進(jìn)步”。這反映在服飾文化中就是講究隨意、閑適、和諧，沒有過分的突出、夸張和刻意的造型，于恬淡之中給人一種含蓄、平和而神秘的美感。中國傳統(tǒng)服裝的制作者(裁縫)在設(shè)計和制作服裝的過程中憑借直覺與經(jīng)驗，于“適體”中呈現(xiàn)的是一種含蓄的“情理美”，而非西方那種以數(shù)理為基礎(chǔ)的精確到尺寸的“理性美”。

篇6

一、中國石雕藝術(shù)的歷史變革

石雕起源于原始社會的勞動工具，是人類最早的造型實踐之一。先秦時，石雕脫離了純實用的生產(chǎn)工具，如有石雕裝飾品的出現(xiàn)。秦漢時出現(xiàn)的陵墓紀(jì)功性石雕，是中國傳統(tǒng)石雕藝術(shù)的首個高峰。魏晉南北朝時，開始了宗教雕塑，與陵墓祭奠雕塑并駕齊驅(qū)。隋唐時，宗教、陵墓雕塑共放異彩，成為中國石雕藝術(shù)的又一高峰。五代兩宋時，雕塑與繪畫藝術(shù)的完全脫離，是雕刻走向嚴(yán)整、精細(xì)的先聲。從業(yè)者社會地位懸殊。元明清時，石雕極顯精巧之能，也是石雕藝術(shù)的衰落期。自后，石雕藝術(shù)幾乎停滯不前。后，不少藝術(shù)家出國留學(xué)，為中國現(xiàn)代石雕藝術(shù)的發(fā)展開辟了新的道路。

二、中國石雕藝術(shù)演進(jìn)的文化環(huán)境

中國傳統(tǒng)石雕藝術(shù)獨具特色，是由所在環(huán)境決定的，從屬于傳統(tǒng)文化的需要。

1、自然環(huán)境

石材是人類最早使用的天然材料之一，石雕作品應(yīng)用于日常生活各個領(lǐng)域，體現(xiàn)著人與自然相互依存、息息相通的特點。

石雕題材廣泛豐富，有家畜、靈獸、人物像、建筑小品等，或來自生活中可識事物，或來自人基于現(xiàn)實的想象。石雕藝術(shù)創(chuàng)作追求真淳美，利用石材的天然形狀和色澤，借助其形態(tài)展開聯(lián)想，依據(jù)其特點加工成型，取于自然又歸于自然。

2、生活方式

中國古代是“守土敬天”的農(nóng)業(yè)社會時段，先民很早就過著定居的農(nóng)業(yè)生活。耕地、河流等優(yōu)厚的自然條件，培養(yǎng)了人利用自然的能力，同時，人創(chuàng)作的模仿性大于創(chuàng)造性，因而，產(chǎn)生因勢象形的，有抒情意味的石雕作品。如西漢的“馬踏匈奴”。

3、思維方式

基于血緣關(guān)系的宗法傳統(tǒng)被繼承下來，其中保留了對自然界、人類社會最直觀的思想意識，用感性體悟、直覺的方法去發(fā)現(xiàn)、把握事物特點，呈現(xiàn)為經(jīng)驗的、整體的狀態(tài)。

中國長久的以農(nóng)為本的經(jīng)濟(jì)模式，重道輕器觀念，成就了“勞心”與“勞力”的差異。作為體力勞動的石雕創(chuàng)作，因而始終未能脫離民間藝術(shù)的地位。

4、古代哲學(xué)觀念

中國文明初期，即已產(chǎn)生中華民族“天人合一”的根本思想，并當(dāng)作理想境界去追求。道家、儒家的哲學(xué)觀念密切結(jié)合，產(chǎn)生了由主體物化了的文明實體，古代匠師憑借情景交融、圓融貫通的手法，創(chuàng)造出寫意石雕藝術(shù)。

5、宗教禮制

中國重視宗法禮制、祭祖活動，認(rèn)為這樣才能天賜幸福，保佑平安。在社會生活中，儒、道、佛教滲透于人的思維觀念，形成了宗教思想與世俗觀念結(jié)合的思維模式。中國人需要一種有形的具體之物來寄托信仰，于是有了宗教造像的發(fā)展。

三、中國石雕藝術(shù)的本質(zhì)特性

幾千年來，石雕藝術(shù)特有的本質(zhì)特性，表現(xiàn)在思維模式上，強(qiáng)調(diào)樸素的整體觀念，把人作為客體融化于自然之中；在致思途徑上，主要借助于經(jīng)驗基礎(chǔ)上的直覺去洞察事物的本質(zhì)；在情感方式上，內(nèi)向而不放任，含蓄而有節(jié)制；在價值觀念上，尊奉傳統(tǒng)，追求人格的完善超過講究技藝，在雕刻藝術(shù)中極為突顯。

1、既具客觀之象，又具主觀之意

石雕藝術(shù)的表現(xiàn)強(qiáng)調(diào)主觀意識指導(dǎo)下認(rèn)識的物象。通過對石材的改造和利用，創(chuàng)造出與現(xiàn)實物象有著淵源關(guān)系的藝術(shù)作品。這種表現(xiàn)與再現(xiàn)的運用，寫實與寫意、主觀與客觀的結(jié)合，實現(xiàn)了主觀表現(xiàn)的要求。

2、追尋潛在含義，深沉流露

古代中國人善于在無關(guān)聯(lián)的物象間尋找潛在聯(lián)系，表達(dá)對自然的理解和良好祝愿。在創(chuàng)造過程中，通過反映事物某一側(cè)面，又能強(qiáng)烈體現(xiàn)其深層主題，將藝術(shù)感性融于理性，強(qiáng)調(diào)主題隱藏、深思耐品的特性。表面看似平淡，卻似一種無形層面，滲透在石雕藝術(shù)中。

篇7

明八仙，指的是道教中八位勸善揚善、濟(jì)世濟(jì)貧的神仙，共7男1女，即漢鐘離（鐘離權(quán)）、張果老、韓湘子、鐵拐李、曹國舅、呂洞賓、藍(lán)采和及何仙姑。而八仙所用的法器，則稱“暗八仙”，以代表其人其事，表達(dá)一種美好的愿看和祝福。在傳統(tǒng)的雕刻、繪畫、漆器、瓷器、玉器、木器、裝飾、掛件中，常用此以示吉祥如意。但在長期的口口相傳及民間藝人的演繹中，上述八仙所持寶物有一些變動和更改，其表現(xiàn)為：

魚鼓，張果老所持寶物，“魚鼓頻敲有梵音”，能占卜人生；

寶劍，呂洞賓所持寶物，“劍現(xiàn)靈光魑魅驚”，可鎮(zhèn)邪驅(qū)魔；

笛子，韓湘子所持寶物，“紫簫吹度千波靜”，使萬物滋生；

荷花，何仙姑所持寶物，“手執(zhí)荷花不染塵”，能修身養(yǎng)性；

葫蘆，李鐵拐所持寶物，“葫蘆豈只存五?！?，可救濟(jì)眾生；

扇子，鐘離權(quán)所持寶物，“輕搖小扇樂陶然”，能起死回生；

玉板，曹國舅所持寶物，“玉板和聲萬籟清”，可靜化環(huán)境；

花籃，藍(lán)采和所持寶物，“花籃內(nèi)蓄無凡品”，能廣通神明。

傳說八仙分別代表中國人的男、女、老、少、富、貴、貧、賤等八個方面，不管他們的身世境況如何，都具有中國人所崇尚的道骨仙風(fēng)、俠肝義膽，無謂而有為的神仙作派。表達(dá)了一種甜蜜、融溶、祥和的人生境界。

中國的八仙形象溯源久遠(yuǎn)，至融入道教已到唐宋時期，而“暗八仙”并不是隨同八仙一起出現(xiàn)的。隨著八仙故事的發(fā)展和流傳，到了明末清初，八仙手持的器物逐漸從八仙身上分離出來，獨立形成了“暗八仙”體系?！鞍蛋讼伞庇兄唧w的宗教功能――祈福禳災(zāi)，道教符印中有“獅鈕八棱八卦暗八仙印”，印身的八個側(cè)面浮雕了八件法寶，即“暗八仙”圖案。隨著八仙文化的發(fā)展，“暗八仙”作為民間吉祥的象征，具有獨特的美學(xué)特征，并且在民俗應(yīng)用中較多地體現(xiàn)出了裝飾功能。

1.獨特的美學(xué)特征

1.1形象性

“暗八仙”圖案的魅力，很大一部分源自寫實的形象表現(xiàn)手法。在“暗八仙”還沒有獨立成為吉祥圖案體系以前，八仙圖中的“暗八仙”基本上是對實物的準(zhǔn)確描摹和再現(xiàn)，寫實的形象表現(xiàn)使得“暗八仙”很好地接近民眾生活，民眾理解并喜愛這八件寶器，從而較好地奠定了這八件寶器獨立成“暗八仙”體系的基礎(chǔ)。暗八仙是經(jīng)過民間藝人的代代傳承，不斷修改、提煉、加工而成，凝結(jié)了勞動人民的勤勞和智慧，所以也是民間藝術(shù)中寶貴的財富。

1.2象征性

中國吉祥圖案取材廣泛，式樣繁多，寓意也頗有講究。這種象征寓意的手法，是從民族原始文化藝術(shù)觀念的方法中繼承而來的。這種象征性寓意手法在“暗八仙”圖案中得到了充分的體現(xiàn)。“暗八仙”的象征意義，是由道家的價值觀念決定的，道家長生不老的理想追求決定“暗八仙”取長壽的吉祥寓意，八件法寶一一對應(yīng)地代表著八位道教仙人，民間流傳的八仙故事中，有八位神仙在王母娘娘的蟠桃盛會上祝壽的情景，亦稱“八仙祝壽”，故“暗八仙”多在壽慶場合出現(xiàn)，輔以松柏、蟠桃和祥云等祝壽圖案，寓意福樂長壽。

2.多元素組合造型

中國民間美術(shù)圖案追求圓滿、美滿、美觀、和諧的內(nèi)在本質(zhì)，在構(gòu)圖與設(shè)計方面尤其強(qiáng)調(diào)整體的美感?！鞍蛋讼伞眻D案的設(shè)計就融合了多種元素，較為典型的有飄帶和紋飾。如圖，八件器物均以飄帶做襯，婉轉(zhuǎn)流暢，靈動立現(xiàn)，栩栩如生。而紋飾的運用又使得本來單調(diào)的器物在視覺上豐富飽滿起來。器物、飄帶與紋飾巧妙地組合在一起，“暗八仙”造型因而勻滿動人。

在部分與整體之間，在器物與飄帶之間，“暗八仙”的設(shè)計都體現(xiàn)出均衡和諧的美感。均衡是指上下或左右在形式上雖不一定對稱，但在份量上是均等的，使人不會產(chǎn)生畸輕畸重，過大過小之感。均衡手法應(yīng)用在“暗八仙”圖案里向我們展示出美的本原在人，一切美的感性形象總是直接或間接地顯現(xiàn)出人的某種內(nèi)容，人們在審美過程中會無意識地產(chǎn)生與人本身一致的自然和諧的感性認(rèn)識，所以說“暗八仙”具備了藝術(shù)創(chuàng)造的形式美。虛實相容，有無相間。

3.現(xiàn)代裝飾功能與民俗應(yīng)用

在民間，八仙代表著男女老少，富貴貧賤這八個方面，所以八仙與民眾生活非常接近，“暗八仙”多為民間常用器物，“暗八仙”圖案的應(yīng)用也非常廣泛，涉及到民間剪紙、繪畫、雕刻、木版畫、刺繡、漆業(yè)、瓷器、花燈、家具紋飾等各個領(lǐng)域。但無論在哪個領(lǐng)域的應(yīng)用都鮮明地體現(xiàn)著“暗八仙”圖案的裝飾功能。

“暗八仙”圖案在裝飾中的應(yīng)用，我們將之粗略分為以下幾類：1）居住裝飾。“暗八仙”剪紙在民居中以窗花、飾畫等形式出現(xiàn)，寓意福氣長壽；2）節(jié)日裝飾?！鞍蛋讼伞痹诶先松諘r作為墻面和器物的裝點出現(xiàn)，以增添祝壽氣氛；3）壽禮包裝裝飾。“暗八仙”圖案也有在壽禮的包裝中出現(xiàn)，同樣是祝壽的寓意；4）家庭信仰。信仰道教的民家，會在自家生活的居室和器物上裝飾“暗八仙”圖案，同時也表達(dá)了長生不老的理想追求。而在其他領(lǐng)域，“暗八仙”圖案的裝飾應(yīng)用也非常廣泛。

今天的藝術(shù)設(shè)計，無論在技術(shù)手段、思維方式還是文化功能上都比前人有了更先進(jìn)的創(chuàng)作基礎(chǔ)。我們在對待“暗八仙”這樣的宗教圖案時，要注意保留圖案傳統(tǒng)的藝術(shù)內(nèi)涵，化繁為簡，去粗取精，繼承中國宗教與傳統(tǒng)民俗文化，使其恰當(dāng)?shù)厝诤系浆F(xiàn)代生活中，這無疑為廣大的設(shè)計領(lǐng)域增添了優(yōu)秀的設(shè)計題材，同時也是當(dāng)代設(shè)計行業(yè)的一份責(zé)任。今天我們應(yīng)以一種發(fā)展的眼光看待“暗八仙”圖案，繼承“暗八仙”的傳統(tǒng)美好寓意，發(fā)展其藝術(shù)形式，使其在更多的領(lǐng)域可以起到裝飾作用，這在當(dāng)前的藝術(shù)設(shè)計行業(yè)也是一個很好的取材來源。

參考文獻(xiàn)

[1]黃海澄.《藝術(shù)美學(xué)》. 北京：中國輕工業(yè)出版社，2006：20.

[2]徐碧輝.《實踐中的美學(xué)》. 北京：學(xué)苑出版社，2005：287.

篇8

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計；傳統(tǒng)文化元素；融入

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中圖分類號：J0 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1008-2832（2016）12-0033-02

Analysis of Contemporary Art into the Design Elements of Traditional Culture

DUAN Jun（Hebei North University， Zhangjiakou 075000， China）

Abstract ：Our civilization after thousands of years of development has formed a large number of excellent traditional culture. From the current point of view， the Chinese excellent traditional culture elements into art and design， and has become a new trend. And， in the process of integration， many have created a certain artistic value. Integration of Art and Design in China’s traditional cultural elements， not only for our excellent traditional culture full display， in addition， also make Chinese traditional culture has been a certain degree of innovation. The article analyzes contemporary art and designs into the traditional cultural elements were analyzed in order to provide new inspiration for the future of art and design.

Key words ：contemporary art and design； elements of traditional culture； integration

Internet ：.cn

從上世紀(jì)中期開始，我國在進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計的時候，其受到西方思潮的影響較大。在這種情況下，導(dǎo)致我國的藝術(shù)設(shè)計呈現(xiàn)出一定的西方化。并且，在當(dāng)時，很少有人將我國的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化元素與藝術(shù)設(shè)計相聯(lián)系，造成藝術(shù)設(shè)計中傳統(tǒng)文化的缺失。實際上，在藝術(shù)設(shè)計中融入我國傳統(tǒng)文化元素，能夠有效提升作品的藝術(shù)內(nèi)涵。由此可見，在當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計與傳統(tǒng)文化元素之間尋找一個有機(jī)的融合點是具有相當(dāng)?shù)默F(xiàn)實意義的。

一、當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計中傳統(tǒng)文化元素融入存在的誤區(qū)

（一）忽略優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化元素

我國的傳統(tǒng)文化經(jīng)過幾千年的發(fā)展，其內(nèi)涵在不斷豐富。并且，隨著時代的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)文化與時代也進(jìn)行了有機(jī)的結(jié)合，并逐漸形成了具有自身特色的文化系統(tǒng)。在不斷發(fā)展與豐富的過程中，傳統(tǒng)文化中也體現(xiàn)了具有民族特色的藝術(shù)品質(zhì)。將這種品質(zhì)積極運用于當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計中，不僅可以使得作品的藝術(shù)價值提高，同時也可以使得作品中蘊含民族的特色。如2008年北京奧運會的開幕式，其中對于各種傳統(tǒng)文化的元素進(jìn)行了充分的利用，如漢字、京劇、水墨畫卷、太極拳等等，從而向全世界展示了屬于中國的文化自信。由此可見，我國的傳統(tǒng)文化元素內(nèi)涵是非常豐富的，且形式也是多種多樣的。將其運用到藝術(shù)設(shè)計中，必然能取得很好的藝術(shù)效果。但是，應(yīng)該看到的是，很多的藝術(shù)設(shè)計人員在進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計的時候，對于傳統(tǒng)文化元素的真正內(nèi)涵并沒有完全認(rèn)識到，在藝術(shù)作品中一味使用外來的元素，而忽視了中國傳統(tǒng)文化元素的運用。這樣的做法，不僅是沒有認(rèn)識到中國傳統(tǒng)文化元素的豐富內(nèi)涵，同時也是對傳統(tǒng)文化元素的極大浪費。

（二）只在形式上運用傳統(tǒng)文化元素

現(xiàn)今，由于時代的不斷發(fā)展，傳統(tǒng)文化元素的內(nèi)涵以及形式也得到了相應(yīng)的發(fā)展。很多的設(shè)計師在進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計的時候，對于傳統(tǒng)文化元素也進(jìn)行了一定的應(yīng)用，并且積極在傳統(tǒng)文化中尋找可以應(yīng)用到藝術(shù)設(shè)計中的元素。但是，很多時候雖然設(shè)計師對于傳統(tǒng)文化有了一定的認(rèn)識，在作品中對于傳統(tǒng)文化元素也進(jìn)行了應(yīng)用。如現(xiàn)代舞戲劇《尋找娜拉》中，對于民間剪紙技術(shù)就進(jìn)行了充分的運用，進(jìn)而實現(xiàn)傳統(tǒng)文化元素在藝術(shù)設(shè)計中的完美應(yīng)用。圖1即為《尋找娜拉》的場景。但是，更多的情況卻是設(shè)計師在藝術(shù)設(shè)計中運用傳統(tǒng)文化元素時，只注重表面的形式，對于傳統(tǒng)藝術(shù)元素的內(nèi)涵沒有真正了解。這種“拿來主義”的融入形式，很難將傳統(tǒng)藝術(shù)元素進(jìn)行真正的利用，進(jìn)而造成產(chǎn)生的藝術(shù)效果不佳。這樣得來的藝術(shù)作品，不僅不具有藝術(shù)審美價值，甚至是對傳統(tǒng)文化的褻瀆。因此，設(shè)計師在運用傳統(tǒng)文化元素的時候，需要真正了解傳統(tǒng)文化元素的內(nèi)涵，精心構(gòu)思設(shè)計。

二、當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計中傳統(tǒng)文化元素的積極應(yīng)用

（一）在藝術(shù)設(shè)計中積極應(yīng)用傳統(tǒng)色彩

經(jīng)過幾千年的發(fā)展，我國的傳統(tǒng)文化也形成了固定的文化體系。并且，在這一過程中，也形成了具有極大民族特色的傳統(tǒng)色彩。在我國，具有民族特色的傳統(tǒng)色彩當(dāng)屬中國紅。自古以來，我國人們對于紅色始終有一種偏愛，甚至將紅色當(dāng)做人們的精神信仰。在當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計中運用傳統(tǒng)色彩，并不是在藝術(shù)作品中對于傳統(tǒng)色彩進(jìn)行簡單滲透，而是要將藝術(shù)設(shè)計的理念與傳統(tǒng)色彩進(jìn)行真正的融合，進(jìn)而形成一種新的藝術(shù)設(shè)計理念。也就是說，在進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計的時候，設(shè)計師需要對傳統(tǒng)色彩與藝術(shù)設(shè)計作品之間的聯(lián)系進(jìn)行考察，并對傳統(tǒng)色彩的內(nèi)涵進(jìn)行積極的了解，進(jìn)而將藝術(shù)設(shè)計作品中對于傳統(tǒng)色彩能夠真正利用。雖然在藝術(shù)設(shè)計作品中的色彩應(yīng)用需要考慮到不同時期的具體內(nèi)涵，但是中國的傳統(tǒng)色彩也以其強(qiáng)大的生命力在時展的過程中大放異彩。通過將傳統(tǒng)色彩運用藝術(shù)設(shè)計中，可以使得藝術(shù)作品的生命力更加頑強(qiáng)，藝術(shù)價值也更高。圖2即為時裝中中國色彩元素的運用。還有可口可樂的廣告，也對中國色彩元素也進(jìn)行了充分的應(yīng)用。圖3即為可口可樂廣告，廣告中的人物身穿紅色衣服，并高舉可樂，展現(xiàn)喜慶、歡樂的畫面。

（二）傳統(tǒng)書法藝術(shù)在藝術(shù)設(shè)計中的積極應(yīng)用

在藝術(shù)設(shè)計中，積極運用中國的書法藝術(shù)不僅對于藝術(shù)作品所要表達(dá)的信息更為清晰，還能使得我國傳統(tǒng)文化得到有效的傳承。但是，要想藝術(shù)作品實現(xiàn)這樣的功能，對于藝術(shù)作品設(shè)計的要求也就更高。從目前來看，在進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計的時候，很多作品中展現(xiàn)的文字都是利用電腦合成的。這樣的字體不具有藝術(shù)性，刻板生硬。由于不同的書法字體有不同的風(fēng)格，將其運用到藝術(shù)設(shè)計中，可以發(fā)揮不同的作用，所取得藝術(shù)效果也具有一定的差異。如行書代表放縱灑脫、篆書代表高雅、草書代表靈活不羈。在藝術(shù)作品中運用書法藝術(shù)，可以使得設(shè)計者的設(shè)計思想被充分表達(dá)。如北京奧運會的圖標(biāo)對于書法藝術(shù)就進(jìn)行了充分的運用，圖4即為北京奧運會圖標(biāo)。而藝術(shù)設(shè)計者要想使得作品與書法藝術(shù)充分的融合，設(shè)計師就需要對書法的內(nèi)涵以及其中蘊含的意義進(jìn)行深入的挖掘，進(jìn)而將書法與藝術(shù)設(shè)計進(jìn)行有機(jī)融合，使作品展現(xiàn)更大的藝術(shù)魅力。

（三）吉祥圖案的充分運用

在我國傳統(tǒng)文化的發(fā)展過程中，形成了內(nèi)涵豐富的民間藝術(shù)。在民間藝術(shù)中，也蘊含了形式多樣的吉祥圖案。這些圖案來源于人們的生活，同時也體現(xiàn)了人們對于美好生活的期盼。并且，隨著時代的發(fā)展，這些圖案的形式也得到了完善，如云紋、龍紋、祥云、如意紋。在現(xiàn)今的藝術(shù)設(shè)計中，對于這些傳統(tǒng)圖案進(jìn)行了充分的應(yīng)用，并且其運用的范圍也得到了擴(kuò)大。如中國聯(lián)通的標(biāo)志、中國郵政的標(biāo)志等等，這些圖案都充分展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)吉祥圖案。但是，需要注意的是，在進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計的時候，不僅需要對圖案進(jìn)行應(yīng)用，還需要對圖案所包含的藝術(shù)內(nèi)涵進(jìn)行充分把握，從而使得藝術(shù)作品中體現(xiàn)的藝術(shù)價值更高。

結(jié)語

綜上所述，經(jīng)過多年的發(fā)展，我國的傳統(tǒng)文化元素也得到了相應(yīng)的發(fā)展，不管是其內(nèi)涵，還是其形式都得到了極大的發(fā)展。在藝術(shù)設(shè)計中添加中國傳統(tǒng)文化元素，可以使得作品的藝術(shù)價值更大，且使得民族傳統(tǒng)文化也能得到一定的傳承。但是，需要注意的是，在將當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計與傳統(tǒng)文化元素進(jìn)行結(jié)合的時候，需要對傳統(tǒng)文化元素的真正內(nèi)涵進(jìn)行了解，應(yīng)用時不能浮于表面，流于形式。在當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計時融入傳統(tǒng)文化元素，使藝術(shù)作品中富含更多的文化內(nèi)涵，從而其藝術(shù)價值更大。另外，還能使得傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵在與藝術(shù)設(shè)計不斷結(jié)合的過程中得到發(fā)展，推動傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新以及發(fā)展。通過這樣的方式，進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計，會使得我國的藝術(shù)設(shè)計作品不僅具有文化內(nèi)涵，還具有時代內(nèi)涵，進(jìn)而在世界藝術(shù)的舞臺上發(fā)揮出更大的作用。

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關(guān)鍵詞 武術(shù) 武術(shù)文化 傳統(tǒng)文化

一、前言

中華武術(shù)是從中國傳統(tǒng)文化中剝離與凸顯出來的民族體育文化形式，根植于中國特有的歷史傳統(tǒng)和文化土壤。它除了具備文化特點之外，自己擁有獨特的內(nèi)涵和民族文化特征。一方面，從不同的角度反映出中華民族的社會、歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教等；另一方面，作為一種體育運動形式，有著巨大的健身價值。因此從中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵中研究、分析、提升中華武術(shù)的本質(zhì)特征， 體現(xiàn)完整的精神實質(zhì) ，正確把握武術(shù)運動的發(fā)展方向具有十分重要的意義。

二、武術(shù)運動的特點

部分體育項目只注重人體機(jī)能的鍛煉，強(qiáng)調(diào)通過鍛煉把人體機(jī)能提高到“更高、更快、更強(qiáng)”的水平。而武術(shù)在注重鍛煉人體機(jī)能的同時，還強(qiáng)調(diào)對人的思想精神方面的修養(yǎng)。如果把人的各種鍛煉作一個簡單的分類，可劃分為“內(nèi)練”和“外練”兩種。外練，即是對人的機(jī)體功能的鍛煉和提高；內(nèi)練，是指對人的學(xué)識、品德、思想、意識方面的鍛煉和提高。這即是對傳統(tǒng)武術(shù)的一個較為完整的認(rèn)識。

三、武術(shù)與中國傳統(tǒng)文化的聯(lián)系

武術(shù)萌生于中國傳統(tǒng)文化的土壤，其發(fā)展與演變過程帶著顯著的傳統(tǒng)文化烙印。中國傳統(tǒng)文化以儒、道、佛為哲學(xué)基礎(chǔ)，這些哲學(xué)思想蘊含在武術(shù)搏擊理論及實踐運用中，同時也形成了歷代武術(shù)家個性氣質(zhì)的思想基礎(chǔ)，像道家的柔靜，修身養(yǎng)性，凝神靜氣，提倡以人與自然為核心，以無為、虛靜、自然為主旨，注重人與天的和諧。佛家講究調(diào)心、調(diào)身、調(diào)息，主張明心見性，重在“頓悟”。儒家倡導(dǎo)以人與社會為核心，以禮制心，注重內(nèi)心的修養(yǎng)與社會實踐等。

（一）武術(shù)文化的歷史性、地域性

武文化作為傳統(tǒng)文化的一部分客觀上存在由萌芽、成長、壯大的歷史過程，其博大精深的傳統(tǒng)文化是其主要來源，例如產(chǎn)生于春秋戰(zhàn)國時期的“老莊”學(xué)說，華佗五禽戲及河圖洛書等古代文化是構(gòu)成武文化的主要基石。武文化從上述文化土壤中萌芽產(chǎn)生，并在武術(shù)活動實踐中不斷總結(jié)升華為專業(yè)性武術(shù)理論，隨著武術(shù)運動的不斷普及而不斷發(fā)展起來。

由于各地生活方式，社會環(huán)境差異，再加上傳統(tǒng)武術(shù)門派觀念的影響，使得武文化有了明顯的地域性特點。如：維吾爾族古老的高空走繩就是輕功的一種形式；再如蒙古族的摔跤，哈薩克人的騎馬叨羊等，無不充滿了濃郁的地方民族特色，這些地域差別導(dǎo)致了武文化鮮明的地域特點。

（二）武術(shù)的文化內(nèi)涵充滿了樸素的中國古代哲學(xué)思想

武術(shù)理論受中國哲學(xué)影響較多。由于東方哲學(xué)和宗教傳統(tǒng)總是傾向于把精神和身體看作一個整體，因而東方發(fā)展出大量的從身體方面來解決意識的技術(shù)是不足為奇的。《易經(jīng)》 是中華民族文化的源頭。武術(shù)文化也大量滲透《易經(jīng)》的思想?！兑捉?jīng)》指出世界上萬事萬物神奇莫測的變化均為陰陽對應(yīng)所使然。由陰陽對應(yīng)觀念，衍生出了一系列對應(yīng)概念：動靜、剛?cè)帷⑻搶?、開合、內(nèi)外、進(jìn)退、攻守等等，此一系列描述事物變化的原理，被極其廣泛地運用于各個拳種、門派的武術(shù)理論之中。它們所代表的諸多對應(yīng)的不同組合，及其對立與轉(zhuǎn)化的種種變化，構(gòu)成了中國武術(shù)的極為豐富、色彩各異的多種技擊原理和方法。

（三）武術(shù)的養(yǎng)生功能與道家的養(yǎng)生理論

“練精化氣，練氣化神，練神還虛，練虛合道”，是典型的道家氣功修煉路線。注重“氣”的練養(yǎng)，使既能強(qiáng)身，又能御敵，便成為后世武術(shù)發(fā)展的一個基本趨向，其最高成就便是舉世聞名的太極拳的問世和推廣。作為民族傳統(tǒng)體育的武功，不僅表現(xiàn)在技擊威力上，而且表現(xiàn)在強(qiáng)身延壽的特點上。只有內(nèi)外兼修的武功才是練武的正路。只有這樣，才能使練武者受到受益終身的效果。

四、結(jié)語

隨著人類社會的發(fā)展和各民族文化的相互交融滲透，特別是希望武術(shù)進(jìn)入奧運會的今天，挖掘武術(shù)文化的內(nèi)涵更具有現(xiàn)實意義?？傊?，沒有傳統(tǒng)文化就沒有傳統(tǒng)武學(xué)，就沒有中華武術(shù)。正是由于傳統(tǒng)文化的博大精深，才造就了中華武術(shù)的玄奧神奇，才稱之為瑰寶。才有中華武史的燦爛，武俠的傳奇。進(jìn)一步認(rèn)識傳統(tǒng)文化對武術(shù)的影響，繼承傳統(tǒng)文化是發(fā)展中華武術(shù)的基礎(chǔ)和前提，發(fā)展中華武術(shù)是弘揚傳統(tǒng)文化的方法和手段，從而確保武術(shù)的文化內(nèi)涵、本質(zhì)特征和民族特色。武術(shù)在傳統(tǒng)文化的支持下，必將得到長足的發(fā)展。

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篇10

在講授《中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化》教材中《文學(xué)翹楚》一課時，我緊緊圍繞月亮這個意象引導(dǎo)學(xué)生感悟李白的浪漫主義情懷和深厚的文化底蘊，體會月亮在傳統(tǒng)文化中的特殊內(nèi)涵。

李白現(xiàn)存的詩作中約有四分之一與月亮相關(guān)。在李白的詩中，在中華傳統(tǒng)文化中，月亮承載著不同的含義，其中都蘊含了深刻的思想情感。不同詩中的月亮代表著不同的意蘊，體現(xiàn)了中華傳統(tǒng)文化的豐富內(nèi)涵。

李白詩中的月亮是飽含友情的月，我選取了《月下獨酌》中的“花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人”，《夢游天姥吟留別》中的“明月照我影，送我至剡溪”，《聞王昌齡左遷龍標(biāo)遙有此寄》中的“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西”。讓學(xué)生將這三首詩聯(lián)系起來，感受作者與月為伴，以月為友的情感。深刻體會在孤獨時，月亮是知心朋友；在獨行時，月亮是貼心伴侶；在思念朋友時，月亮又化作信使。由此可見，在中國傳統(tǒng)文化中，月亮不僅僅是一個物體，還是思念者的朋友，寄托著濃濃的友情。

李白詩中的月亮還是寄托鄉(xiāng)愁的月。當(dāng)詩人背井離鄉(xiāng)，甚至漂泊在異國他鄉(xiāng)的時候，月亮經(jīng)常會出現(xiàn)。為什么思鄉(xiāng)會想到月亮呢？因為在中國傳統(tǒng)文化中，月圓時即是團(tuán)圓日，“海上生明月，天涯共此時”。所以，明月升起，遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)不能與家人團(tuán)聚的人們會感到“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”，所以人們才會吟誦“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”。在中國，月亮承載著人們對節(jié)日的美好想象，包含著人們對友人的無盡思念，更寄托著每一個中華游子的思鄉(xiāng)之心，這就是傳統(tǒng)文化的魅力，這就是經(jīng)典的魅力。