導(dǎo)語：如何才能寫好一篇美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、學(xué)前教育運(yùn)用版畫藝術(shù)的教學(xué)可行性

1、有利于提升學(xué)生的動手能力

美術(shù)版畫創(chuàng)作需要學(xué)生具有較強(qiáng)的動手能力。與其他繪畫藝術(shù)形式相比，完成一幅版畫需要熟練掌握對多種不同土質(zhì)材料相關(guān)的知識，以及對呈現(xiàn)出的效果的想象構(gòu)造能力。因此，在真正地實(shí)踐操作中，就必須要先學(xué)會對相關(guān)材料的合理運(yùn)用，接著才是對相關(guān)土質(zhì)材料的靈活轉(zhuǎn)變與設(shè)計完善，這樣的一系列流程也就是對學(xué)生動手能力的提升過程。

版畫創(chuàng)作雖然不需要嚴(yán)格的藝術(shù)創(chuàng)作訓(xùn)練，但其每一個簡單的步驟之間都有著緊密的聯(lián)系作用，對學(xué)生的綜合運(yùn)用能力有著加強(qiáng)的要求。從一開始的草擬，到最后的印刷完成都需要事前詳細(xì)的安排和創(chuàng)作過程中的按部就班，任何一個環(huán)節(jié)的失誤都可能直接導(dǎo)致整體的失敗。而版畫藝術(shù)是一種融合多種創(chuàng)作技巧于一體的造型藝術(shù)，不僅需要靈活的動手能力，更需要豐富的想象力和創(chuàng)作力。

2、有利于提高學(xué)生的創(chuàng)新能力

充分提高學(xué)生的創(chuàng)新能力，就必須要形成學(xué)生的共同體驗，調(diào)動起學(xué)生的主觀能動性。對于處于學(xué)前教育中的學(xué)生而言，對其思維限制的影響因素十分少，形象力也處于比較豐富的時期。因此，使用創(chuàng)新思維來進(jìn)行學(xué)前美術(shù)教學(xué)對學(xué)生的創(chuàng)新能力會有很大地幫助。創(chuàng)新能力是人類進(jìn)步發(fā)展的重要推動力，屬于一種存在于人思維發(fā)展中的積極因素，在不斷求新、求變中實(shí)現(xiàn)對原有事物的超越，從而創(chuàng)作出全新的情感體驗。

學(xué)前版畫教育就具有較強(qiáng)的設(shè)計性、綜合性，還可以實(shí)現(xiàn)學(xué)生在創(chuàng)作實(shí)踐過程中對藝術(shù)的再認(rèn)識和再創(chuàng)作，提升其創(chuàng)新能力。因此，在版畫課程的設(shè)計中，要加強(qiáng)對學(xué)生主動性和開放性的培養(yǎng)，激勵學(xué)生創(chuàng)作中的個性化表現(xiàn)。在教學(xué)實(shí)踐中，可以通過小組合作的形式來進(jìn)行版畫創(chuàng)作，也就是所謂的"眾人拾柴火焰高"，通過學(xué)生之間創(chuàng)作思想的交流與溝通，共同完成對版畫設(shè)計的任務(wù)。不僅實(shí)現(xiàn)了對學(xué)生藝術(shù)語言表達(dá)能力的提升，還增強(qiáng)了學(xué)生的創(chuàng)作參與感，促進(jìn)了創(chuàng)作的主觀能動性。

3、有利于學(xué)前教育課程的開發(fā)

相比較其他的美術(shù)創(chuàng)作形式，版畫創(chuàng)作的工藝和材料要求都比較簡單，一般只需要鉛筆、調(diào)色盒、筆洗、吹塑紙等等。而且，在實(shí)際的版畫創(chuàng)作過程中，學(xué)生只需要遵循相關(guān)的步驟，積極發(fā)揮自身的想象力和主觀創(chuàng)造性，便能在較短的時間內(nèi)完成具有個人情感色彩的藝術(shù)作品。雖然，版畫藝術(shù)的形成需要經(jīng)歷畫、刻、印等多個獨(dú)立的步驟，但最終的完善卻又需要這些步驟的相互統(tǒng)一，所以這些步驟之間又形成了密不可分的關(guān)聯(lián)意義。在現(xiàn)階段院校的日常教學(xué)中融入版畫的創(chuàng)作教學(xué)，不僅僅是對教學(xué)內(nèi)容的一種擴(kuò)充、豐富，也是對學(xué)生藝術(shù)潛力以及未來發(fā)展能力的一種有效開發(fā)。在提升教學(xué)質(zhì)量的同時，也可以滿足學(xué)生和家長對教學(xué)的需求。

二、版畫藝術(shù)在學(xué)前教育美術(shù)教學(xué)中的應(yīng)用

版畫創(chuàng)作并不是一種直接的繪畫藝術(shù)，而是一種由間接的印制產(chǎn)生的藝術(shù)。將繪畫藝術(shù)中的外延意義運(yùn)用到學(xué)前教育的美術(shù)教學(xué)中，也是一種對學(xué)前教育版畫藝術(shù)發(fā)展的有效推動。除此之外，版畫創(chuàng)作還需要學(xué)生的全身心投入以及綜合藝術(shù)技能的發(fā)揮，這就對提升學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性有著十分重要的作用。僅以版畫創(chuàng)作對學(xué)生發(fā)展的這兩點(diǎn)積極影響來看，其在學(xué)前教育中對學(xué)生的能力培養(yǎng)將會呈現(xiàn)出可持續(xù)發(fā)展的動態(tài)。因此，轉(zhuǎn)變版畫教育中的一些教學(xué)方法和手段，對提升版畫藝術(shù)在學(xué)前教育美術(shù)教學(xué)中的應(yīng)用有著十分積極地作用。

1、強(qiáng)化學(xué)生版畫創(chuàng)作的基本技能。

對學(xué)生基礎(chǔ)技能的強(qiáng)化是學(xué)前教育版畫藝術(shù)得以開展的基礎(chǔ)。對于那些剛剛?cè)雽W(xué)的低年級的學(xué)生，基礎(chǔ)技能的培訓(xùn)主要就集中在水粉畫與紙版畫上，在教學(xué)的過程中要遵循循序漸進(jìn)、由淺入深的教學(xué)手段進(jìn)行。學(xué)校在此類課程的安排中，就可以依據(jù)學(xué)生和家長的喜好選擇，增設(shè)一些版畫創(chuàng)作的興趣班。而水粉版畫教學(xué)又是學(xué)前美術(shù)教育的重要教學(xué)內(nèi)容，所以，教師在教學(xué)過程中既要注重對學(xué)生的美術(shù)文化以及相關(guān)歷史知識的講授，也同樣要強(qiáng)化對學(xué)生思維能力的培養(yǎng)和訓(xùn)練。在版畫創(chuàng)作活動中，重視對學(xué)生版畫創(chuàng)作基本技巧的知識傳授。

2、注重學(xué)生的個性化發(fā)展

每個學(xué)生無論是在生活中還是在學(xué)習(xí)中都會尤其獨(dú)特的個性，因此，學(xué)前教育的教師在美術(shù)教學(xué)中尤其要注意學(xué)生的個性化發(fā)展，積極引導(dǎo)學(xué)生的版畫創(chuàng)作情感的真實(shí)體驗，尊重生活實(shí)際，融情于作品之中。還可以通過舉辦一些相應(yīng)的優(yōu)秀版畫展覽來營造一個良好的校園學(xué)習(xí)環(huán)境，讓學(xué)生在潛移默化中形成對版畫創(chuàng)作的重視。而針對學(xué)生創(chuàng)新思維和想象能力的提升訓(xùn)練，教師可以從版畫的教材選擇上著手，提倡學(xué)生的自主探索和自主設(shè)計，以生活為依托，進(jìn)行個性化的真實(shí)創(chuàng)作。

3、凸顯學(xué)生的操作與體驗

在學(xué)前教育中凸顯美術(shù)版畫創(chuàng)作的運(yùn)用，是對學(xué)生素質(zhì)培養(yǎng)的一種重視，可以有效激發(fā)學(xué)生的思考、動手能力。學(xué)生對版畫創(chuàng)作的操作體驗感主要是通過滾油墨、放板、擦手、上紙、摹印等步驟的親身實(shí)踐，與此同時也提升了學(xué)生對版畫創(chuàng)作的熱情。因而在學(xué)前教育的美術(shù)教學(xué)中，教師要把握好自身所處的角色，以學(xué)生為主體，積極引導(dǎo)他們版畫創(chuàng)作的動手能力，以建議者和鼓勵者的身份來對學(xué)生的創(chuàng)作進(jìn)行指導(dǎo)，不涉及兩極化的評價，以尊重學(xué)生的創(chuàng)作和情感體驗為主，從而不斷提升學(xué)生的動手能力。

篇2

1材料與方法

1．1板書的優(yōu)點(diǎn)

板書，是一門藝術(shù)，它是教學(xué)的常規(guī)武器，也是教師必備的基本功。好的板書設(shè)計，既可以直觀地為學(xué)生正確理解和加深記憶教學(xué)內(nèi)容，又是令人賞心悅目的藝術(shù)品。語言是知識的載體，主要包括口頭語言和肢體語言。語言的美產(chǎn)生于言詞的準(zhǔn)確、明晰和動聽表達(dá)。如能把預(yù)防醫(yī)學(xué)理論抽象的內(nèi)容高度概括并生動活潑、比喻確切地敘述出來，就能使抽象的內(nèi)容形象化、具體化，也能給學(xué)生留下極深的印象。

1．2多媒體教學(xué)的優(yōu)點(diǎn)

利用多媒體教學(xué)課件進(jìn)行預(yù)防醫(yī)學(xué)教學(xué)，有利于向?qū)W生講授新知識、新技術(shù)。可以把醫(yī)療衛(wèi)生工作實(shí)踐的環(huán)境、操作過程、遇到的問題及解決方式方法與預(yù)防醫(yī)學(xué)理論相結(jié)合，或配以漂亮的動畫和優(yōu)美的音樂展示給學(xué)生，使學(xué)生在輕松愉快的環(huán)境中，很容易地掌握了所學(xué)的內(nèi)容，克服了傳統(tǒng)教學(xué)中枯燥乏味的死記硬背，轉(zhuǎn)變成了易于理解、樂于接受的趣味學(xué)習(xí)。

1．3多媒體結(jié)合板書教學(xué)在課程講解過程中多媒體與板書結(jié)合，靈活運(yùn)用可起到事半功倍的效果。

1．3．1多媒體敘述背景知識，板書展開分析和歸納

多媒體課件的使用可以有效拓展課本內(nèi)容及相關(guān)背景知識。疾病預(yù)防策略的制定、發(fā)展離不開社會背景，疾病預(yù)防工作的開展，離不開環(huán)境及事件的敘述。而教材限于篇幅和結(jié)構(gòu)編排，對于背景及事件的敘述往往不甚簡略，缺乏形象直觀的傳統(tǒng)課堂講解，給學(xué)生對疾病預(yù)防工作的過程及操作步驟的了解帶來一定的困難。多媒體課件利用視頻資料以聲形并茂的形式將有關(guān)醫(yī)療衛(wèi)生服務(wù)過程及操作步驟呈現(xiàn)給學(xué)生，短時間內(nèi)就能一定程度上讓學(xué)生了解相關(guān)背景、環(huán)境、人物、事件及角色沖突，為預(yù)防醫(yī)學(xué)理論的講解、衛(wèi)生服務(wù)方法的闡述起到了輔助作用。例如，運(yùn)用多媒體演示預(yù)防醫(yī)學(xué)的發(fā)展史，利用板書總結(jié)發(fā)展階段；運(yùn)用多媒體介紹國內(nèi)外預(yù)防醫(yī)學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀，利用板書分析歸納現(xiàn)狀的類型；運(yùn)用多媒體演示社會道德不良及吸毒、酗酒帶來的健康及社會危害，利用板書講授治理措施。這樣既補(bǔ)充了教材上難以詳述的知識和背景，增強(qiáng)了課堂教學(xué)效果，同時也對學(xué)生進(jìn)行了素質(zhì)教育。

1．3．2多媒體把抽象的內(nèi)容趣味化，板書總結(jié)概念和原則

聲形并茂的多媒體課件的使用，聽覺和視覺上的感官刺激讓學(xué)生在短時間內(nèi)對教學(xué)內(nèi)容有整體的把握。在建構(gòu)知識結(jié)構(gòu)的同時，輔之以影視資料，可以豐富和完整其知識結(jié)構(gòu)，幫助學(xué)生更好地掌握預(yù)防醫(yī)學(xué)知識。例如，在講解配對研究時，內(nèi)容抽象，學(xué)生不容易理解。配對研究有統(tǒng)計學(xué)公式，有人體內(nèi)在條件的要求和外在形象的描述，還有配對方法的講解，用語言表達(dá)抽象的內(nèi)容學(xué)生不易理解。但用多媒體動畫講解卻很容易把抽象的內(nèi)容形象化，并富有趣味性，很快幫助學(xué)生建立一個完整的立體概念。教師利用板書分析和總結(jié)配對研究的原則，使學(xué)生能很快就掌握這種研究方法的概念、原則、操作要點(diǎn)和應(yīng)用，并建立牢固的記憶。

1．3．3多媒體解讀內(nèi)容，板書理清思路

多媒體的優(yōu)點(diǎn)之一是信息容量大，尤其是圖片、動畫和視頻可以直觀、形象地向同學(xué)呈現(xiàn)知識細(xì)節(jié)，可以很好地解決以上難題。但不足是課件為分屏顯示，相關(guān)聯(lián)的內(nèi)容處于隔離狀態(tài)，不符合學(xué)生獲取信息的認(rèn)知特點(diǎn)，學(xué)生不易掌握教學(xué)內(nèi)容之間的邏輯關(guān)系。在用多媒體表述時，運(yùn)用板書將脈絡(luò)列出，利于學(xué)生將知識串聯(lián)，把握其內(nèi)在邏輯。

1．3．4多媒體描述案例，板書分析整理

預(yù)防醫(yī)學(xué)中有許多具有許多綜合分析的內(nèi)容，利用多媒體敘述事件的經(jīng)過，伴隨著教師對事件的分析，通過板書，逐步列出數(shù)據(jù)和生成表格，可以幫助學(xué)生整理、分析、計算和解決問題。使學(xué)生在潛移默化中提高分析問題和解決問題的能力［2］。

2學(xué)生評價

為了解學(xué)生對多媒體技術(shù)與板書結(jié)合教學(xué)方式評價，對學(xué)生進(jìn)行不記名的問卷調(diào)查。在收回的482份問卷中，絕大多數(shù)同學(xué)認(rèn)為，多媒體與板書結(jié)合的教學(xué)方法，能更好地幫助他們學(xué)習(xí)預(yù)防醫(yī)學(xué)這門課，能激發(fā)他們的學(xué)習(xí)興趣，提高他們的思考能力、記憶能力、歸納能力和學(xué)習(xí)效率。見表1．

篇3

關(guān)鍵詞：民辦高校；數(shù)字媒體藝術(shù)；教學(xué)教育；模式探索

一、數(shù)字媒體藝術(shù)教育的重要性和發(fā)展前景

21世紀(jì)的10年代，隨著計算機(jī)技術(shù)的快速發(fā)展，傳統(tǒng)的廣播、電視、電影快速地向數(shù)字音頻、視頻等方向發(fā)展，與日益普及的電腦動畫、虛擬現(xiàn)實(shí)等構(gòu)成了新一代的數(shù)字媒體藝術(shù)。作為一種新的藝術(shù)形式，未來發(fā)展會以何種面貌出現(xiàn)將做如下研究與探討。

數(shù)媒藝術(shù)未來的發(fā)展形式是開放性的，在今后發(fā)展中將現(xiàn)有數(shù)媒表現(xiàn)形式任意組合、將網(wǎng)絡(luò)與與感官體驗相結(jié)合達(dá)到仿真虛擬現(xiàn)實(shí)等多種藝術(shù)效果。以日本現(xiàn)代舞臺劇為例，由著名舞蹈家早乙女太一擔(dān)當(dāng)主角，表演日本傳統(tǒng)的劍道藝術(shù)，而其特別之處在于，太一的對手是以影子的形式投在一塊幕布上，在整個表演過程中，太一與其虛擬對手的頻頻過招流暢且華麗，而這個不曾露面的對手僅憑其影子就讓觀眾感受到它的真實(shí)存在性，太一就像面對與真實(shí)而強(qiáng)大的對手舞劍一樣。這一舞臺劇或許開創(chuàng)了一種與虛擬物體互動的全新的形式。這說明數(shù)媒藝術(shù)的發(fā)展，只要以技術(shù)與藝術(shù)的綜合與創(chuàng)造，就可以產(chǎn)生新的奇跡。

發(fā)展前景：綜上所述，未來10年數(shù)媒藝術(shù)將以虛擬、互動、逼真等多種感知發(fā)展為主線，通過先進(jìn)的數(shù)字化人機(jī)接口技術(shù)和各種交互設(shè)施，能使用戶產(chǎn)生視景仿真和信息交流、時空三維轉(zhuǎn)換和人可以通過特殊裝置將自己“投射”到環(huán)境中并操作、控制環(huán)境，實(shí)現(xiàn)特殊的目的。展望未來數(shù)字媒體藝術(shù)發(fā)展將與人類生活更加貼近，給予的服務(wù)項目也多元化。

二、現(xiàn)實(shí)背景：民辦高校數(shù)字媒體藝術(shù)的教育發(fā)展現(xiàn)狀

進(jìn)入21世紀(jì)，我國一些理工科高校以及偏向技術(shù)方向的藝術(shù)高校進(jìn)行整合資源，依托本校的優(yōu)勢學(xué)科相繼開辦了數(shù)字媒體藝術(shù)或者動畫專業(yè)方向，從2000年到2009年在這10年的時間里，我國高校的數(shù)字媒體藝術(shù)與動畫專業(yè)的設(shè)置不斷增加，從2000年到2004年總共只有11所高校開設(shè)本專業(yè)，這11所里面藝術(shù)傳媒只有3所，理工科類4所。到了2009年期同類專業(yè)設(shè)置的院校增加到150多所，這里面既包括工科、理科，師范、獨(dú)立學(xué)院，還包括農(nóng)林以及少數(shù)的財經(jīng)院校，理工科和綜合院校在開設(shè)本專業(yè)方向的比例占了很大一部分，這些學(xué)校主要依托本校計算機(jī)技術(shù)這個強(qiáng)大優(yōu)勢學(xué)科為基礎(chǔ)，在本專業(yè)教學(xué)模式探索上更加偏重于技術(shù)與實(shí)踐性為主，部分的忽視了人文學(xué)科在人才培養(yǎng)中的重要地位。這類新媒體藝術(shù)表現(xiàn)“面對越來數(shù)字化的社會空間整個藝術(shù)界正面臨一次新的挑戰(zhàn)”，[1]“它作為藝術(shù)家人問思考時的一種有效手段已經(jīng)成為可能，”[1]這樣就促使一些“年輕藝術(shù)家所具有的活動、想象力、創(chuàng)造力以及對數(shù)字藝術(shù)的濃厚興趣使他們的創(chuàng)作與世界數(shù)字藝術(shù)的發(fā)展融合一起。”[1]

當(dāng)前，我國民辦高校在數(shù)字媒體藝術(shù)專業(yè)方向的建設(shè)上還是不足，動畫學(xué)生在軟件技術(shù)方面的學(xué)習(xí)和應(yīng)用比較欠缺，理工類的學(xué)生在藝術(shù)修養(yǎng)上就存在著先天不足，這就要求我們對于這兩部分學(xué)生進(jìn)行有效的指導(dǎo)和教授，教師和學(xué)生可以進(jìn)行互相交流，取長補(bǔ)短，兼容并蓄、跨界整合的新世紀(jì)數(shù)字媒體創(chuàng)新人才培養(yǎng)教學(xué)思維。另外民辦院校對于設(shè)備的投入以及高級有人才的引進(jìn)嚴(yán)重不足，我們應(yīng)該借助我們評估的力量把我們的設(shè)備更新引進(jìn)大量的優(yōu)秀設(shè)計教師。在認(rèn)真對我校的人文、理工科的優(yōu)秀人才進(jìn)行整合之后，必須要借鑒國外先進(jìn)數(shù)字媒體藝術(shù)辦學(xué)的經(jīng)驗，從辦學(xué)定位中找到適合民辦院校的辦學(xué)之路，“把以培養(yǎng)實(shí)踐能力和創(chuàng)新精神為重點(diǎn)的素質(zhì)教育和專業(yè)特色滲透到培養(yǎng)目標(biāo)、培養(yǎng)模式、培養(yǎng)途徑以及實(shí)踐探索過程中”。[3]

三、應(yīng)用與創(chuàng)新空間與視角：民辦院校各學(xué)科優(yōu)勢互補(bǔ)的數(shù)字媒體藝術(shù)創(chuàng)新教學(xué)之路

（一）走藝術(shù)與設(shè)計、藝術(shù)與技術(shù)的復(fù)合人才模式

民辦高校的藝術(shù)學(xué)科相比藝術(shù)院校在設(shè)計學(xué)科上顯然是不足為奇的，民辦院校的更多精力幾乎用在發(fā)展優(yōu)勢學(xué)科，如經(jīng)濟(jì)、會計、金融、計算機(jī)、建筑工程、經(jīng)濟(jì)基地班等專業(yè)方向，藝術(shù)學(xué)科只是在整個學(xué)校學(xué)科建設(shè)中扮演著“調(diào)味品”的功能。我們不妨追溯一下，從英國的工藝美術(shù)運(yùn)動、德國的包豪斯、烏爾姆學(xué)院開始，大批的設(shè)計家都在提倡藝術(shù)與技術(shù)、設(shè)計與藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)性原則，而現(xiàn)在21世紀(jì)這個原則在民辦院校數(shù)字媒體方向讓然可行，針對民辦院校學(xué)科的優(yōu)勢性，在實(shí)踐中可以通過對學(xué)生在藝術(shù)基礎(chǔ)上進(jìn)行設(shè)計、技術(shù)、經(jīng)濟(jì)之間的三面整合，培養(yǎng)學(xué)生在動態(tài)的、靜態(tài)的適合國家經(jīng)濟(jì)建設(shè)的并注重國際化視野、雙向戰(zhàn)略模式、實(shí)踐性較強(qiáng)的數(shù)字媒體藝術(shù)的專業(yè)人才。

（二）民辦高校數(shù)字媒體藝術(shù)的教學(xué)重點(diǎn)：理論聯(lián)系實(shí)際的契合發(fā)展

民辦院校在本專業(yè)的立足點(diǎn)和重點(diǎn)從“以我為主”要逐漸走向“以交叉學(xué)科發(fā)展為本”，從發(fā)展優(yōu)勢學(xué)科到發(fā)展交叉學(xué)科并創(chuàng)新新專業(yè)方向。從上個世紀(jì)1919年在魏瑪成立的包豪斯學(xué)院提出理論聯(lián)系實(shí)際的崇高教學(xué)模式，直到今天，這個教育思想不同程度的存在目前的各種高等教育中，也是我們設(shè)計藝術(shù)教育所遵守的教育探索模式。我們要堅持打破學(xué)科之間的“隱形”的界限，優(yōu)化并整合知識點(diǎn)，加強(qiáng)以素質(zhì)培養(yǎng)為基礎(chǔ)，根據(jù)社會化用人單位的要求和需求，增加應(yīng)用性課程能力的建設(shè)，大膽嘗試具有特色教學(xué)實(shí)踐與理論拓展環(huán)節(jié)，突破專業(yè)課、方向選修課以及為培養(yǎng)學(xué)生的人文傳統(tǒng)為特征的人文社科課程的人為限制。民辦院校的數(shù)字媒體藝術(shù)專業(yè)方向的學(xué)生畢業(yè)后進(jìn)入社會它應(yīng)具備較強(qiáng)的數(shù)據(jù)處理能力和數(shù)字媒體藝術(shù)與技術(shù)的創(chuàng)意能力，充分體現(xiàn)出民辦院校的專業(yè)設(shè)置優(yōu)勢。通過運(yùn)用傳統(tǒng)的藝術(shù)與設(shè)計理論，對在新媒體背景下的數(shù)字媒體藝術(shù)專業(yè)方含量高、具有在本行業(yè)較高的競爭力的企業(yè)與人才，并融合進(jìn)入本校的教學(xué)與大學(xué)生實(shí)踐創(chuàng)新項目中，從教師、學(xué)校、學(xué)生到企業(yè)單位的不同元素應(yīng)用到這個系統(tǒng)里面，提高教師自身的業(yè)務(wù)，加強(qiáng)學(xué)生們的創(chuàng)造積極性，從“無償技術(shù)服務(wù)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝袃敿夹g(shù)服務(wù)”，調(diào)動各個方面的積極性，在加強(qiáng)體系嚴(yán)格監(jiān)督的情況下，在政策上對這些因素進(jìn)行適當(dāng)?shù)墓膭?。增加學(xué)生在實(shí)際的銜接環(huán)節(jié)。數(shù)字媒體產(chǎn)業(yè)就發(fā)展角度來看，它是借助于數(shù)字化工程將人類文化等精神產(chǎn)品“打包”并借助信息社會的傳播手段更人性化和個性化的服務(wù)。[1]

（四）民辦高校教學(xué)途徑重塑與回歸：

構(gòu)建經(jīng)濟(jì)科技園，走產(chǎn)、學(xué)、研聚集的教育與產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式民辦高校的專業(yè)設(shè)置和發(fā)展更多依靠于社會之需求，那么，如何推進(jìn)民辦高校數(shù)字媒體藝術(shù)專業(yè)方向人才戰(zhàn)略？答案只有一個：走產(chǎn)、學(xué)、研復(fù)合高級人才培養(yǎng)模式之路。我們要利用興辦高?？萍紙@的大好機(jī)遇，大力引進(jìn)一些具有科技創(chuàng)新實(shí)力的產(chǎn)學(xué)結(jié)合的高級人才為實(shí)現(xiàn)數(shù)字媒體這一新興專業(yè)方向?qū)Ш?。（作者單位：廣東技術(shù)師范學(xué)院天河學(xué)院計算機(jī)科學(xué)與技術(shù)系）

參考文獻(xiàn)：

[1] 李四達(dá)；數(shù)字媒體藝術(shù)教學(xué)模式探索[J]；北京郵電大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）；2010年04期

篇4

各省、自治區(qū)、直轄市教育廳(教委)，新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)教育局：

為貫徹《學(xué)校藝術(shù)教育工作規(guī)程》，落實(shí)《基礎(chǔ)教育課程改革綱要(試行)》以及音樂、美術(shù)(藝術(shù))課程標(biāo)準(zhǔn)，推進(jìn)學(xué)校藝術(shù)教育課程改革，確立以學(xué)生發(fā)展為本的藝術(shù)教育理念，提高藝術(shù)教育行政管理人員、教科研人員和廣大藝術(shù)教師的管理、教育教學(xué)能力和水平，切實(shí)提高學(xué)校藝術(shù)教育教學(xué)質(zhì)量，決定舉辦2006年全國中小學(xué)音樂、美術(shù)(藝術(shù))教育案例及教學(xué)設(shè)計評選活動。

評選活動委托《中國音樂教育》雜志社和中國教育學(xué)會音樂教育專業(yè)委員會、《中國美術(shù)教育》編輯部和中國教育學(xué)會美術(shù)教育專業(yè)委員會承辦。

現(xiàn)將《活動方案》印發(fā)給你們，請按要求認(rèn)真做好組織工作，并通過開展評選活動進(jìn)一步加強(qiáng)中小學(xué)音樂、美術(shù)(藝術(shù))教育管理及教育教學(xué)研究工作。

附件：

1．2006年全國中小學(xué)音樂、美術(shù)(藝術(shù))教育案例及教學(xué)設(shè)計評選活動方案

2．2006年全國中小學(xué)音樂、美術(shù)(藝術(shù))教育案例及教學(xué)設(shè)計評選活動申報表

教育部體育衛(wèi)生與藝術(shù)教育司

二六年三月十四日

抄送：《中國音樂教育》雜志社，中國教育學(xué)會音樂教育專業(yè)委員會，《中國美術(shù)教育》編輯部，中國教育學(xué)會美術(shù)教育專業(yè)委員會

2006年全國中小學(xué)音樂、美術(shù)(藝術(shù))教育案例及教學(xué)設(shè)計評選活動方案

一、評選內(nèi)容

本次評選活動，包括教育案例和教學(xué)設(shè)計兩個部分。

(一)教育案例

教育案例要求描述一個學(xué)校藝術(shù)教育教學(xué)的事例，這一事例應(yīng)包含一個或多個疑難問題，同時也包含解決這些問題的方法。事例要具有一定的典型性與情境性，對推進(jìn)學(xué)校藝術(shù)教育改革和發(fā)展具有借鑒意義和價值。選題可參考以下內(nèi)容：

1．加強(qiáng)學(xué)校藝術(shù)教育管理的案例；

2．強(qiáng)化學(xué)校藝術(shù)教育功能和地位的案例；

3．實(shí)踐先進(jìn)藝術(shù)教育理念的案例；

4．營造藝術(shù)教育環(huán)境的案例；

5．引導(dǎo)學(xué)生樹立正確審美觀的案例；

6．學(xué)生藝術(shù)學(xué)習(xí)個性化的案例；

7．開發(fā)和利用學(xué)校、社區(qū)、家庭和民族民間藝術(shù)課程資源的案例；

8．整合多門藝術(shù)學(xué)科教育的案例；

9．音樂、美術(shù)(藝術(shù))學(xué)科教學(xué)手段和方法改革的案例；

10．開展校本教研、提高藝術(shù)教師素質(zhì)的案例；

11．藝術(shù)教育評價改革的案例；

12．開展藝術(shù)教育教科研的案例；

13．開展綜合性藝術(shù)活動的案例。

也可根據(jù)本地實(shí)際情況自行選題。

(二)教學(xué)設(shè)計

教學(xué)設(shè)計的主要項目包括：課程名稱、使用的教材、適用年級、主要教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)設(shè)計的指導(dǎo)思想、教學(xué)目標(biāo)分析、教學(xué)過程和步驟的解析、教學(xué)重點(diǎn)難點(diǎn)及解決辦法、教學(xué)方法手段、教學(xué)流程圖及點(diǎn)評等。

二、評選要求

1．教育案例及教學(xué)設(shè)計應(yīng)充分體現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)教育理念，展示學(xué)校藝術(shù)教育成果。

2．教育案例包括兩個部分。第一部分是事例，要求通過具體、生動的描述，反映學(xué)校藝術(shù)教育某一問題的重要性，并集中在一個有價值的中心論題上，對面臨的疑難問題提出解決的方法和途徑。第二部分為分析解讀，對此案例作簡要評點(diǎn)分析，點(diǎn)出關(guān)鍵問題，進(jìn)行理論闡述。

3．教學(xué)設(shè)計要以音樂、美術(shù)(藝術(shù))課程標(biāo)準(zhǔn)為依據(jù)，立足于國家、地方和校本三級課程。教學(xué)設(shè)計的容量為1課時，字?jǐn)?shù)4000字左右。

4．教育案例或教學(xué)設(shè)計均用A4紙打印，標(biāo)題用小2號黑體字，內(nèi)文用小3號宋體字，正反面打印，一式五份。

5．認(rèn)真填寫教育案例及教學(xué)設(shè)計申報表(見附件2)，左上方加蓋省級教育行政部門公章。為保證評選的公正，請勿在正文部分出現(xiàn)地區(qū)、單位、作者姓名等內(nèi)容。

三、申報方法

1．在學(xué)校藝術(shù)教育教科研人員、教育行政部門的管理人員以及廣大教師全面參與的基礎(chǔ)上，開展省級評選活動，評選出省級優(yōu)秀藝術(shù)教育案例及教學(xué)設(shè)計。

2．在各地評選的基礎(chǔ)上，各省(區(qū)、市)和新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)教育局原則上推薦音樂、美術(shù)(藝術(shù))教育案例3篇；音樂、美術(shù)(藝術(shù))教學(xué)設(shè)計各3篇，參加全國評選。

3．音樂、藝術(shù)教育案例和教學(xué)設(shè)計寄《中國音樂教育》雜志社，地址：北京市翠微路2號，郵編：100036，收件人：宋瑾。美術(shù)教育案例和教學(xué)設(shè)計寄《中國美術(shù)教育》編輯部，地址：江蘇省南京市寧海路122號南京師范大學(xué)，郵編：210097，收件人：李靜。

4．報送截止日期為2006年10月1日(以郵戳為準(zhǔn))。

四、評選及獎勵

1．由主辦單位組織專家成立評審組進(jìn)行評選。

篇5

[關(guān)鍵詞]中國；藝術(shù)批評史；研究對象；研究方法

[中圖分類號]J02 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1004－518X（2011）11－0098－06

凌繼堯（1945―），男，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要研究方向為藝術(shù)學(xué)理論、美學(xué)。（江蘇南京 211189）

本文系教育部人文社會科學(xué)研究規(guī)劃基金項目“唐宋轉(zhuǎn)型和藝術(shù)批評思想的嬗變”（ 11YJC760029）的階段性成果。

中國有著悠久燦爛的傳統(tǒng)藝術(shù)，然而，迄今為止，中國還沒有一部中國藝術(shù)批評史，這與中國傳統(tǒng)藝術(shù)和藝術(shù)批評的豐厚積淀極不相稱，與中國藝術(shù)專業(yè)本科生和研究生的龐大規(guī)模極不相稱。

從橫向看，在20世紀(jì)20年代，中國就出版了《中國文學(xué)批評史》，稍后郭紹虞出版了同名著作。在20世紀(jì)三四十年代，中國文學(xué)批評史的作者隊伍包括一批中西學(xué)養(yǎng)兼?zhèn)涞膶W(xué)者朱自清、方宗岳、羅根澤、朱東潤、黎錦頤等。在中國文學(xué)批評史研究方面，尤以郭紹虞和羅根澤所作的貢獻(xiàn)最為顯著。郭紹虞和羅根澤的《中國文學(xué)批評史》代表著當(dāng)時國內(nèi)中國文學(xué)批評史的最高成就，它們甚至規(guī)約著國內(nèi)后來很長一段時間里的中國文學(xué)批評史的研究方向和研究方式。除了單卷本的《中國文學(xué)批評史》外，還出版了多卷本的《中國文學(xué)批評史》，如王運(yùn)熙、顧易生主編的7卷本《中國文學(xué)批評通史》。

為了提高文化軟實(shí)力，擴(kuò)大中國文化和中國藝術(shù)的國際影響力，我國正在大力推進(jìn)“中國文化走出去”和“中國藝術(shù)走出去”的戰(zhàn)略，在海外辦了很多孔子學(xué)院。然而，中國傳統(tǒng)藝術(shù)和藝術(shù)批評在國外的接受情況不能令人滿意。其中重要原因是中國藝術(shù)批評研究者的長期缺席。正如有的研究者指出的，在過去相當(dāng)長的時間里，中國藝術(shù)研究者不厭其煩地追蹤西方藝術(shù)批評在中國的翻譯和接受，卻很少考慮中國藝術(shù)批評在國外的傳播和接受。這種文化上的巨大“逆差”與中國外貿(mào)的“順差”形成了鮮明的對比。隨著中國綜合國力的強(qiáng)大，有必要讓國外更多地了解中國傳統(tǒng)藝術(shù)和藝術(shù)批評。在國際競爭日益激烈的形勢下，人們越來越意識到文化軟實(shí)力的重要性。隨著中國走向世界，中國藝術(shù)也在走向世界。面對當(dāng)今世界各種思想文化相互激蕩、多元共存的新現(xiàn)實(shí)，提高我國的文化軟實(shí)力，使中國藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評在與世界文化的交流、碰撞中散發(fā)出更加絢麗的光彩，這是藝術(shù)學(xué)界應(yīng)該直接面對的新挑戰(zhàn)。

從學(xué)理上看，藝術(shù)批評作為一門學(xué)科形成于18世紀(jì)的歐洲。當(dāng)時，文字印刷和新聞業(yè)得到比較廣泛的發(fā)展，這是藝術(shù)批評產(chǎn)生的物質(zhì)基礎(chǔ)。法國的狄德羅（1713－1784）被認(rèn)為是西方第一位現(xiàn)代涵義上的藝術(shù)批評家，他的《沙龍隨筆》是藝術(shù)批評的范例，他把對具體繪畫作品的藝術(shù)評價與藝術(shù)家的個性以及美學(xué)理論結(jié)合起來。

藝術(shù)批評和藝術(shù)理論有密切聯(lián)系，但又有明顯區(qū)別。藝術(shù)批評所注意的直接對象是個別的、現(xiàn)實(shí)存在的藝術(shù)作品，藝術(shù)理論所研究的直接對象是藝術(shù)的一般規(guī)律和原則。藝術(shù)批評的對象主要是批評家同時代的藝術(shù)作品，藝術(shù)理論的對象主要是過去的藝術(shù)作品，是藝術(shù)遺產(chǎn)。藝術(shù)批評偏重于評價，藝術(shù)理論偏重于認(rèn)識。藝術(shù)批評往往具有主觀的、論戰(zhàn)的色彩，藝術(shù)理論則是冷靜的、客觀的研究。這樣，藝術(shù)批評有四個主要特點(diǎn)：是對個別的、現(xiàn)實(shí)存在的藝術(shù)作品的批評；側(cè)重于現(xiàn)代時，而不是過去時，是對批評家同時代的藝術(shù)作品的批評；偏重于評價，旨在確定藝術(shù)作品的藝術(shù)價值；具有強(qiáng)烈的論辯的、情感的色彩。從這種觀點(diǎn)看，中國所有的中國文學(xué)批評史著作實(shí)際上都不是真正意義上的文學(xué)批評史著作，它們把文學(xué)理論和文學(xué)批評混為一談，成為文學(xué)理論和文學(xué)批評的混合史。例如，這些文學(xué)批評史著作認(rèn)為，我國最早的文學(xué)批評思想資料是周定的?！对娊?jīng)》是周詩，其中不少西周、東周之際的詩篇中表述了作者的創(chuàng)作意旨和對詩歌作用的認(rèn)識。我們認(rèn)為，這里說的仍然是文學(xué)理論。

美國學(xué)者韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》中主張“對文學(xué)理論、文學(xué)批評和文學(xué)史三者加以區(qū)別”，并稱：“似乎最好還是將‘文學(xué)理論’看成是對文學(xué)的原理、文學(xué)的范疇和判斷標(biāo)準(zhǔn)等類問題的研究”，而文學(xué)批評則是對“具體的文學(xué)藝術(shù)作品的研究”。[1]（P31）與這種觀點(diǎn)不同，王運(yùn)熙、顧易生主編的7卷本《中國文學(xué)批評通史》認(rèn)為：所謂的“‘文學(xué)批評’包括文學(xué)觀念、理論、具體的文學(xué)批評、鑒賞以及其他有關(guān)文學(xué)理論批評的思想資料。其所以統(tǒng)稱為‘文學(xué)批評’，是根據(jù)約定俗成以求簡括”[2]（P1） 。

把文學(xué)理論和文學(xué)批評混為一談的現(xiàn)象，不僅存在于中國，而且存在于西方。雖然韋勒克已經(jīng)把文學(xué)理論和文學(xué)批評明確地區(qū)分開來，然而他在《近代文學(xué)批評史》（第1卷）“前言”中寫道：“‘批評’這一術(shù)語我將廣泛地用來解釋以下幾個方面：它指的不僅是對個別作品和作者的評價，‘判斷的’批評，實(shí)用批評，文學(xué)趣味的征象，而且主要是指迄今為止有關(guān)文學(xué)的原理和理論，文學(xué)的本質(zhì)、創(chuàng)作、功能、影響，文學(xué)與人類其他活動的關(guān)系，文學(xué)的種類、手段、技巧，文學(xué)的起源和歷史這些方面的思想。”[3]（P1）也許是源自文學(xué)理論和文學(xué)批評不易區(qū)分的困境，我國有的學(xué)者干脆把自己的中國文學(xué)批評史著作命名為《中國文學(xué)理論批評史》。有趣的是，這種情況也出現(xiàn)在西方。美國2001年初版、2010年修訂再版的《諾頓理論與批評選集》是迄今為止最為完整、權(quán)威、專業(yè)的西方文藝?yán)碚摰浼５@部文選的命名表明該文選把文學(xué)理論和文學(xué)批評不作區(qū)分地混同在一起。

鑒于已經(jīng)形成的現(xiàn)狀和讀者接受的思維定式，我們認(rèn)可中國文學(xué)批評史的研究成果，并可以把中國文學(xué)批評史研究對象的這種約定俗成援為中國藝術(shù)批評史研究的范例。遵循這種范例，我們把中國藝術(shù)批評史理解為中國藝術(shù)學(xué)史，而作為一門學(xué)科的藝術(shù)學(xué)在其誕生和發(fā)展過程中形成的研究對象，也制約著我們對中國藝術(shù)批評史的對象的理解。正如克羅齊所說的：一切歷史都是當(dāng)代史。我們關(guān)于藝術(shù)學(xué)的知識必然介入到本書的研究對象中。

德國美學(xué)家、藝術(shù)學(xué)家、柏林大學(xué)教授馬克斯•德蘇瓦爾于1906年出版的《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》一書標(biāo)明了藝術(shù)學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科的誕生。這部著作的內(nèi)容如它的標(biāo)題所示，分作兩部分：第一部分是美學(xué)，第二部分是一般藝術(shù)學(xué)。這里的一般藝術(shù)學(xué)，就是我們所說的藝術(shù)學(xué)，“一般”的限定詞是為了使它有別于特殊藝術(shù)學(xué)（如音樂學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計學(xué)、戲劇學(xué)、影視學(xué)、舞蹈學(xué)）而添加的?！睹缹W(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》的基本出發(fā)點(diǎn)是：人對現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系和藝術(shù)活動僅僅部分地重合，因此，研究藝術(shù)的學(xué)科應(yīng)當(dāng)同研究美和對美的知覺的學(xué)科區(qū)分開來。也就是說，美學(xué)不應(yīng)當(dāng)再研究藝術(shù)，而應(yīng)當(dāng)建立一門新的學(xué)科來專門研究藝術(shù)，它就是藝術(shù)學(xué)。德蘇瓦爾的觀點(diǎn)顯然有片面性，然而這并沒有妨礙他在“美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)”的旗幟下開展藝術(shù)學(xué)對美學(xué)的獨(dú)立運(yùn)動。

德蘇瓦爾在自己的著作問世的同一年，創(chuàng)辦了和他的著作同名的刊物《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)雜志》。在它的最初幾期上發(fā)表文章的有移情說的代表立普斯，《藝術(shù)的起源》的作者格羅塞以及“自下而上的美學(xué)”的倡導(dǎo)者康拉德•朗格，德蘇瓦爾的追隨者哈德•哈曼，移情說的另一位代表伏爾凱爾特等。該刊在第二次世界大戰(zhàn)期間于1943年?？?，1951年在斯圖加特復(fù)刊，現(xiàn)更名為《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)年刊》。1913年，德蘇瓦爾又以“美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)”為主題在柏林主持召開了第一屆國際美學(xué)會議，與會的世界各地的代表共525人。當(dāng)時德國所有著名的美學(xué)家?guī)缀醵荚谶@次會議上作了報告，其中埃爾•烏提茨和哈曼的報告題目也是“美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)”。

“美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)”這種并列、比照的提法反復(fù)成為書名、刊物名、國際會議的主題和學(xué)術(shù)報告的題目，這本身就是耐人尋味的。德蘇瓦爾希冀建立的藝術(shù)學(xué)不同于美學(xué)，因為在他看來，美學(xué)只應(yīng)研究審美價值，而藝術(shù)學(xué)研究藝術(shù)活動，這樣就為這兩門學(xué)科劃定了“疆界分明的領(lǐng)域”。同時，藝術(shù)學(xué)有不同于音樂學(xué)、美術(shù)學(xué)、戲劇學(xué)等特殊藝術(shù)學(xué)，它的任務(wù)高于這些具體學(xué)科，應(yīng)“從認(rèn)識論的角度去考察這些學(xué)科的設(shè)想、方法和目標(biāo)，研究藝術(shù)的性質(zhì)與價值以及作品的客觀性”[4]（P4）。

我國對國際上的藝術(shù)學(xué)獨(dú)立運(yùn)動最早作出應(yīng)答的是宗白華。他寫了《藝術(shù)學(xué)》和《藝術(shù)學(xué)（演講）》兩份體系完備的講稿，并在我國高校中首次開設(shè)了美學(xué)和藝術(shù)學(xué)課程。他把藝術(shù)學(xué)作為一個新誕生的學(xué)科來看待，洞悉它產(chǎn)生的全過程，確認(rèn)它從美學(xué)中獨(dú)立出來的事實(shí)。宗白華寫道：“藝術(shù)學(xué)本為美學(xué)之一，不過，其方法和內(nèi)容，美學(xué)有時不能代表之，故近年乃有藝術(shù)學(xué)獨(dú)立之運(yùn)動，代表者為德之Max Dessoir，著有專書，名Aesthetik and allgemine Kunstinseeschaft（《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》――引者注），頗為著名?！盵5]（P511）

值得一提的是，在此之前，中國讀者已經(jīng)通過日本學(xué)者黑田鵬信的《藝術(shù)學(xué)綱要》知悉了藝術(shù)學(xué)這個學(xué)科?！端囆g(shù)學(xué)綱要》明顯受到德蘇瓦爾的《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》的影響，黑田鵬信在這本書中指出：藝術(shù)學(xué)在德國是一個新的名稱，至于東方國家使用這個名稱，那是更晚近的事情。而中國第一部以藝術(shù)學(xué)命名的著作，則是張澤厚的《藝術(shù)學(xué)大綱》，該書于1933年由光華書局出版。

繼宗白華之后，馬采對藝術(shù)學(xué)研究作出重要拓展。馬采藝術(shù)學(xué)散論之一的標(biāo)題《從美學(xué)到一般藝術(shù)學(xué)》，脫胎于德蘇瓦爾的書名《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》，它最簡要地概括了藝術(shù)學(xué)從美學(xué)中獨(dú)立出來的國際學(xué)術(shù)潮流。馬采洞悉這股學(xué)術(shù)潮流，并對藝術(shù)學(xué)獨(dú)立運(yùn)動的主要代表人物作了恰當(dāng)?shù)脑u價?！稄拿缹W(xué)到一般藝術(shù)學(xué)》開宗明義地指出：“藝術(shù)學(xué)或一般藝術(shù)學(xué)，就是根據(jù)藝術(shù)特有的規(guī)律去研究一般藝術(shù)的一門科學(xué)。它是由距今100多年前德國藝術(shù)學(xué)者費(fèi)德勒奠定了其作為一門特殊科學(xué)的基礎(chǔ)，后來又由德蘇瓦爾和烏提茨賦予其一個特殊科學(xué)的體系。”[6]（P1）

馬采給藝術(shù)學(xué)下了一個明確的定義：“藝術(shù)學(xué)就是研究關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)、創(chuàng)作、欣賞、美的效果、起源、發(fā)展、作用和種類的原理和規(guī)律的科學(xué)。”[6]（P7）這則定義對藝術(shù)學(xué)研究對象的規(guī)定，綜合了格羅塞和朗格的觀點(diǎn)。

為了保持藝術(shù)學(xué)研究的純正品位，有必要把藝術(shù)學(xué)研究和非藝術(shù)學(xué)的藝術(shù)研究區(qū)分開來，尤其是把藝術(shù)學(xué)（一般藝術(shù)學(xué)）研究和特殊藝術(shù)學(xué)研究區(qū)分開來。在這方面，馬采有一個相對精到的說明：“特殊藝術(shù)學(xué)的知識，即各種藝術(shù)史和各種藝術(shù)學(xué)所提供的資料，雖然不斷被參考被利用，但一般藝術(shù)學(xué)的研究決不是對戲劇、音樂等特殊藝術(shù)現(xiàn)象的直接的探討，也不是對宋代繪畫或顧愷之等某一時代某一作家的具體作品的解剖分析，而是以藝術(shù)一般的抽象的概念作為對象作理論的考察。”[6]（P9）馬采于60年前提出的這條藝術(shù)學(xué)研究的方法論原則，迄今仍有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

我國古代除《樂記》外，沒有對藝術(shù)作綜合研究的著作，藝術(shù)批評思想主要體現(xiàn)在對門類藝術(shù)進(jìn)行研究的著作中?！稑酚洝穭t是我國第一部比較系統(tǒng)的藝術(shù)批評著作，因為這里的“樂”指的是以音樂為主的、包括誦詩、歌舞在內(nèi)的藝術(shù)的綜合體。在古代，“樂”和“音”不連接，音是有一定結(jié)構(gòu)的旋律。樂包括樂曲、舞蹈、詩這三種。這里就出現(xiàn)一個問題：中國藝術(shù)批評史應(yīng)該以哪些門類藝術(shù)的研究著作為基礎(chǔ)呢？我們認(rèn)為可以操作的方法是：嚴(yán)格地以我國的學(xué)科分類為依據(jù)，選擇所研究的資料。根據(jù)我國的學(xué)科分類，藝術(shù)學(xué)學(xué)科包括音樂學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計學(xué)、戲劇學(xué)、影視學(xué)、舞蹈學(xué)，而不包括文學(xué)理論、建筑理論和園林理論，后三者分別是文學(xué)、建筑學(xué)、園林景觀學(xué)等學(xué)科研究的對象。電影學(xué)和電視藝術(shù)學(xué)還沒有出現(xiàn)在中國藝術(shù)批評史的時限中。所以，中國藝術(shù)批評思想只能從音樂批評、美術(shù)批評、設(shè)計批評、戲劇戲曲批評、舞蹈批評中提煉，而不包括文學(xué)批評、建筑批評和園林批評。例如，魏晉南北朝時期庾肩吾的《書品》和鐘嶸的《詩品》、謝赫的《畫品》齊名，作為對文學(xué)藝術(shù)不同樣式的品評之作鼎足而立。但是，中國藝術(shù)批評史只應(yīng)該研究《書品》和《畫品》，而不研究《詩品》。另外，中國古代大量的藝術(shù)批評論述還散見于諸子百家的著述、兩漢儒生的注經(jīng)中。

中國藝術(shù)批評史以中國朝代更迭的通常分期為經(jīng)，以特定朝代里的藝術(shù)批評現(xiàn)象（藝術(shù)批評命題，如“澄懷味象”、“氣韻生動”以及相關(guān)著作，如《樂記》、《周易》）和重要的藝術(shù)批評家為緯，進(jìn)行藝術(shù)批評“史”的梳理和研究。這和中國通史、中國哲學(xué)史的范式大致是相通的。中國藝術(shù)批評史是中國藝術(shù)批評思想的發(fā)展史，絕不是各種門類的藝術(shù)批評思想（如繪畫批評、音樂批評、書法批評、戲劇批評、設(shè)計批評等）的發(fā)展史的集合。例如，魏晉南北朝時期有阮籍、嵇康的音樂批評，顧愷之、宗炳、謝赫的繪畫批評，王羲之、王僧虔、蕭衍、庾肩吾的書法批評。魏晉南北朝藝術(shù)批評思想不是上述門類藝術(shù)批評思想的集合，而是從上述音樂批評、繪畫批評和書法批評中、抽取、提煉出適用于整個藝術(shù)批評的命題、概念、觀點(diǎn)和思想加以系統(tǒng)的闡述。

因此，我們把即將出版的《中國藝術(shù)批評史》的讀者對象定位為大學(xué)生和具有大學(xué)文化程度的人群，讀者對象的這種定位在很大程度上決定了本書的研究方法和寫作方法。

第一，對原典盡量作出符合它的原初涵義的闡釋，力求平心持論，而不深文周納。馮友蘭對自己的中國哲學(xué)史研究規(guī)定了一個任務(wù)：“哲學(xué)史的作用是告訴我們：過去的哲學(xué)家們說了些什么，他們說這些話時是什么意思？而不是我們認(rèn)為這些話應(yīng)當(dāng)意味著什么。在我的哲學(xué)史里，我盡力使用分析方法來說清楚作者的原意，也就是說，把分析方法的使用，限制在適當(dāng)?shù)姆秶畠?nèi)?！盵7]（P293－294）我們對中國藝術(shù)批評史的研究，就采用馮友蘭研究中國哲學(xué)史的這種方法。

雖然英國著名哲學(xué)家卡爾•波普爾說過，“不可能有一部‘真正如實(shí)表現(xiàn)過去’的歷史，只能有各種歷史的解釋，而且沒有一種解釋是最后的解釋”，我們?nèi)匀槐M量對原典盡量作出符合它的原初涵義的闡釋。對原典作出符合原初涵義的闡釋包括兩個層面：一是字面意義的闡釋；另一是學(xué)術(shù)思想的闡釋。比較符合原初涵義的闡釋往往是直接的、有限度的、比較客觀的闡釋，不那么符合原初涵義的闡釋則往往是引申過多的、自由度過大的、主觀色彩強(qiáng)烈的闡釋。符合原初涵義的闡釋，并不就是低水平的闡釋。我們首先追求符合原初意義的闡釋，而在符合原初意義的闡釋中，我們又追求精辟的闡釋。都是符合原初涵義的闡釋，兩相比較，高下立見。

不那么符合原初涵義的闡釋有時出于某種預(yù)設(shè)：古人的一切論述都是正確的、深刻的，研究者的任務(wù)是根據(jù)這種預(yù)設(shè)進(jìn)行必要的論證。老子說：“五色令人目盲，五音令人耳聾?！薄拔迳?、“五音”指美和藝術(shù)，有的研究者認(rèn)為：老子的這些話是正確的、深刻的，這些話并不是對審美與藝術(shù)活動的否定，而是對統(tǒng)治階級放肆地、無節(jié)制地追求聲色的感官享受的最尖銳和激烈的批判。這已經(jīng)不是老子的原意，而是研究者“認(rèn)為這些話應(yīng)當(dāng)意味著什么”。另一種觀點(diǎn)與此不同，它認(rèn)為老子的時代美和藝術(shù)專供奴隸主貴族享受，老子對這種狀況極為不滿，因此對美和藝術(shù)采取了一種簡單否定的態(tài)度。此外，還有第三種觀點(diǎn)。第三種觀點(diǎn)與第二種觀點(diǎn)都認(rèn)為這些話表明老子否定美和藝術(shù)，但它見到老子作出這種否定的不同理由，這不是出于老子對奴隸主貴族享受美和藝術(shù)的不滿，如第二種觀點(diǎn)所主張的那樣，而是出于老子思想的本源。所以，老子說“五色令人目盲，五音令人耳聾”，老子對美和藝術(shù)的否定與他強(qiáng)調(diào)清心寡欲是一致的。如果遇到這三種觀點(diǎn)，我們會取后一種觀點(diǎn)。從這種選擇中可以看出我們的方法論取向。

為了做到閱讀無障礙，我們對所引用的古典文獻(xiàn)，都根據(jù)有關(guān)研究者的注釋本作出比較完整的白話解釋。讀者只要比較認(rèn)真地閱讀，無須借助工具書就能讀懂。

第二，在有機(jī)聯(lián)系的歷史過程中研究中國藝術(shù)批評史。藝術(shù)批評家的藝術(shù)批評觀點(diǎn)不僅應(yīng)該在他的整個思想體系中來考察，而且要把每個藝術(shù)批評家擺在作為有機(jī)聯(lián)系的歷史過程的藝術(shù)批評史中來考察，闡述每個藝術(shù)批評的術(shù)語、觀點(diǎn)、問題的來龍去脈和淵源聯(lián)系。中國藝術(shù)批評史應(yīng)該展示的不僅是藝術(shù)批評家代表著作中的最終結(jié)論，而是藝術(shù)批評家思想的產(chǎn)生、形成和發(fā)展的生動進(jìn)程。例如，顧愷之“傳神寫照”的命題，與先秦和漢代哲學(xué)中的形神論薪火相傳。這個命題更得益于魏晉哲學(xué)形態(tài)――玄學(xué)的影響，魏晉玄學(xué)重神理而輕形骸。同時，這個命題又是人物品藻中“神”的概念在繪畫理論中的運(yùn)用。

中國藝術(shù)批評史不是干巴巴的幾條筋，而是在一定的社會文化土壤中生長的有血有肉的整體。中國藝術(shù)批評史要注意闡述社會文化背景、社會轉(zhuǎn)型對藝術(shù)批評思想的影響。例如，在魏晉南北朝的書法理論中，衛(wèi)夫人的“多力豐筋”中的“筋”，王僧虔的“骨豐肉潤”中的“骨”和“肉”，蕭衍的“纖濃有方，肥瘦相和”中的“肥瘦”，都來自魏晉時期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解這些術(shù)語。審美的人物品藻發(fā)生在魏晉時代不是偶然的，魏晉時代是人的覺醒的時代，人重新發(fā)現(xiàn)、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、風(fēng)神、性貌取代外在的功業(yè)、節(jié)操受到尊重。

第三，在寫作上追求“有深度的通俗”的風(fēng)格。我們非常欣賞馮友蘭、朱光潛等人的寫作風(fēng)格，這種風(fēng)格就是我們所說的“有深度的通俗”。“有深度的通俗”完全不同于膚淺的通俗，它們之間最大的區(qū)別是前者耐讀，值得反復(fù)玩賞，每讀一次都會有新的滋味，通俗的文字中蘊(yùn)含著大量的知識點(diǎn)和信息量；而后者則一覽無余，可以一目十行地讀，瀏覽以后就沒有必要再讀。

例如，馮友蘭在《中國哲學(xué)簡史》中論述魏晉清談名士時寫道：“究竟‘風(fēng)流’是什么意思？這是一個含義豐富而又難以確切說明的詞語。從字面上說，‘風(fēng)流’是蕩漾的風(fēng)和‘流水’，和人沒有直接的聯(lián)系，但它似乎暗示了有些人放浪形骸、自由自在的一種生活風(fēng)格。”“我對英語中‘浪漫’（romantic）和‘浪漫主義’（romanticism）兩個詞的含義還未能充分領(lǐng)略；但我大致感覺到，這兩個詞和‘風(fēng)流’的意思頗為相近?！盵7]（P199）

馮友蘭對“風(fēng)流”和“浪漫”的解釋是何等簡潔曉暢，然而它又蘊(yùn)含著豐富的內(nèi)容。如果讀者讀過《世說新語》，了解魏晉名士表達(dá)精微思想的精妙談話以及他們“會林山水”的高雅和高爽邁出的風(fēng)神，那么，對馮友蘭的解釋的理解就會深入一層。馮友蘭的這段話也許會使讀者想起歐洲浪漫主義者的種種作為：那是濟(jì)慈自擬的墓志銘“此地長眠者，聲名水上書”；或者是雪萊《西風(fēng)頌》的名句：“西風(fēng)喲，如果冬天已經(jīng)來到，春天還會遙遠(yuǎn)？”或者柏遼茲獻(xiàn)給夢中情人的樂曲《幻想交響樂―一個藝術(shù)家生活中的情話》。原來這些都和“風(fēng)流”相聯(lián)系，這種解釋真正做到東西匯通，值得反復(fù)玩味。

朱光潛在《西方美學(xué)史》中論述17世紀(jì)法國新古典主義美學(xué)時寫道：“當(dāng)時法國宮廷在文化教養(yǎng)上貴婦人很占勢力，文藝沙龍大半是由她們主持的，作家和藝術(shù)家大半是由她們庇護(hù)的。稍涉粗俗，古怪離奇或缺乏斯文風(fēng)雅的東西會使她們震驚，一句漂亮話，一個優(yōu)雅的姿態(tài)或是一個色彩煊燦的場面也會使她們嫣然喜笑顏開。她們的貴族女性的脾胃或趣味也在這個時代的文藝?yán)硐肷峡滔虏豢赡绲睦佑?，盡管她們在文藝界所造成的‘纖巧’風(fēng)氣也曾遭到過新古典主義者的指責(zé)?！盵8]（P197）“沙龍”是法語salon的音譯，指文藝界或政界知名人士的團(tuán)體，往往在私人寬敞明亮、富麗堂皇的客廳里聚會。與17世紀(jì)相比，18世紀(jì)下半葉，法國的社會情況雖然有了很大變化，然而沙龍的主持人大半仍然是出身高貴、生活奢華、風(fēng)度優(yōu)雅、社會聯(lián)系廣泛的女性。法國作家和美學(xué)家斯塔爾夫人就是這樣一位才華橫溢、魅力四射的沙龍主持人。朱光潛這段充滿魅力的文字娓娓道來，生動傳神，令人常讀常新。

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[6]馬采．藝術(shù)學(xué)與藝術(shù)史文集[M]．廣州：中山大學(xué)出版社，1997．

篇6

【摘要】藝術(shù)學(xué)理論研究中所謂的“藝術(shù)一般”，在具體的理論研究中應(yīng)該怎么表現(xiàn)出來呢？無論從所謂的作品的角度去認(rèn)識何謂“藝術(shù)”，甚至何謂“藝術(shù)一般”，還是將這一類的例子擴(kuò)大，擴(kuò)大到不只局限于藝術(shù)活動本身，擴(kuò)大到與藝術(shù)活動相關(guān)的領(lǐng)域中去，即跨學(xué)科、跨門類研究，都少不了對其中所蘊(yùn)含的文化的研究，對其研究的廣視域、深厚性、民族性特點(diǎn)的展現(xiàn)，以及在藝術(shù)學(xué)理論研究中文化內(nèi)容以何種方式體現(xiàn)，或者什么樣的藝術(shù)文化才算得上是藝術(shù)學(xué)理論研究的范疇，這都應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)理論發(fā)展研究所要關(guān)注的重點(diǎn)之一。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)學(xué)；藝術(shù)一般；藝術(shù)文化

藝術(shù)學(xué)研究的是藝術(shù)理論，指導(dǎo)的是藝術(shù)實(shí)踐活動。藝術(shù)學(xué)所要研究的是它所具有的獨(dú)特的性質(zhì)、目的、作用、任務(wù)和方法等。藝術(shù)是人類精神活動的產(chǎn)品，是文化的一部分，藝術(shù)形態(tài)是一種文化現(xiàn)象。具體的藝術(shù)作品是藝術(shù)家思想、觀念、精神和情感的呈現(xiàn)載體，往往這些因素隱藏在作品的符號中，而不是能夠直接呈現(xiàn)的，這就需要予以系統(tǒng)地解讀與把握。不同族群、民族、國別有自己的文化圈，有不同于其他文化圈的藝術(shù)形態(tài)，這些不同文化圈的藝術(shù)也需要從不同的文化背景去闡述、認(rèn)識、把握與借鑒?？傊囆g(shù)是一種認(rèn)識論，藝術(shù)是一種實(shí)現(xiàn)自我夢想的方式，藝術(shù)文化是一種精神食糧。藝術(shù)學(xué)，注重的主要問題是藝術(shù)普遍性的研究，目的則是在得到包括一切藝術(shù)的科學(xué)的學(xué)科，故此為普遍的而非特殊的學(xué)科研究。藝術(shù)學(xué)研究的內(nèi)容不僅僅是一個關(guān)于審美研究方面的問題，藝術(shù)學(xué)研究的還是與整個文化以及各個方面都緊密相關(guān)的問題的內(nèi)容，只有通過進(jìn)行多樣性、豐富性的跨學(xué)科方面的研究，才能夠把藝術(shù)所具有的多方面的特性淋漓盡致地展現(xiàn)出來。如今，中國新藝術(shù)學(xué)研究現(xiàn)象已十分豐富，但是我們還不能完全進(jìn)行更加深入地研究，并提供有效的理論和系統(tǒng)的闡釋，我們?nèi)绻皇且晃兜亟栌梦鞣降睦碚撡Y源，那么我們就難以很好地解釋中國所具有的獨(dú)特的藝術(shù)現(xiàn)象，中國獨(dú)特的藝術(shù)性在很多方面都有所體現(xiàn)，從材料、語言、文化、傳統(tǒng)，特別是藝術(shù)要面對的問題很大程度上都不一樣，因而，藝術(shù)表現(xiàn)的現(xiàn)象和事實(shí)也就會截然不同。因此，僅僅借用西方的理論資源，已不能妥善地解釋中國所存在的藝術(shù)現(xiàn)象，中國藝術(shù)學(xué)的發(fā)展，也迫切需要藝術(shù)學(xué)自身理論的建構(gòu)，只有這樣，中國的藝術(shù)學(xué)才能真正發(fā)展壯大，中國的藝術(shù)才能更加自然健康地發(fā)展。當(dāng)然，處于不同的文化環(huán)境、不同的時代背景，藝術(shù)與某些不同學(xué)科的關(guān)聯(lián)性得到了不同程度的重視，而與另一些學(xué)科的關(guān)聯(lián)性并未受到關(guān)注，想必這也是應(yīng)予以思考的。從某種意義上說，藝術(shù)學(xué)的研究已經(jīng)不再僅僅局限于藝術(shù)門類內(nèi)部的研究，而是要更加趨向于藝術(shù)的文化性、全面性的研究。

中國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的研究已經(jīng)不僅僅是藝術(shù)自身的問題,在跨視域的視野中研究同時也可以是一個文化性的問題。因此，在藝術(shù)學(xué)研究中，我們也就更加應(yīng)該重視其文化屬性，即廣域性、深厚性、民族性等方面的問題。它們具有不可替代的存在價值。藝術(shù)學(xué)學(xué)科的研究對象，彼此之間缺乏必要的溝通研究和批評實(shí)踐的交流，因此人為地讓學(xué)科割裂了問題的活躍度，直接刺激了藝術(shù)學(xué)這門學(xué)科的產(chǎn)生。

廣視域

藝術(shù)這個詞，其含義非常寬廣，所包含的內(nèi)容也不盡相同，中國古人“藝術(shù)”所指的內(nèi)容并不是我們現(xiàn)在所理解的概念，“藝術(shù)”早期的含義主要是指技術(shù)和技能，即所謂“六藝”。譬如說《考工記》里記載的造車、造城、造船等，當(dāng)然，古代的藝術(shù)還包括園藝、種菜、占卜、算命，也包括醫(yī)學(xué)這些方面。甲骨文里的“藝”字是一個象形字，畫了一個人半跪半蹲在那里，兩只手捧著禾苗，這就是藝術(shù)。由于繪畫、雕塑、建筑占有了藝術(shù)的較高地位，從而這一傳統(tǒng)獲得了對“藝術(shù)”的優(yōu)先權(quán)，其他藝術(shù)門類，如音樂、戲劇、文學(xué)等，在成為藝術(shù)時有兩種情況：第一，是觀念和理論上的，人們知道它屬于藝術(shù)；第二，在強(qiáng)調(diào)其是一門藝術(shù)的時候，還得把門類的名稱加上去，如音樂藝術(shù)、文學(xué)藝術(shù)等。這樣，“藝術(shù)”一詞，在學(xué)術(shù)上基本有三個含義，第一，只指繪畫；第二，指繪畫、雕塑、建筑為一體的美術(shù)；第三，指繪畫、雕塑、建筑、音樂、戲劇、文學(xué)等全部藝術(shù)。藝術(shù)學(xué)，其出發(fā)點(diǎn)是注重藝術(shù)的普遍問題，最后目的則是在得到包括一切藝術(shù)的科學(xué)，故此為普遍的而非特殊的。譬如說從文化和美學(xué)角度研究建筑，我們通過建筑物本身，可以體悟具有符號性的建筑背后的豐富內(nèi)容。當(dāng)建筑作為象征體系之后，都不是站在純美學(xué)的角度，而是與其所產(chǎn)生的意識形態(tài)緊密相關(guān)聯(lián)，而它具有怎么樣的變化，又是與它所具有的自身文化屬性或者地域特點(diǎn)緊密結(jié)合在一起的。我們所要堅持的是藝術(shù)學(xué)研究藝術(shù)的一般性，不僅沒有建立學(xué)科壁壘、限制學(xué)科研究的范圍，而且由于研究藝術(shù)的一般性，提出了藝術(shù)學(xué)的學(xué)科擴(kuò)展的問題，藝術(shù)學(xué)與文化的關(guān)系研究同時也變得更加緊密。

藝術(shù)學(xué)學(xué)科的領(lǐng)域拓展了，它超越了傳統(tǒng)美學(xué)所研究的純藝術(shù)范圍，吸納了各種各樣的工業(yè)文明產(chǎn)品，這些產(chǎn)品把技術(shù)活動、交際活動和其他活動同藝術(shù)和審美活動結(jié)合在一起。近年來我國學(xué)術(shù)界一系列的熱點(diǎn)問題，都與藝術(shù)有關(guān)，需要藝術(shù)學(xué)研究，更需要藝術(shù)學(xué)研究擴(kuò)大文化視野，拓展視域研究。載體，是藝術(shù)物質(zhì)化的基礎(chǔ)表現(xiàn)，藝術(shù)作用于人們的精神，但其本身是依附于一定的物質(zhì)形式才能夠顯現(xiàn)出來。思維只能夠說是想象，它裝在人們的腦子里面，不通過一定的形式表達(dá)，誰也不會知道，因為它看不見摸不著，要想把它表達(dá)出來必須具有合適的載體。如果只在腦子里面進(jìn)行思維，哪還能夠進(jìn)入藝術(shù)的層面。確定一項研究是藝術(shù)學(xué)研究，還是門類藝術(shù)學(xué)研究，我們可以來參考下面這個例子：現(xiàn)在韓劇是在大部分青少年中比較流行的，對韓劇展開研究屬于廣播電視藝術(shù)學(xué)的研究。韓國的服裝也受到我國大部分青少年的追捧，對韓國服裝展開研究屬于設(shè)計藝術(shù)學(xué)的研究范圍。如果我們轉(zhuǎn)換一下思維，去進(jìn)行有關(guān)于“韓流”的研究，研究由于韓劇的流行，而引起韓國服裝的流行，還引起韓國音樂的流行。對“韓流”進(jìn)行的研究，就是跨門類藝術(shù)學(xué)的一種研究，同時也是對藝術(shù)文化的一種研究，因而這種研究就是對藝術(shù)學(xué)的研究。從藝術(shù)的真憑實(shí)感中產(chǎn)生對藝術(shù)的科學(xué)認(rèn)識，就是藝術(shù)學(xué)的一種研究方法。

深厚性

從大背景來看，藝術(shù)學(xué)從美學(xué)那里獨(dú)立出來之日，藝術(shù)學(xué)就具有了個體性。藝術(shù)學(xué)即各門類藝術(shù)本身去思考自己的特殊性的時候，藝術(shù)與各個領(lǐng)域的具體關(guān)聯(lián)性也就會表現(xiàn)得更加突出，彰顯出一種藝術(shù)的跨學(xué)科的研究。狄爾泰提出，包括藝術(shù)在內(nèi)的精神科學(xué)與自然科學(xué)完全不同。李凱爾特也明確地表示拒絕自然科學(xué)的普遍有效性，同時也提出要認(rèn)識到黑格爾式的總體性的局限性。當(dāng)人們面對課題和世界時有兩種方式：自然科學(xué)的一般性思維與文化科學(xué)的個體性思維，用文化科學(xué)的特殊性或個別性思考時，客體生成為豐富性的歷史，而用一般性或普遍性去思考客體與主體的關(guān)系，客體則會生成為一種抽象性的本質(zhì)。對于有關(guān)文化科學(xué)的社會現(xiàn)象和歷史現(xiàn)象的研究，就應(yīng)該要把握其多元的、動態(tài)的特征的同時又要關(guān)注其理性的特征。藝術(shù)作為一種具有特殊性的符號，不但要遵循美的原則，更要遵循其總體的符號性原則，藝術(shù)學(xué)應(yīng)該要把握的，是藝術(shù)作為一種具有特殊性符號的特征。從一般藝術(shù)學(xué)到特殊藝術(shù)學(xué)即門類藝術(shù)來說，其可以與多種學(xué)科有多種多樣性的關(guān)聯(lián)，這種研究性質(zhì)就是屬于一個開放的體系。比如說，中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)哲學(xué)思想“天人合一”，就是美和善結(jié)合的產(chǎn)物，也是中國傳統(tǒng)建筑的重要理念之一。它強(qiáng)調(diào)了人與社會、自然三者之間的和諧，這不僅僅是一種屬于美學(xué)的理想，也是一種有關(guān)生活方式的思索。

藝術(shù)學(xué)學(xué)科的研究困境在于藝術(shù)一詞含義極為豐富，現(xiàn)代藝術(shù)的形態(tài)擴(kuò)張和當(dāng)代藝術(shù)的邊緣拓展，改變了藝術(shù)的單純性，而全球化的文化交流，使得古今中外、官方民間、主流邊緣的藝術(shù)現(xiàn)象更加容易地進(jìn)入到藝術(shù)研究者的視野。更重要的是，由于電子技術(shù)的發(fā)展，全球正在進(jìn)入一個以媒體為主要傳媒的時代，現(xiàn)今的時代人們已經(jīng)能夠及時地分享社會進(jìn)步帶來的成果，能夠明顯地減少地域差別和經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展造成的差異，這樣不僅僅能夠促進(jìn)不同國家、不同民族之間的文化交流與學(xué)習(xí)，同時還能夠使文化變得更加開放化和大眾化。信息技術(shù)的廣泛應(yīng)用促進(jìn)了人們的工作效率和生活質(zhì)量的提高，而藝術(shù)文化的興盛顯然為藝術(shù)學(xué)研究提出了更現(xiàn)實(shí)和前瞻性的任務(wù)。所以，研究藝術(shù)學(xué)不僅要注重眼前，更要關(guān)注藝術(shù)發(fā)展的文化積淀所帶來的廣泛影響和藝術(shù)發(fā)展的深厚文化背景。

民族性

無論從藝術(shù)學(xué)整體視野，還是從藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)的角度，或者從藝術(shù)存在事實(shí)來看，我們都會認(rèn)為和堅持一個基本的藝術(shù)觀點(diǎn)——“藝術(shù)是一種文化”。藝術(shù)在本質(zhì)上來講，就是潤澤人心靈的一種情趣文化。藝術(shù)文化更是個人進(jìn)行有效社會化必須學(xué)習(xí)的一種文化知識。藝術(shù)文化的核心，是以人為中心的價值體系。藝術(shù)文化始終關(guān)注的內(nèi)涵有：生存、生活、命運(yùn)、境遇、人性、倫理、宗教、幸福、吉兇、愛、價值、態(tài)度、心理、性格、知識、民俗、夢想等關(guān)乎人的一切的內(nèi)容。可以說，藝術(shù)文化就是為了溫暖人的生命而存在的文化。

我們的理論，我們的藝術(shù)學(xué)理論要研究的是精神是文化?！肚f子》講：“昔者莊周夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻適志與，周與蝴蝶則必有分矣。此之謂物化?！鼻f子做夢搞不清楚到底我是蝴蝶還是蝴蝶是我，他進(jìn)入了更高的境界，達(dá)到了非常自在的狀態(tài)。但是到忽然之間醒了過來的時候，他就又變回到了自己得本身，他感覺到這種事情非常奇怪，所以說“栩栩然”，就是很突然。山西省旬邑縣的剪紙名家?guī)焓缣m剪紙剪了一輩子，據(jù)傳說在她年輕的時候歌聲很動聽、會交際，全村的人都非常喜歡她，并邀請她為自己剪紙。但是，她的家庭生活相對而言并不是十分的美滿，她的丈夫是一個典型的非常老實(shí)、非常愚昧的農(nóng)村人，他不允許自己的夫人唱歌交際，看著不順眼的時候就打她。但是她認(rèn)為自己姓庫意思就是自己的命苦，所以，她忍氣吞聲了一輩子。而一旦她到了剪紙的時候就會忘記自己所遭遇的痛苦，并進(jìn)入到自己的境界里，那是一個非常美滿的境界。一邊剪紙一邊唱歌，唱詞的首句就是“我?guī)焓缣m好命苦”，她可以唱出很多關(guān)于歷史和她自己故事的歌出來。有一次她一不小心掉入了深淵，昏迷了20 多天都不省人事，當(dāng)她突然醒來的時候，稱自己是因為掉到了樹椏上卡住了所以才沒有死，還說是一個神秘的神仙救了她，那個仙女告訴她說她很熱心剪紙，人緣很好，全村人都非常喜歡她，所以就讓她繼續(xù)剪紙，神仙就附到她的身體上。張道一先生甚至評價她的剪紙：遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過馬蒂斯！很明顯民族文化根深蒂固，所以說莊周、庫淑蘭就是我們的藝術(shù)學(xué)理論要研究的，一個是偉大的思想家，一個是目不識丁的普通農(nóng)村婦女，從他們那里來體現(xiàn)出我們民族的精神和文化。

藝術(shù)是一種作用于精神的重要活動的形式之一。它的表現(xiàn)形式多種多樣，五花八門，層出不窮，并且隨著演進(jìn)的歷史和轉(zhuǎn)型的社會的影響也在不斷地變化著。民族文化所能反映出的是民族歷史發(fā)展所達(dá)到的水平和所具有的獨(dú)特的文化氣質(zhì)。民族的延續(xù)依賴于文化，對于國家的存亡，無論是在過去還是在現(xiàn)在，文化都有著特別而重要的意義。其中所蘊(yùn)涵的精華部分的哲學(xué)意識、道德觀念和藝術(shù)見解，無論是在過去還是到現(xiàn)在，它一直都在培育民族的優(yōu)秀精神品格方面起著其他培育方式無可替代的重要作用。從文化本身的角度來看，人們所認(rèn)識到的只有民族的才能夠是世界的，所以從某種意義上來講只有保護(hù)民族文化的特色，才能夠使民族文化具有世界意義的觀點(diǎn)，也同時意味著民族文化對任何一個國家而言不論何時都具有不可或缺的國家意義、民族意義。在民族文化中最具有民族性、最富于藝術(shù)特征的部分是在其中作為重要活動的部分，例如古典繪畫、古代書法、古典音樂、古典建筑等，它們不僅包含了我們民族所特有的審美觀念、審美表現(xiàn)意識，而且還包含了對于理解自然、理解人生、明智地處理人與自然、人與社會之間關(guān)系的許多有益的啟迪。在現(xiàn)代化程度比較發(fā)達(dá)的今天，這些啟迪不僅沒有失去意義，反而能夠更加彰顯出它的不朽的價值。對于藝術(shù)學(xué)研究來說，其研究藝術(shù)的目的就是在于發(fā)現(xiàn)藝術(shù)獨(dú)具的民族性特征，挖掘民族文化在藝術(shù)生產(chǎn)中的作用。要想完整地、深刻地說明藝術(shù)只有將藝術(shù)的各條“緯”線與“經(jīng)”線交織起來才能夠?qū)ζ淞巳缰刚?。對藝術(shù)的深入了解是很重要的，它不僅可以提高人的修養(yǎng)和陶冶情操，同時它也是衡量一個民族、一個國家文化和文明的重要標(biāo)尺。一個藝術(shù)水平不高的民族不可能說是一個優(yōu)秀的民族，一個藝術(shù)不發(fā)達(dá)的國家不可能說是一個先進(jìn)的國家。而藝術(shù)的理論思維境界則是與評價學(xué)科水平有關(guān)的重要標(biāo)志。藝術(shù)是文化的一個組成部分?！八囆g(shù)文化學(xué)”正是在文化的大背景前提下通過在大范疇內(nèi)比較研究來展示出其中蘊(yùn)含的特點(diǎn)和作用。當(dāng)藝術(shù)進(jìn)入更高境界的時候，內(nèi)容和形式就又融合在了一起。

結(jié)語

近百年來,我國在美術(shù)、音樂、戲劇與戲曲等方面的關(guān)于具體藝術(shù)門類的研究已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)高的水平，相對比較匱乏的則是從文化視野的角度對藝術(shù)學(xué)整體的綜合性理論的研究，即有關(guān)于探尋藝術(shù)的共性特征和本質(zhì)的研究，是當(dāng)前藝術(shù)學(xué)研究中的一個比較突出的急需解決的問題。藝術(shù)學(xué)所要研究的是它所具有的性質(zhì)、目的、作用、任務(wù)和方法。從現(xiàn)在流行的平行互動的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)來看藝術(shù)學(xué)研究產(chǎn)生的是各門類藝術(shù)與其他領(lǐng)域的跨學(xué)科關(guān)聯(lián)性的研究成果。從一般藝術(shù)學(xué)的角度上來看其上層的關(guān)聯(lián)可以說成是美學(xué)關(guān)聯(lián)，同時也可以是心理學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)、符號學(xué)、文化學(xué)等的關(guān)聯(lián)性研究，這種研究就屬于一個開放的體系。門類藝術(shù)的研究也可以從自身的特性出發(fā)發(fā)現(xiàn)其自身多方面關(guān)聯(lián)而彰顯出藝術(shù)學(xué)研究的多方面特性。這就是所謂的藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)思維的更高境界。因此這種從關(guān)聯(lián)性出發(fā)來研究藝術(shù)學(xué)的思想的演變就引出了藝術(shù)學(xué)的跨學(xué)科研究方向這種方法。當(dāng)藝術(shù)學(xué)注意到自己的個體性由特殊藝術(shù)學(xué)即各門類藝術(shù)本身去思考自己的特殊性的時候，即藝術(shù)與其相關(guān)的各領(lǐng)域的具體關(guān)聯(lián)也就能夠突出一種藝術(shù)的跨學(xué)科研究的作用和意義。所以說我們應(yīng)該一步一個腳印地、踏踏實(shí)實(shí)地研究我們自己，因為我們自己當(dāng)中有我們自己的視域、文化的深厚以及民族的特性。從上述的事實(shí)來看，就藝術(shù)學(xué)的研究而言，拓寬文化視野是藝術(shù)學(xué)研究“藝術(shù)一般”問題的一種十分重要的途徑，無論是從研究方法上還是從研究領(lǐng)域上來講，拓寬文化視野，不僅能夠?qū)λ囆g(shù)學(xué)“藝術(shù)一般”的研究有所貢獻(xiàn)、有所收獲，而且能夠真正踏入到對藝術(shù)學(xué)研究的正道上來，對藝術(shù)學(xué)的研究能夠有更加體系化、規(guī)范化的認(rèn)知，并對藝術(shù)實(shí)踐起到更好的指導(dǎo)作用。藝術(shù)學(xué)的研究方向也將會更加明晰。

參考文獻(xiàn)：

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篇7

長期以來，由于藝術(shù)理論過多地依附在哲學(xué)、美學(xué)和文學(xué)理論門下，以致其自身的獨(dú)特性被消解或遮蔽。受此影響，大多數(shù)藝術(shù)理論著述往往側(cè)重于思想史或理論史的邏輯演繹和體系建構(gòu)，藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)經(jīng)驗往往在這一過程中被稀釋蒸發(fā)，進(jìn)而導(dǎo)致藝術(shù)理論與藝術(shù)實(shí)踐以及藝術(shù)經(jīng)驗的斷裂阻隔。因此，研究藝術(shù)理論的人缺少藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗，其理論多淪為體系或概念自身的抽象演繹;而從事藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作的人往往不屑于光顧理論，視理論為空洞的說辭。

美國藝術(shù)史家羅伯特?威廉姆斯所著《藝術(shù)理論――從荷馬到鮑德里亞》一書的出版，使上述現(xiàn)象得以改變。羅伯特?威廉姆斯長期從事藝術(shù)史研究，擅長從理論與實(shí)踐、歷史與經(jīng)驗融合的視域闡發(fā)藝術(shù)理論的諸多問題，表現(xiàn)出與其他藝術(shù)理論著作不同的獨(dú)特魅力。該書將藝術(shù)理論與藝術(shù)史、藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)經(jīng)驗有機(jī)地融合為一體，既擺脫了以往藝術(shù)理論的抽象概念化傾向，又將藝術(shù)史、藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)經(jīng)驗賦予理論化、觀念化的闡釋表達(dá)，是一部特色鮮明的藝術(shù)史理論著作。

從西方思想傳統(tǒng)看，藝術(shù)理論的源頭離不開古希臘哲學(xué)的知識，其中柏拉圖和亞里士多德所開創(chuàng)的哲學(xué)思想對藝術(shù)理論的建構(gòu)具有奠基性的意義。羅伯特?威廉姆斯在書中指出：“藝術(shù)模仿自然的觀念在古代也很常見，而且經(jīng)由柏拉圖和亞里士多德的哲學(xué)發(fā)展，尤其是它暗示的藝術(shù)和知識的關(guān)系，成為后來關(guān)于‘什么是藝術(shù)’的思想的決定性因素?！盵1]有別于一般的藝術(shù)史理論敘事，羅伯特?威廉姆斯從藝術(shù)史經(jīng)驗出發(fā)反思了哲學(xué)與藝術(shù)之間的復(fù)雜關(guān)系，揭示了哲學(xué)理論與藝術(shù)理論長期存在的矛盾糾葛，對于我們認(rèn)清西方藝術(shù)史理論在自身發(fā)展中始終存在的內(nèi)在沖突及結(jié)構(gòu)動力，具有一定的啟示作用。

羅伯特?威廉姆斯從一開始提及柏拉圖時就直截了當(dāng)?shù)刂赋觯骸氨娝苤?，柏拉圖對藝術(shù)的態(tài)度是出了名的有問題?！辈⒘信e了柏拉圖對藝術(shù)的蔑視與攻擊。威廉姆斯的敘述讓我們認(rèn)識到一個事實(shí)，藝術(shù)學(xué)知識的確立乃是建立在攻擊或蔑視藝術(shù)的哲學(xué)家觀念之上的，這無疑是一個令人困惑的問題。美學(xué)史家鮑?？苍u論說：“在柏拉圖那里，我們既可以看到完整的希臘藝術(shù)理論體系，同時又可以看到一些注定會使它破產(chǎn)的概念?！盵2]按鮑桑葵的說法，在西方藝術(shù)理論史上，其開端同時也即意味著破產(chǎn)，應(yīng)該說這是一個十分怪異的現(xiàn)象，許多藝術(shù)理論家都注意到這一奇異的開端。從理論層面看，這一現(xiàn)象的產(chǎn)生無疑來自哲學(xué)概念化與藝術(shù)感性化之間的天然對抗;從倫理實(shí)踐看，第一位藝術(shù)理論體系的建立者反而是對藝術(shù)家十分反感的人，以至于在建立理想國時宣布詩人藝術(shù)家為不受歡迎的人。然而，問題的關(guān)鍵是，柏拉圖究竟在何種意義上深刻地影響著古典藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)生和發(fā)展？這種影響對于當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)究竟意味著什么？顯然，這是有待我們進(jìn)一步深入思考和研究的問題。對此，威廉姆斯寫道：“柏拉圖對模仿性藝術(shù)所需要的那種知識的蔑視必須結(jié)合他對于‘知識是什么’這一激進(jìn)又有深遠(yuǎn)影響的概念來理解。”[3]這為我們進(jìn)一步反思西方藝術(shù)理論提供了一個有益的視角。

眾所周知，柏拉圖不僅是西方哲學(xué)的奠基者，同時也是西方藝術(shù)學(xué)理論的開創(chuàng)者。正如后人所言，西方哲學(xué)兩千多年來所做的工作都難逃“柏拉圖的注腳”的命運(yùn)，西方古典藝術(shù)學(xué)理論的命運(yùn)也大致如此。正是由于柏拉圖的影響，西方古典藝術(shù)學(xué)形成了在哲學(xué)、美學(xué)的視野中進(jìn)行藝術(shù)反思的堅固傳統(tǒng)，并一直延續(xù)至今。柏拉圖關(guān)于藝術(shù)的思考與其哲學(xué)、美學(xué)思想緊密相關(guān)，也就是說，柏拉圖的藝術(shù)學(xué)思想始終隸屬于他的哲學(xué)和美學(xué)。這一點(diǎn)對后來的西方藝術(shù)學(xué)理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，柏拉圖之后，幾乎所有的藝術(shù)學(xué)理論都必須有自己的哲學(xué)基礎(chǔ)，或者構(gòu)成某種哲學(xué)體系的重要組成部分，以至于人們干脆就將有關(guān)藝術(shù)的理論思考統(tǒng)稱為“藝術(shù)哲學(xué)”。直到今天，人們依然難以想象一種缺少哲學(xué)思維的藝術(shù)學(xué)存在的可能性。然而，正如威廉姆斯所指出的那樣，問題的關(guān)鍵并不在于，柏拉圖建立了哲學(xué)與藝術(shù)學(xué)、美學(xué)與藝術(shù)學(xué)之間的緊密聯(lián)系，而是他的哲學(xué)思維方式奠定和塑造了西方的知識形態(tài)，全面滲透和影響了哲學(xué)、科學(xué)、政治、藝術(shù)等各個領(lǐng)域。換言之，柏拉圖對藝術(shù)理論的影響并不在表層上，而是在建構(gòu)西方思維方式和知識形態(tài)的意義上對藝術(shù)理論產(chǎn)生了更為深層的影響。

從哲學(xué)的層面上，柏拉圖所構(gòu)筑的知識形態(tài)主要是“本質(zhì)論”，也被后人稱之為本質(zhì)主義。這種柏拉圖主義意義上的本質(zhì)主義的主要特征在于，認(rèn)為本質(zhì)高于現(xiàn)象，由此規(guī)定了知識或理性的任務(wù)，即探尋事物存在的本質(zhì)。柏拉圖把事物劃分為本質(zhì)與現(xiàn)象兩部分，現(xiàn)象雖然是本質(zhì)的表象或表現(xiàn)，但由于現(xiàn)象具有蕪雜變異性，因此不能直接地顯現(xiàn)出本質(zhì)，有時，現(xiàn)象還極有可能成為迷惑人的假象或幻象。威廉姆斯在書中列舉柏拉圖關(guān)于騎手、工匠和畫家究竟誰真的“懂得”馬具的論述。在柏拉圖看來，制造馬具的工匠要比畫家更懂得馬具，“工匠的知識更勝一籌：他必須對其功用、零件、材料以及如何組裝它們有些了解;畫家只需要知道成品看上去是什么樣。但比工匠的理解更高級的是專業(yè)騎手的理解，他明白如何正確使用馬具來駕馭馬。他把馬具放在了一種更綜合的知識體系之內(nèi)來理解。柏拉圖因此在三種不同的認(rèn)識模式、三種不同類型的藝術(shù)之間構(gòu)造出一種等級關(guān)系：騎手、工匠和處于最底層的畫家?！盵4]顯然，這是一個與“柏拉圖的床”相類似的例子（“理式的床”“現(xiàn)實(shí)的床”與“畫中的床”）。無論是畫中的床，還是畫中的馬具，從柏拉圖本質(zhì)主義的知識論立場上看，都不能稱得上是真正的知識。按照這種思維方式，柏拉圖從本質(zhì)主義知識論立場出發(fā)為貶低藝術(shù)的認(rèn)知功能找到了理論支撐。

在西方藝術(shù)理論發(fā)展的歷史過程中，“本質(zhì)化”“理論化”“概念化”傾向始終是一個令人困擾的難題。因為，文學(xué)藝術(shù)主要以具象化的審美方式訴諸人的情感心理結(jié)構(gòu)，但這并不意味著對“較大思想深度”追求的放棄或缺失。也就是說，無論文學(xué)藝術(shù)如何張揚(yáng)審美自律性特征，但思想性表達(dá)從未徹底遠(yuǎn)離藝術(shù)家的關(guān)切。然而，文學(xué)畢竟不是哲學(xué)理念或政治觀念，也不是這些理念或觀念的圖解，因而思想性之表達(dá)如何超越抽象的邏輯概念的有限性，就成為一直以來困擾諸多藝術(shù)家的難題。從哲學(xué)思維方式上看，概念化實(shí)質(zhì)上表征著一種形而上學(xué)的頑癥。傳統(tǒng)形而上學(xué)追求思想的單一明晰性，要求思想表達(dá)訴諸抽象的邏輯概念，以使人獲得某種永恒不變的公理、公式或教條。與哲學(xué)或科學(xué)相比，藝術(shù)以其感性的、形象的、情感的方式而存在。藝術(shù)最忌概念化和抽象化，藝術(shù)所表達(dá)的并非是一種理念、一種概念或一種抽象，它是以感性的方式呈現(xiàn)人類生存的世界。對于藝術(shù)來說，個別性、具體性、多樣性、生動性才是其具有永久魅力的源泉，一旦取消或忽視了這些藝術(shù)本有的特征，藝術(shù)勢必會喪失掉自身存在的理由。而在柏拉圖的哲學(xué)理解中，個別性、具體性、多樣性、生動性都不過是虛假或虛幻的現(xiàn)象，最高的本質(zhì)真實(shí)乃是概念、邏輯、理念。如此說來，柏拉圖最后得出驅(qū)逐詩人的結(jié)論，無疑是“本質(zhì)主義”的必然邏輯。

柏拉圖之后，另一位古希臘著名哲學(xué)家、美學(xué)家、藝術(shù)理論家亞里士多德，開始扭轉(zhuǎn)柏拉圖過于貶抑藝術(shù)的傾向，試圖彌合藝術(shù)與哲學(xué)、藝術(shù)與知識、藝術(shù)與科學(xué)之間的分裂狀態(tài)。威廉姆斯指出：“柏拉圖的學(xué)生亞里士多德也將藝術(shù)視為對自然的模仿，但他有對模仿的一種總體上更積極的看法，以及對自然――柏拉圖非常不信任的那個不斷改變的、具有欺騙性外表的不完美的領(lǐng)域――的一種更積極的看法?！瓉喞锸慷嗟玛P(guān)于知識的理論與柏拉圖不同。柏拉圖強(qiáng)調(diào)外表與本質(zhì)的截然區(qū)分，亞里士多德則描述了從我們對某一事物的體驗到我們對另一事物的理解逐步發(fā)展過程。”[5]作為柏拉圖的學(xué)生，亞里士多德在《詩學(xué)》中努力為詩辯護(hù)，可以說是對柏拉圖觀點(diǎn)的反駁。但這只是問題的一個方面，在威廉姆斯看來，亞里士多德雖然將藝術(shù)提升到一定的位置，但是并未動搖柏拉圖奠基的形而上學(xué)知識論傳統(tǒng)。也就是說，亞里士多德哲學(xué)思維和知識理想的深層結(jié)構(gòu)依然是柏拉圖式的。

在哲學(xué)上，亞里士多德以形式邏輯的方式，進(jìn)一步完善了作為第一哲學(xué)的形而上學(xué);在知識論上，他以探究“是之所以為是”或“存在之所以存在”為終極追問，進(jìn)一步確立了“本體論”或“本質(zhì)論”的知識范型;在美學(xué)上，他提出了美是秩序、對稱和確定性等概念，進(jìn)一步規(guī)定了美的本質(zhì)。亞里士多德雖然努力彌合藝術(shù)與哲學(xué)、藝術(shù)與科學(xué)之間的分裂，但依然視哲學(xué)、科學(xué)為最高的知識形態(tài)。在他的努力下，藝術(shù)雖得以躋身于知識系統(tǒng)之中，但依然處于較低的層次。威廉姆斯認(rèn)為：“亞里士多德在認(rèn)知的各種方式間創(chuàng)建了一種等級關(guān)系，并清楚地界定了藝術(shù)的地位?！軐W(xué)，正確地說，屬于第一類，即最高的一類;藝術(shù)屬于最后和最低的一類。……盡管亞里士多德將藝術(shù)放在了最低的位置，他卻堅定地將藝術(shù)確定為一種認(rèn)知方式：柏拉圖有意地將藝術(shù)與知識分離，亞里士多德則堅持將兩者聯(lián)系起來。”[6]對此，蘇珊?桑塔格在《反對闡釋》中指出：“對柏拉圖來說，藝術(shù)既無特別之用（畫出來的床并不能用來睡覺），在嚴(yán)格的意義上說也無真實(shí)可言。亞里士多德為藝術(shù)辯護(hù)而提出的那些理由并沒有對柏拉圖的以下觀點(diǎn)形成真正的挑戰(zhàn)，即所有藝術(shù)皆為精巧的以假亂真之物，因而是謊言。然而，他的確對柏拉圖的藝術(shù)無用論提出了異議。根據(jù)亞里士多德的看法，不管藝術(shù)是否是謊言，都具有某種價值，因為它是一種治療方式。亞里士多德反駁道，畢竟，藝術(shù)是有用的，在喚起和凈化危險情感力量方面有醫(yī)療作用?！盵7]無論是桑塔格，還是威廉姆斯，既看到了兩者之間的內(nèi)在承繼關(guān)系，又指出其不同之處。總之，知識論立場對古典藝術(shù)學(xué)的影響依然存在，本質(zhì)主義知識論哲學(xué)的陰影始終覆蓋在西方藝術(shù)理論前行的道路之上，哲學(xué)與藝術(shù)理論的糾葛成為一個耐人尋思的理論現(xiàn)象。

亞里士多德之后的西方古典藝術(shù)學(xué)，一方面，在柏拉圖奠基的哲學(xué)思維和知識范式中繼續(xù)追問藝術(shù)的最高本質(zhì);另一方面，在亞里士多德所突破的方向上繼續(xù)為藝術(shù)辯護(hù)。兩者越來越緊密地纏繞在一起，由此規(guī)定了古典藝術(shù)學(xué)發(fā)展的總體趨勢：藝術(shù)的地位越來越高，藝術(shù)本質(zhì)的哲學(xué)追問也越來越邏輯化，藝術(shù)學(xué)理論經(jīng)由美學(xué)逐漸成為哲學(xué)的重要組成部分。

在柏拉圖、亞里士多德開辟或奠基的路向上，西方世界對藝術(shù)進(jìn)行了系統(tǒng)的理論探討，使之逐漸成為一門可登大雅之堂的高深學(xué)問，藝術(shù)理論方面的著述也層出不窮、蔚為大觀。大致可概括為兩條路徑：一條路徑是沿循形而上學(xué)的哲學(xué)路向，繼續(xù)探尋美和藝術(shù)的存在本原或終極本體。其中，中世紀(jì)前后，以新柏拉圖主義為代表，將“理式論”引向神秘超驗，美和藝術(shù)的魅力與上帝存在和光同塵、融通一體，代表性作品有普洛丁的《九章集》、奧古斯丁的《論秩序》等。從文藝復(fù)興運(yùn)動經(jīng)如火如荼的啟蒙運(yùn)動一直到18世紀(jì)，宗教祛魅、人性覺醒、理性高揚(yáng)、科學(xué)興起、尋求美和藝術(shù)的理性根據(jù)的熱情也隨之高漲，以美育代宗教，促成美學(xué)作為近代意義上的一門學(xué)科正式誕生。如休謨的《論趣味的標(biāo)準(zhǔn)》、伯克的《關(guān)于崇高與美兩種觀念根源的哲學(xué)探討》、鮑姆加登的《美學(xué)》、門德爾松的《論美的藝術(shù)和科學(xué)的基礎(chǔ)》、狄德羅的《論美》、康德的《判斷力批判》、席勒的《美育書簡》、謝林的《藝術(shù)哲學(xué)》、黑格爾的《美學(xué)》等。美學(xué)與藝術(shù)緊密相聯(lián)的傳統(tǒng)，達(dá)成了藝術(shù)與哲學(xué)的中介，使其獲得知識的合法化身份;同時，也使藝術(shù)理論越來越形而上學(xué)化，始終在哲學(xué)和美學(xué)的襁褓中不能獨(dú)立起來。這在德國古典哲學(xué)集大成者黑格爾那里體現(xiàn)得最為充分，黑格爾不僅將美學(xué)作為其整個哲學(xué)體系中的重要組成部分，而且將美學(xué)直接稱為“藝術(shù)哲學(xué)”。黑格爾將藝術(shù)和美概括為“絕對理念的感性顯現(xiàn)”。在此，絕對的永恒的抽象理念與現(xiàn)實(shí)的歷史的感性形象統(tǒng)一在藝術(shù)之中。

另一條路徑是相對獨(dú)立意義上的藝術(shù)學(xué)問題的探索。比較而言，這條路徑與始終依附于哲學(xué)、神學(xué)和美學(xué)的形而上學(xué)路向有所不同，它更多地依循于亞里士多德的詩學(xué)傳統(tǒng)，在相對獨(dú)立的意義上探索藝術(shù)諸問題，逐漸豐富了古典藝術(shù)學(xué)研究的內(nèi)容，為現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)的誕生奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)。

首先，藝術(shù)學(xué)理論的發(fā)展。在藝術(shù)學(xué)基本理論方面，主要沿循亞里士多德詩學(xué)所開辟的道路，試圖通過理論建樹達(dá)到為藝術(shù)辯護(hù)、為藝術(shù)正名的目的。如古羅馬時期賀拉斯的《詩藝》;文藝復(fù)興至啟蒙運(yùn)動時期，卡斯特爾韋特羅的《亞里士多德〈詩學(xué)〉的詮釋》、錫德尼的《為詩一辯》、布瓦洛的《詩的藝術(shù)》、盧梭的《論科學(xué)與藝術(shù)的復(fù)興是否有助于教化風(fēng)俗》等。

其次，各門類藝術(shù)研究的崛起。隨著各個門類藝術(shù)創(chuàng)作的興盛發(fā)展，尤其是繪畫、雕塑、建筑等藝術(shù)的繁榮，詩人稱霸藝壇的局面得以改變，出現(xiàn)了一批美術(shù)方面的藝術(shù)學(xué)著述。如古羅馬時期維特魯威的《建筑十書》;文藝復(fù)興至啟蒙運(yùn)動時期，弗羅倫薩畫家塞尼諾?切尼尼的《藝術(shù)之書》（又名《手工藝人手冊》1400年之前）、佛羅倫薩藝術(shù)理論家阿爾伯蒂的《論繪畫》（1435）、達(dá)?芬奇的《論繪畫（筆記）》（1519年之后）、米蘭畫家洛馬佐的《繪畫藝術(shù)論》（1584）、《繪畫神殿的觀念》（1590）、狄德羅的《繪畫論》、萊辛的《拉奧孔》等。

最后，出現(xiàn)了藝術(shù)家、藝術(shù)史、藝術(shù)作品、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)思潮、藝術(shù)風(fēng)俗學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)等不同的研究方向。其中，古羅馬朗吉努斯的《論崇高》開啟了藝術(shù)風(fēng)格學(xué)研究的先河;意大利藝術(shù)家瓦薩里的《著名畫家、雕塑家和建筑家傳》（又名《名人傳》，1550―1568）、畫家祖卡羅的《畫家、雕塑家和建筑家的理念》（1607）、現(xiàn)代藝術(shù)批評家約翰?羅斯金的《現(xiàn)代畫家》（1843―1860），確立或發(fā)展了藝術(shù)家傳記思想研究的模式;[8]啟蒙運(yùn)動時期溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》成為藝術(shù)史研究的典范;18―19世紀(jì)，維科的《新科學(xué)》、丹納的《藝術(shù)哲學(xué)》開辟和引領(lǐng)了藝術(shù)文化學(xué)和藝術(shù)社會學(xué)研究的嶄新方向，等等。真可謂多姿多彩，各領(lǐng)。所有的一切，都為現(xiàn)代意義上的藝術(shù)學(xué)學(xué)科的誕生奠定了堅實(shí)的基礎(chǔ)，鋪平了前行的道路。

注釋

[1]羅伯特?威廉姆斯：《藝術(shù)理論：從荷馬到鮑德里亞》，北京大學(xué)出版社2009年版，第13頁。

[2]鮑桑葵：《美學(xué)史》，轉(zhuǎn)引自汝信、夏森：《西方美學(xué)史論叢》，上海人民出版社1982年版，第19頁。

[3]同[1]，第15頁。

[4]同上，第14頁。

[5]同上，第17頁。

[6]同上，第18頁。

[7]蘇珊?桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2003年版，第4頁。

篇8

第一節(jié)　藝術(shù)概論的研究對象及課程性質(zhì)

一、研究對象

藝術(shù)概論的研究對象是人類的藝術(shù)活動，以及與之相關(guān)的原理、范疇、原則和方法等。

藝術(shù)有狹義和廣義之分。從廣義上講，藝術(shù)包括作為語言藝術(shù)的文學(xué)。從這個意義上講，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)包括實(shí)用藝術(shù)(建筑、園林、實(shí)用工藝等)、造型藝術(shù)(繪畫、雕塑、攝影等)、表情藝術(shù)(音樂、舞蹈等)、綜合藝術(shù)(戲劇、戲曲、電影、電視等)，以及文學(xué)藝術(shù)(詩歌、散文、小說等)。狹義的藝術(shù)專指語言藝術(shù)以外的其它藝術(shù)種類。藝術(shù)概論課程使用的是廣義的藝術(shù)概念。

藝術(shù)活動是指人類從事的一切藝術(shù)行為，包括語言藝術(shù)、實(shí)用藝術(shù)、造型藝術(shù)、表情藝術(shù)、綜合藝術(shù)等各個領(lǐng)域的藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)傳播、藝術(shù)鑒賞等活動。藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)傳播、藝術(shù)鑒賞等藝術(shù)活動有其特殊的原理、原則和方法等，藝術(shù)內(nèi)部可以區(qū)分為不同的范疇，藝術(shù)外部有與藝術(shù)活動密切相關(guān)的文化因素和其他社會因素。藝術(shù)活動本身、藝術(shù)活動的范疇、規(guī)律、原則、方法等都是藝術(shù)概論的研究對象。

二、學(xué)科性質(zhì)

藝術(shù)概論是一門研究藝術(shù)活動基本規(guī)律的課程，是闡述藝術(shù)的基本性質(zhì)、藝術(shù)活動系統(tǒng)以及藝術(shù)種類特點(diǎn)為宗旨的科學(xué)體系。

藝術(shù)活動，是一個漫長的發(fā)生和發(fā)展的過程。伴隨著人類審美意識的生成和豐富，藝術(shù)活動也就成為人類社會生活的重要內(nèi)容。一方面，藝術(shù)創(chuàng)造是社會審美意識與物質(zhì)形態(tài)不斷融合與發(fā)展的結(jié)果，同時藝術(shù)活動也在不斷豐富和提升著人類的精神世界與物質(zhì)生活，使人類社會在具有了一定的物質(zhì)生活形態(tài)的同時，也具有了與之相適應(yīng)的藝術(shù)與審美形態(tài)。藝術(shù)活動充滿了奇異的現(xiàn)象和豐富的景觀，同時具有內(nèi)在的規(guī)律。藝術(shù)正是在各種社會因素和文化因素的影響和制約下，遵循自身的規(guī)律和特點(diǎn)，一步步由低級到高級、由粗陋到精致、由簡單到復(fù)雜發(fā)展起來的。研究藝術(shù)活動的本質(zhì)與特征，及其各種原理和范疇等，正是推進(jìn)藝術(shù)活動不斷豐富和發(fā)展的需要。

在藝術(shù)科學(xué)研究中，藝術(shù)學(xué)是一個重要的學(xué)科體系。迄今為止，藝術(shù)學(xué)的出現(xiàn)只有一百多年的歷史。盡管中外歷早就有大量的藝術(shù)理論，各個部門藝術(shù)也都有極其豐富的理論成果，但由于時代的局限，始終未能形成一門現(xiàn)代意義上的藝術(shù)學(xué)的科學(xué)體系。直到19世紀(jì)末，德國的康拉德·費(fèi)德勒極力主張將美學(xué)與藝術(shù)學(xué)區(qū)別開來，認(rèn)為它們應(yīng)當(dāng)是兩門相互交叉而又各自獨(dú)立的學(xué)科，標(biāo)志著藝術(shù)學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科的正式形成。費(fèi)德勒也因此被稱為“藝術(shù)學(xué)之父”。在他之后，德國的格羅塞著重從方法論上建立藝術(shù)科學(xué)，他的《藝術(shù)的起源》是藝術(shù)社會學(xué)的重要著作之一。此外，德國的狄索瓦和烏提茲更是大力倡導(dǎo)一般藝術(shù)學(xué)的研究，確立了藝術(shù)學(xué)的學(xué)科地位。20世紀(jì)二三十年代，日本、蘇聯(lián)等國都相繼開展了對藝術(shù)學(xué)的研究和探討，我國也出現(xiàn)了一些藝術(shù)學(xué)方面的譯作和著作，標(biāo)志著藝術(shù)學(xué)的研究更加廣泛和深入。近幾十年來，藝術(shù)學(xué)在世界各國更是有了較大的發(fā)展。然而，在我國相對于文學(xué)研究和各個部門藝術(shù)的研究來看，普通藝術(shù)學(xué)的研究仍然是一個薄弱環(huán)節(jié)。尤其是如何深入發(fā)掘中華民族藝術(shù)之精髓，廣泛借鑒世界各國藝術(shù)學(xué)研究的優(yōu)秀成果，從而形成有中國特色的的藝術(shù)學(xué)學(xué)科，更是一項迫切而艱巨的宏大工程。

藝術(shù)概論是一門研究藝術(shù)活動基本規(guī)則的課程，是闡述藝術(shù)的性質(zhì)、藝術(shù)活動系統(tǒng)以及藝術(shù)種類特點(diǎn)為宗旨的科學(xué)體系。

這門課程不同于一般的藝術(shù)理論課，它不是介紹某種藝術(shù)理論或闡述藝術(shù)學(xué)研究的各種理論觀點(diǎn)，而是系統(tǒng)介紹關(guān)于藝術(shù)的基本常識和基礎(chǔ)理論，是從總體上認(rèn)識藝術(shù)的基本性質(zhì)、藝術(shù)活動的系統(tǒng)構(gòu)成、藝術(shù)種類及其特點(diǎn)。

這門課程也不同于一般的藝術(shù)史概論，它不是單純從歷史發(fā)展的軌跡著眼，對前人的藝術(shù)創(chuàng)造成果和藝術(shù)研究成果加以梳理、歸納和總結(jié)，而且在課程中還會涉及各種藝術(shù)史資料。理解藝術(shù)概論中的基本理論知識需要有一定的藝術(shù)史知識做基礎(chǔ)?？紤]到這方面的學(xué)習(xí)需要，我們在闡述有關(guān)理論觀點(diǎn)時，會提供一些藝術(shù)史資料。同時，還需要學(xué)生在教材之外補(bǔ)充有關(guān)中外藝術(shù)重要的藝術(shù)家、藝術(shù)作品和藝術(shù)發(fā)展重要階段的知識。

篇9

 

聲樂藝術(shù)是指集聲樂作品、聲樂創(chuàng)作、聲樂表演、聲樂教學(xué)、聲樂評論為一體的藝術(shù)系統(tǒng)。對于聲樂藝術(shù)的研究。很少有從哲學(xué)、美學(xué)的角度去深度解析與闡釋。大多數(shù)研究停留在對于具體作品個案的審美特點(diǎn)的分析以及具體唱法的研究上。一般包括歌詞審美特點(diǎn)與音樂的特點(diǎn)分析.比如曲式、旋律、和聲、音高等等，以及作品演唱的藝術(shù)處理等方面，對于聲樂這種特殊的音樂藝術(shù)進(jìn)行美學(xué)和哲學(xué)的特質(zhì)研究的文獻(xiàn)比較少。

 

聲樂藝術(shù)的研究裹挾在音樂的名義里而受到了一定的忽視。很多音樂美學(xué)理論不能解釋聲樂作品、聲樂演唱、聲樂審美、聲樂教育等實(shí)踐中遇到的一系列問題。因此，在音樂學(xué)研究多元化和深化的今天，有必要對音樂美學(xué)的研究進(jìn)行更加細(xì)致和專業(yè)化的劃分.至少需要將器樂美學(xué)的研究與聲樂的美學(xué)的研究加以區(qū)分.這樣才能更好地揭示很多聲樂音樂文化現(xiàn)象，以及聲樂音樂審美中所遇到的一系列實(shí)際問題。

 

一、聲樂藝術(shù)美學(xué)的內(nèi)涵

 

美學(xué)一詞產(chǎn)生于現(xiàn)代。來源于日本人對德語的漢語翻譯。隨著西學(xué)東漸，譯名為中國學(xué)界所接受?，F(xiàn)代漢語的美學(xué)一詞其基本語義為美的科學(xué)、美的學(xué)問或者美的學(xué)說。1735年德國的鮑姆嘉通創(chuàng)立了作為感性學(xué)的美學(xué)。美學(xué)在本性上是感性學(xué)。其對象就是感性認(rèn)識的完善，也即美。因此，美學(xué)必然關(guān)聯(lián)著人的感性、感官和感覺。作為感性學(xué)。美學(xué)是關(guān)于美的科學(xué)，它研究美、美感和藝術(shù)，關(guān)于美學(xué)的一般理解包括美的理論和藝術(shù)理論。1806年德國出版了詩人、音樂家舒巴爾特的《音樂美學(xué)的思想》一書。由于該書第一次用了“音樂美學(xué)”這個復(fù)合詞，這一年就被學(xué)界當(dāng)作音樂美學(xué)學(xué)科建立的時間。但實(shí)際上這本書只是音樂通論.尚缺乏有深度的音樂美學(xué)研究成果。19世紀(jì)中葉開始，從漢斯力克《論音樂的美》(1854)至里曼《音樂美學(xué)要義》(1900)等專著相繼問世，標(biāo)志著音樂美學(xué)學(xué)科的成熟。1920年在刊物上發(fā)表介紹西方音樂各個學(xué)科的文章時列舉了“美學(xué)”;蕭友梅也在刊物上發(fā)表了類似的文章談到“音樂美學(xué)”。這是中國最早談?wù)撘魳访缹W(xué)字樣的年代，因此，將其作為音樂美學(xué)學(xué)科傳人中國的時間。音樂美學(xué)是音樂學(xué)的分支，也是美學(xué)的分支;是音樂學(xué)和美學(xué)的交叉學(xué)科。從邏輯上講，音樂美學(xué)既隸屬于音樂學(xué)也隸屬于美學(xué)。相對于音樂批評等應(yīng)用學(xué)科而言，它是基礎(chǔ)學(xué)科，其基本原理為應(yīng)用學(xué)科提供理論依據(jù);相對于歷史學(xué)科，它又是理論學(xué)科。音樂美學(xué)側(cè)重于思辨，對音樂深入進(jìn)行分析、歸納、闡釋。以及價值判斷、理想構(gòu)建等。音樂美學(xué)的研究對象主要有三個方面：一是研究人類聽覺感性需要及其滿足的規(guī)律;二是研究所有音樂實(shí)踐中出現(xiàn)的哲學(xué)及美學(xué)問題;三是研究音樂美學(xué)思想與實(shí)踐的歷史以及音樂美學(xué)學(xué)科的歷史。

 

聲樂藝術(shù)美學(xué)是音樂美學(xué)下屬的一個分支學(xué)科。是研究聲樂藝術(shù)美的本質(zhì)和規(guī)律及審美價值的基礎(chǔ)性理論學(xué)科。聲樂美學(xué)這個詞被單獨(dú)提出來并探索其學(xué)科的建設(shè)是近幾年的事。一直以來，對于聲樂藝術(shù)的研究基本上處于技術(shù)探索的階段。近年來出現(xiàn)了很多《聲樂教學(xué)藝術(shù)》或者《跟我學(xué)跟我唱歌》之類的聲樂教材。歌曲集以及聲樂曲集也遍地開花。但是對于聲樂教學(xué)理論的其他領(lǐng)域的研究基本上處于空白。關(guān)于聲樂教育學(xué)，聲樂語言學(xué)，聲樂美學(xué)等等很少有人涉獵。聲樂美學(xué)作為研究聲樂藝術(shù)審美規(guī)律的基礎(chǔ)學(xué)科。目前還沒有真正建立起來。國內(nèi)目前以聲樂美學(xué)命名的著作也不多見。見到的僅有2005年人民音樂出版社出版的余篤剛先生的《聲樂藝術(shù)美學(xué)》，以及范曉峰先生的《聲樂美學(xué)》等。余先生認(rèn)為.聲樂藝術(shù)美學(xué)是音樂美學(xué)的分支學(xué)科，它從藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)、藝術(shù)形態(tài)學(xué)等視角.并以系統(tǒng)論和比較學(xué)的方法，去研究闡述聲樂藝術(shù)美的總體構(gòu)成。它不僅從宏觀的視野去闡明它的本質(zhì)特征，探討其美的構(gòu)成規(guī)律及其審美功能，而且以微觀的觸角分別深入其各構(gòu)成系列。剖析它文學(xué)的、曲調(diào)的、演唱的本體美的特質(zhì)與從屬性的依存性特征，高度抽象出聲樂的美學(xué)理論，為活躍的聲樂藝術(shù)實(shí)踐提供審美導(dǎo)向。

 

我們可以從以上概念中解讀出美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、音樂學(xué)、音樂美學(xué)以及聲樂美學(xué)之間的關(guān)系。即從美學(xué)——藝術(shù)學(xué)——音樂學(xué)——音樂美學(xué)——器樂、聲樂美學(xué)是一個從宏觀到微觀系統(tǒng)的過程。每一級母系統(tǒng)包含著子系統(tǒng)并為子系統(tǒng)提供研究方法與理論支持。

 

二、聲樂藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)容

 

音樂是情緒表現(xiàn)的藝術(shù)。聲樂藝術(shù)所要表達(dá)的情就是詞情、曲情和聲情?！霸~情”是聲樂藝術(shù)在一度創(chuàng)作中所要包含和表達(dá)的情感內(nèi)容，是詞作者由對客觀的認(rèn)識和感受而獲得的一種主觀心理沖動.然后將這種心理沖動轉(zhuǎn)化為概念性的詞或詞組而加以描述的情感狀態(tài)。“曲情”是聲樂藝術(shù)在創(chuàng)作中作者通過運(yùn)用音樂的基本組織手段：旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、和聲、調(diào)式、調(diào)行、復(fù)調(diào)、曲式、配器等進(jìn)行的有機(jī)組合的過程中融入和體現(xiàn)的情感?！奥暻椤?，產(chǎn)生于詞情和曲情在同化和順應(yīng)的原則下構(gòu)筑起的作品情感特征之上。聲樂作品必須通過表演、演唱才能使以文本形式存在的作品轉(zhuǎn)化為流動的音響而存在.才能將作品的情感特征能動地傳達(dá)到欣賞者的聽感中。任何聲樂藝術(shù)，不管是各種性別的獨(dú)唱、合唱、重唱，還是民歌、藝術(shù)歌曲、歌劇、音樂劇、流行歌曲、練聲曲等。詞情、曲情和聲情的表達(dá)主要通過以下幾個方面：

 

一是詞章的語言美。歌詞的詩化語言美是構(gòu)成聲樂藝術(shù)美學(xué)的文學(xué)基礎(chǔ)。歌詞語言聲調(diào)的高低起伏、抑揚(yáng)頓挫，對情感的表現(xiàn)也有一定的輔助作用。二是曲作的旋律美。曲作的旋律美是詞章語言美的音樂化體現(xiàn)，它為聲樂藝術(shù)美學(xué)的有聲化奠定了創(chuàng)造基礎(chǔ)。三是演唱的聲腔美。聲樂最終是需要演唱的藝術(shù)。詞章的語言美與曲作的旋律美。都依賴于演唱的聲腔體現(xiàn)，因此，在聲樂美的構(gòu)成中。演唱的聲腔美就成了聲樂美的主導(dǎo)因素。四是聲樂的器樂美。聲樂與器樂雖然有著表現(xiàn)上的差異。但在音響的有機(jī)組合的藝術(shù)表現(xiàn)中，器樂仍然發(fā)揮著相輔相成的不可或缺的藝術(shù)功能。聲樂的器樂美是以它的伴奏美、抒情美、對比美、聲勢美等構(gòu)成的。五是形體動作美。形體動作不僅與語言動作配合發(fā)揮傳情達(dá)意的作用，同時它自身也可以是無聲的語言。在聲樂表演中同樣具有舉足輕重的作用。

 

任何藝術(shù)形態(tài)都必須具有自身的批評體系。沒有批評體系的藝術(shù)是不可能持久、深入、良性生長的。因此聲樂美學(xué)也將聲樂批評納入其研究內(nèi)容。

 

結(jié) 語

 

一切聲樂創(chuàng)作首先是建立在自成一體的聲樂美學(xué)觀念上的.這個觀念決定了作品的美學(xué)風(fēng)格、美學(xué)品質(zhì).決定著聲樂表演者表演的美學(xué)深度和高度。對于鑒賞者來說，決定了聲樂作品鑒賞的審美選擇。同時影響聲樂教學(xué)工作者的教學(xué)觀念以及教學(xué)方式。

篇10

一學(xué)科定位首先是研究對象的問題。對于電視藝術(shù)學(xué)來說,它的研究對象當(dāng)然是電視藝術(shù)———這毋庸質(zhì)疑,但接下來的問題是:電視藝術(shù)是什么?如何理解作為電視藝術(shù)學(xué)研究對象的電視藝術(shù)?這才是問題的關(guān)鍵。美國當(dāng)代文藝學(xué)家M·H·艾布拉姆斯的論述給我們提供了啟示:

“每一件藝術(shù)品總要涉及四個要素,幾乎所有力求周密的理論總會在大體上對這四個要素加以區(qū)辨,使人一目了然。第一個要素是作品,即藝術(shù)產(chǎn)品本身。由于作品是人為的產(chǎn)品,所以第二個要素便是生產(chǎn)者,即藝術(shù)家。第三,一般認(rèn)為作品總得有一個直接或間接地源于現(xiàn)實(shí)事物的主題———總會涉及、表現(xiàn)、反映某種客觀狀態(tài)或者與此有關(guān)的東西。

這第三種要素便可以認(rèn)為是由人物和行動、思想和情感、物質(zhì)和事件或者超越感覺的本質(zhì)所構(gòu)成,常常用‘自然’這個通用詞來表示,我們卻不妨換用一個含義更廣的中性詞———世界。最后一個要素是欣賞者,即聽眾、觀眾、讀者。作品為他們而寫,或至少會引起他們的關(guān)注?！?/p>

這是一個完備、自足的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu),電視藝術(shù)學(xué)的所有研究對象都能在這個網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)上找到它的位置。而從目前的研究狀況來看,國內(nèi)對電視藝術(shù)的研究主要體現(xiàn)在四大關(guān)系上,它們分別是:

(一)創(chuàng)作者與作品創(chuàng)作者與作品有著某種血緣關(guān)系,意大利著名畫家達(dá)·芬奇把繪畫比作“自然的合法的女兒”就說明了這一點(diǎn)。其實(shí)何止繪畫,哪種藝術(shù)不是由創(chuàng)作者創(chuàng)作出來的呢?

電視藝術(shù)學(xué)對創(chuàng)作者與作品之間關(guān)系的考察,就是要解決“作品是怎么創(chuàng)作出來的?”這樣一個問題,習(xí)慣上我們稱之為電視藝術(shù)創(chuàng)作論。比如,《小說創(chuàng)作與電視表現(xiàn)》、《論池莉小說的電視改編》等論文都屬于電視藝術(shù)創(chuàng)作論的研究范疇。

(二)觀眾與作品傳統(tǒng)上,人們更關(guān)注于創(chuàng)作論,這是可以理解的,因為創(chuàng)作是電視藝術(shù)活動中首當(dāng)其沖的關(guān)鍵一環(huán)。沒有了創(chuàng)作,其它一切電視藝術(shù)活動都無從談起。然而,隨著接受美學(xué)的興起和發(fā)展,人們逐漸認(rèn)識到:一部作品不是一個自足體,它的價值要由通過觀眾的觀看來實(shí)現(xiàn),甚至對于一些形象大于思想的作品來說,觀眾還能調(diào)動主觀能動性,發(fā)掘出創(chuàng)作者所沒有意識到的內(nèi)涵。由此,觀眾與作品的關(guān)系問題開始引起人們的重視,并成為電視藝術(shù)學(xué)的重要研究課題。

電視藝術(shù)學(xué)對觀眾與作品之間關(guān)系的考察,解決的是“觀眾如何觀看?”、“觀看效果如何?”的問題,我們稱之為電視藝術(shù)接受論。有關(guān)于電視藝術(shù)的欣賞問題、消費(fèi)問題以及觀眾反應(yīng)批評也都屬于這個研究范疇。