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篇1

中圖分類號：D923.4 文獻標識碼：A DOI：10.19387/j.cnki.1009-0592.2016.06.141

一、民間文學藝術之概述

（一）民間文學藝術概念辨析

1997年，WIPO主持下的研究報告指出――民間文學藝術“一直以來沒有一個普遍確立的定義?！睙o論是國際間組織還是國內(nèi)的學者對民間文學藝術之探討從未休止。由于缺少一個明確而統(tǒng)一的概念界定，常有學者將民間文學藝術與民俗（folklore）、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、傳統(tǒng)知識和傳統(tǒng)文化概念相混淆。

從分析概念的上下位關系切入，從民俗（folklore）――對社會民眾代代相傳的民間生活風俗的統(tǒng)稱――的語境出發(fā)，民俗包括了物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其中非物質(zhì)文化遺產(chǎn)包括了傳統(tǒng)知識和民間文學藝術，而傳統(tǒng)知識與民間文學藝術是并列的概念?！懊耖g文學藝術”僅指由來源地區(qū)的群體或個體創(chuàng)作，并世代傳承至今的獨具該區(qū)域傳統(tǒng)文化特色的民間生活風俗。

筆者認為，民間文學藝術是指由特定的集體社區(qū)族群之中不特定成員集體創(chuàng)作和代代相傳的具有反映本族群歷史與文化特性的藝術遺產(chǎn)表達。在我國主要表現(xiàn)為民間文學（如民間歌謠、長詩、諺語、等）、音樂（如民族歌曲、器樂、舞蹈樂等）、舞蹈（如生活舞蹈、藝術舞蹈等）、美術（如繪畫、雕藝、建筑藝術、工藝美術等）、曲藝（如平話、快板等）、戲?。ㄈ绨糇?、亂彈、皮黃等）六種作品。

（二） 民間文學藝術主要特征

1.集體性：

又稱民族性、群體性和群眾性，體現(xiàn)于民間文學藝術身上無處不在的民族烙印中，諸如該民族所特有的傳統(tǒng)習俗、思維方式、語言、服飾、飲食習慣以及情感表達等。重慶民間文學藝術中最能體現(xiàn)集體性的當屬酉陽土家族苗族自治縣的擺手舞，它是以擺手為基本特征的祭祀性舞蹈，是土家族人民祭祀與報酬神靈祖先、傳承土家族文化的重要形式，2008年6月7日，國務院將酉陽土家擺手舞列為第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，其鮮明的民族特色正是其價值所在。

追根溯源，民間文學藝術乃是集體創(chuàng)作、集體流傳、為集體服務的集體智慧結(jié)晶，并為集體所共有。隨著時間的推移，民間文學藝術無論是個人創(chuàng)造還是集體創(chuàng)作，其個人色彩都在逐漸淡化，在流傳的過程中也將殊途同歸，不斷地添加進集體的智慧，使其能夠體現(xiàn)廣大人民群眾真實的思想感情，最終能為大眾所接受。

2.延續(xù)性：

又稱傳承性，即民間文學藝術通過代代相傳而延續(xù)至今，無傳承，即死亡?；诿耖g文學藝術的集體性，這種傳承多發(fā)生在特定民族或家族之內(nèi)，以親身傳授將民間文學藝術之精髓延續(xù)至下一代，如重慶綦江區(qū)的綦江農(nóng)民版畫，取材于廣大農(nóng)民群眾之生產(chǎn)生活方式，自明清年間一直延續(xù)至今。

3.活變性：

即民間文學藝術的活態(tài)性與變異性。正是因為民間文學藝術具有延續(xù)性，才有了活變性。所謂“活”，即民間文學藝術在創(chuàng)造與傳承過程之中，重視民族之價值，其“活”性貫徹始終，如重慶大足陪歌、西山神歌、仙女山耍銅鑼等，這些都需要再動態(tài)的表現(xiàn)來完成；再如南岸農(nóng)民油畫則是在制作技藝活之動態(tài)中完成。所謂“變”，是指民間文學藝術在傳承過程中所呈現(xiàn)出的活態(tài)流變，即特定民族之內(nèi)的人民對其進行再創(chuàng)作，亦或是在流傳過程中被遺忘與增添。民間文學藝術的傳承正是一個動態(tài)的過程，其本身不斷地被更新與再創(chuàng)作，以期適應環(huán)境與時代之變化。雖然民間文學藝術具有活變性，但其本質(zhì)卻依舊能夠保存一致，這也是其另一個性質(zhì)――傳統(tǒng)性。

4.傳統(tǒng)性：

又稱穩(wěn)定性、穩(wěn)固性，即民間文學藝術自創(chuàng)作之初起其創(chuàng)作主旨、體裁、語言特色、藝術風格等主要表現(xiàn)形式都較為穩(wěn)定。基于民間文學藝術的集體性和延續(xù)性，各民族在特定的自然環(huán)境與區(qū)域中傳承其特有的民間文學藝術，鑄就了民間文學藝術更為深遠的歷史淵源與更為廣大的群眾根基，使得中華文明源遠流長而從未斷絕。如重慶市石柱土家自治縣的土家??兒調(diào)、重慶市酉陽土家族苗族自治縣的酉陽民歌等都有幾千年的歷史，被人們稱之為“活化石”。

5.主體不確定性：

又稱主體不特定性、主體復雜性，是指民間文學藝術在延續(xù)的過程中，若單純從傳承人的角度上看，其主體具有個體特性，但是從總體上來說，民間文學藝術多基于集體性和活變性，通常是以文化社區(qū)、民族或者國家為單位進行流傳、延續(xù)與傳播。由于民間文學藝術具有悠久的歷史，創(chuàng)造人早已無跡可尋。除了傳承人之外，發(fā)現(xiàn)人、記錄人、收集人、整理人、改編人、再創(chuàng)作人、傳播人、群體代表與民間組織、國家及國家授權(quán)機關等主體也在一定程度上參與了民間文學藝術的發(fā)現(xiàn)、發(fā)展、保護、傳播。集體之中每個人都發(fā)揮了自身的作用，這些為民間文學藝術作出突出的貢獻不應被忽視與埋沒。

因此，在探討主體身份界定時，應當對其是否有權(quán)參與民間文學藝術的管理、收益以及訴訟加以研究，以實現(xiàn)實質(zhì)正義。若是離開了這群體，民間文學藝術則不可以稱其為“民間”之文化。也正是因為主體關系之復雜，才導致民間文學藝術知識產(chǎn)權(quán)保護的立法困難。

二、民間文學藝術保護式微

（一）民間文學藝術立法亟待完善

目前我國對于民間文學藝術并沒有出臺專門的立法規(guī)定，而是散亂在《憲法》、《民族區(qū)域自治法》、《體育法》等相關條文之中。《著作權(quán)法》第六條規(guī)定：“民間文學藝術作品的著作權(quán)保護辦法由國務院另行規(guī)定?！彪m然提到以著作權(quán)保護民間文學藝術，但也只是一筆帶過，并沒有對民間文學藝術進行具體的界定，截止到目前依然未有專門法規(guī)出臺。

同時雖然諸如云南、貴州、福建以及新疆等地出臺了專門的民間文學藝術保護條例，其只能在各自的行政區(qū)域內(nèi)實行，權(quán)威性和統(tǒng)一性不足，并且其行政色彩更為濃厚，而對民間文學藝術的傳承者、使用者、傳播者等權(quán)利義務的規(guī)定并不明確，沒有達到實質(zhì)上保護民間文學藝術的效果。

筆者認為，基于民間文學藝術本身特有的表達形式，其知識產(chǎn)權(quán)保護應當以著作權(quán)保護制度為主，同時不能忽視商標法、專利法的保護制度。

（二）民間文學藝術司法瓶頸路在何方

在解決民間文學藝術引發(fā)的糾紛時，往往存在以下幾個問題：

首先，如何在保護和利用民間文學藝術、保存和促進民間文學藝術傳承發(fā)展二者之間尋求利益平衡。

其次，基于民間文學藝術權(quán)利義務關系的復雜性，應該如何對民間文學藝術的主體進行界定。

再者，著作權(quán)法的規(guī)定是否適用于民間文學藝術，其理論框架是否可以完全適用民間文學藝術的保護。

三、民間文學藝術知識產(chǎn)權(quán)保護之合理性

（一）民間文學藝術知識產(chǎn)權(quán)保護的法理基礎

洛克的勞動財產(chǎn)理論為民間文學藝術知識產(chǎn)權(quán)保護提供了自然正當性的解釋依據(jù)。自然狀態(tài)中，基于勞動，人人享有平等的財產(chǎn)權(quán)，一個人可通過勞動擺脫這種自然狀態(tài)，將勞動所得納為個人所屬。同理類推，可將洛克的勞動財產(chǎn)理論延伸至知識產(chǎn)權(quán)領域，即可解釋為智慧是人身體的一種延伸，人對承載其意識形式享有知識產(chǎn)權(quán)（準財產(chǎn)權(quán)或準所有權(quán)）。民間文學藝術乃是特定的族群集體共同勞動創(chuàng)造而來，其知識產(chǎn)權(quán)應當歸屬于族群集體。

其次，康德的人格權(quán)學說認為作者的作品即為作者人格的一部分，著作權(quán)則充當著保護這一部分人格的角色。以康德的著作人格權(quán)學說為基礎，黑格爾強調(diào)人的意志必須自由，這種自由的體現(xiàn)即為定在，在法律上表現(xiàn)為個人對財產(chǎn)享有的自由處分權(quán)。理念產(chǎn)品作為大腦的延伸，外化為抽象的表達形式，則個人對該思想表現(xiàn)的形式也存在著財產(chǎn)意思的權(quán)利，即表現(xiàn)為知識產(chǎn)權(quán)，同時人的意志自由也包括了理念自由，而理念的產(chǎn)品乃是大腦的外延，而對這種外延的權(quán)利即為知識財產(chǎn)權(quán)，法律上表現(xiàn)為外部定在財產(chǎn)的演變。筆者認為，該理論同樣可以應用于民間文學藝術的知識產(chǎn)權(quán)保護之中，換而言之，民間文學藝術族群社區(qū)完成相關民間文學藝術創(chuàng)造后，享有對其知識表達形式的財產(chǎn)權(quán)。當然，這種理論亦是具有局限性，以“自由意志”為基點，過于強調(diào)著作權(quán)于財產(chǎn)意義的分配效率，往往忽視了作者與公共利益的動態(tài)平衡。

（二）民間文學藝術知識產(chǎn)權(quán)保護的利益平衡

利益平衡又稱作利益均衡，是指“通過法律的權(quán)威來協(xié)調(diào)各方面沖突因素，使相關各方的利益在共存和相容的基礎上達到合理的優(yōu)化狀態(tài)?！?利益平衡理論在知識產(chǎn)權(quán)框架下就是對知識產(chǎn)權(quán)的權(quán)利保護與限制，其意義在于不因知識產(chǎn)權(quán)的保護而限制知識產(chǎn)權(quán)的產(chǎn)品創(chuàng)新。利益平衡具有相對性，隨著時代的變遷，政治、經(jīng)濟、文化的發(fā)展變革都會引發(fā)新的利益矛盾與沖突，因此有必要創(chuàng)設一個新的利益平衡。

筆者認為，對于已經(jīng)成為公共領域的民間文學藝術，可采用對內(nèi)軟保護、對外硬保護的方式，亦即在國內(nèi)，以公共利益和公序良俗為最低保護限度，積極促進公民對民間文學藝術的了解、利用和再創(chuàng)造，對國外，以政府為權(quán)利主體對侵害我國民間文學藝術的行為進行追責。對于尚未完全進入公共領域、仍以區(qū)域集體或個人為權(quán)利主體的民間文學藝術，采用以著作權(quán)為核心的知識產(chǎn)權(quán)保護框架，提供有效并且有一定期限的法律保護。

（三）民間文學藝術知識產(chǎn)權(quán)保護的文化激勵

激勵理論是古典經(jīng)濟學家用以論證公共產(chǎn)品保護合理性的主要理論基礎。公共產(chǎn)品在消費上不具有對抗性和排他性；與此相對應的私人產(chǎn)品在消費上具有對抗性和排他性?；谥R產(chǎn)權(quán)的獨立性，知識產(chǎn)品一般為信息，而信息具有可共享性、易復制性，因而不具有對抗性和排他性，公共領域中的“搭便車”行為極大地消滅了人們創(chuàng)造知識的積極性。

“著作權(quán)法激勵機制的范圍是通過制定法確定的專有權(quán)的范圍和相應的確保公眾適當接近著作權(quán)作品所限制的。” 著作權(quán)是通過賦予權(quán)利人類壟斷性質(zhì)的權(quán)利，激勵權(quán)利主體積極參與創(chuàng)造活動。單純從對傳統(tǒng)文化保護的道德標準來要求民間文學藝術權(quán)利主體積極參與保護和發(fā)展工作，這是極為苛刻的。作為理性經(jīng)濟人，若權(quán)利行使成本大于所得利益，權(quán)利主體必然會怠于行使權(quán)利。

因此，在著作權(quán)法框架下，應明晰主體的權(quán)利范圍，充分保護私權(quán)行使。需要注意的是，由于民間文學藝術具有突出的公益性，著作權(quán)應確保社會公眾對民間文學藝術的適當接觸，平衡專有權(quán)和公共利益的沖突。

四、民間文學藝術權(quán)利義務主體資格認定之探索與實踐

（一）個人主義權(quán)利主體觀

個人主義權(quán)利主體觀將民間文學藝術視為著作權(quán)法上一般的作品，對作品付出獨創(chuàng)性智力勞動的自然人可以成為民間文學藝術的權(quán)利主體。

以貴州蠟染案為例，被告青林海、陳華及苗藝文化中心共同辯稱原告洪福遠所主張著作權(quán)的蠟染產(chǎn)品設計圖，并非其本人獨立創(chuàng)作，這里的設計圖反映的內(nèi)容均為傳統(tǒng)的民間文學藝術或歷史形象，應當屬于公有領域中的文化遺產(chǎn)，洪福遠并無排他權(quán)。一審法院認為本案中洪福遠主張享有著作權(quán)的蠟染產(chǎn)品設計圖在其線條運用、色彩搭配以及圖案分布等方面都具有獨創(chuàng)性，且具有可復制性，因而屬于著作權(quán)法保護的作品范疇，但是對于蠟染藝術與原告洪福遠所主張的著作權(quán)的蠟染產(chǎn)品設計圖紙關系的界定，即特定民間文學藝術與著作權(quán)人所主張的設計圖之間的關系并沒有作出回應。亦即，法院在判決中避開了侵權(quán)作品是民間文學藝術、歷史形象產(chǎn)品還是獨創(chuàng)性作品的回答，涉案作品是屬于民間文學藝術還是單獨屬于民間藝人自己的著作問題并未得以解決。

正如有的學者評價的：“這也從另外一個側(cè)面反映出實務界對于民間文學藝術作品和民間文學藝術的演繹作品及根據(jù)民間文學藝術再創(chuàng)作的作品之間概念上的混淆?！?/p>

筆者認為，與民間文學藝術的延續(xù)性、活變性與主體不確定性相對應的，一些民間文學藝術在傳承之中不斷地發(fā)展、創(chuàng)新與完善，這其中有發(fā)現(xiàn)者、記錄者、收集者、整理者、改編者等演繹者，他們對于民間文學藝術的發(fā)展與創(chuàng)新付出了創(chuàng)造性勞動，故而也應當?shù)玫较鄳臋?quán)利。

（二）集體主義權(quán)利主體觀

集體主義權(quán)利主體觀認為，民間文學藝術的集體性乃是其本質(zhì)特征，故而民間文學藝術的權(quán)利主體應當被界定為創(chuàng)作和保存的特定民族族群或者文化社區(qū)集體，繼而通過一些特殊的制度來保障該群體實現(xiàn)的可能性，如公益訴訟制度，備案制度，權(quán)利管理信息數(shù)據(jù)庫注冊制度，使用收費制度，轉(zhuǎn)讓審批制度等。我國少數(shù)民族的民間文學藝術占中國民間文學藝術總資源的90%以上 ，故而有不少學者認為少數(shù)民族的民間文學藝術權(quán)益應當屬于整個少數(shù)民族，并且這種權(quán)益的享有者應當是少數(shù)民族整體。正如本文前面所提到的《烏蘇里船歌》案，該民族中的任何一個成員都有權(quán)主張對民歌享有著作權(quán)，都可以維護本民族的傳統(tǒng)文化不受侵害。

有學者提出，民間文學藝術來源于某個群體，被視為整個群體的寶貴財富，也從這一個意義上出發(fā)，民間文學藝術的所有權(quán)應當屬于創(chuàng)造、發(fā)展、保持它的群體。

（三）國家主義權(quán)利主體觀

國家主義權(quán)利主體觀認為國家是民間文學藝術的權(quán)利主體，同時，國家可以通過授權(quán)具體的部門或者主管機構(gòu)代為行使著作權(quán)，并承擔相應的保護與傳承民間文學藝術的義務。國家主義權(quán)利主體觀認為，民間文學藝術應當屬于全國人民，而國家自然而然地作為全體人民的代表來行使著作權(quán)。再者，考慮到民間文學藝術的集體性、活變性與主體不確定性，將國家設定為民間文學藝術的權(quán)利主體，對內(nèi)可以通過國家強制力來保障民間文學藝術不受歪曲、篡改，對外則可以保障民間文學藝術不受外來侵犯。其次，我國民間文學藝術數(shù)量大且分布散，唯有國家可堪此重任。亦即將對民間文學藝術之保護和對作品文化秩序之維護工作委托給國家代為負責從而保護公眾整體利益不受侵犯。

（四）多層次主義權(quán)利主體觀

多層次主義權(quán)利主體觀從多角度出發(fā)，總結(jié)出民間文學藝術的權(quán)利主體是多層次的，包括所有者、持有者、管理者、權(quán)利行使者、傳承人、鄰接權(quán)人以及受益人等等。層次主義權(quán)利主體觀應當首先將民間文學藝術創(chuàng)作的來源民族族群或文化社區(qū)集體視為其權(quán)利主體，而該來源群體可以通過代表或者成立民間自治組織來實現(xiàn)其集體版權(quán)的行使；在特殊情況下，國家可以成為民間文學藝術的權(quán)利主體。再者，根據(jù)民間文學藝術在創(chuàng)造、傳承、發(fā)現(xiàn)、發(fā)展與保存等過程中不同主體付出的獨創(chuàng)性智力勞動成果的不同，進行相應的權(quán)利分配。

仍有學者對多層次主義權(quán)利主體觀持有質(zhì)疑，認為多層次主義權(quán)利主體觀“混淆了民間文學藝術主體與民間文學藝術的權(quán)利行使主體或管理主體以及民間文學藝術鄰接權(quán)主體和作品的著作權(quán)主體。” 但筆者認為正是基于民間文學藝術的不同于一般作品，所以其權(quán)利主體不能簡單地劃分為公法上或者私法上的主體。再者，由于民間文學藝術的主體不確定性，其主體界定問題較為復雜，并不能單純地界定為一種主體而忽略其多元的傳統(tǒng)文化元素。若是一昧地將主體單一化，則會造成對民間文學藝術的相關主體合法權(quán)益的侵犯，同時也與文化激勵理論相沖突。

五、民間文學藝術權(quán)利主體的未來：制度的構(gòu)建

（一）構(gòu)建集體與個人的二元共生結(jié)構(gòu)

民族族群與文化社區(qū)集體作為民間文學藝術之來源，賦予其主體資格毋庸置疑，但同時不可忽視傳承人的再創(chuàng)造貢獻。

民間文學藝術大多是在一定時期內(nèi)經(jīng)過特定民族族群或文化社區(qū)集體中幾代人的長期模仿、傳承、改善、連續(xù)創(chuàng)作而來，并且該民族族群或文化社區(qū)集體內(nèi)的任何一個人都有可能對民間文學藝術的傳承和發(fā)展做出了自己智力勞動的貢獻，故而民族族群或文化社區(qū)集體可作為民間文學藝術的權(quán)利主體。也只有來源民族族群以及文化社區(qū)集體才對其自己的民間文學藝術之特性最為熟悉，也更為明白以何種方式對民間文學藝術進行開發(fā)與利用才是最合適的。

個人（自然人、單位及其他組織）可否作為民間文學藝術權(quán)利義務主體需要進一步深入思考。筆者認為，傳承人對民間文學藝術的繼承具有極強的人身性，與傳統(tǒng)的財產(chǎn)繼承概念相距甚遠。傳承人的行為并非屬于簡單的機械再現(xiàn)，而是加入了多種元素的表達和再創(chuàng)造。個人對以特定民間文學藝術為創(chuàng)作來源而創(chuàng)作的作品享有知識產(chǎn)權(quán)。擁有該民間文學藝術技能的個人，通過表演、口頭等形式演繹該藝術，保護了對民間文學藝術的傳承。有的學者就指出，很多認為民間文學藝術的發(fā)展呈現(xiàn)出“活態(tài)”，在任何一個“活態(tài)”現(xiàn)場，都是作為表演者的個人占據(jù)中心位置，這樣的表演需要特殊的能力，并不是一般人所能替代的。傳承人在對民間文學藝術的傳承中尤其是整理文字、圖形、模型、都付出了屬于自己的創(chuàng)造性勞動，故而應當?shù)玫椒傻恼J可與保護。筆者認為，構(gòu)建集體與個人的二元共生結(jié)構(gòu)不失為厘清民間文學藝術權(quán)利主體界定的可行之道，一方面肯定了民間文學藝術來源族群的文化價值，并通過配置權(quán)利義務方式激勵權(quán)利主體自發(fā)參與到保護、傳承民間文化藝術活動中來，另一方面肯定了傳承人再創(chuàng)造的貢獻價值，保護了民間文學藝術傳承的延續(xù)性。

（二）平衡演繹作品作者與民間文學藝術權(quán)利主體利益分配

根據(jù)利益平衡理論，筆者認為，在對民間文學藝術主體界定與制度的構(gòu)建之時，應當注意演繹作品的作者與民間文學藝術權(quán)利主體之間的利益關系之均衡。演繹作品的著作權(quán)具有雙重性，即演繹作者在演繹時應當征得原有作品的作者許可，并表明出處，同時在轉(zhuǎn)讓或者許可演繹作品時應當征得原有作品的作者同意并支付報酬。演繹作者實際上就是對民間文學藝術作品進行演繹形成新作品的人，諸如將原有的民間歌曲改編成為民間故事，將民間故事再改編成為劇本。當然，這些演繹作品的作者在演繹過程中應當承擔相應的責任，除了表明出處、征得許可并請求支付報酬外，還應當尊重民間文學藝術的原有作品作者或來源群體，不得歪曲、篡改或者貶損民間文學藝術原有作品之形象，不得傷害民族感情等。

同時需要注意的是，在衡量傳承人對民間文學藝術做出的貢獻時，應從客觀標準評價其“創(chuàng)造”因素，當該作品符合演藝作品要件時，傳承人享有一般的著作權(quán)或者鄰接權(quán)。

（三）肯定特殊情況下國家的權(quán)利主體資格

為防止公權(quán)力過度干涉社會生活，有必要將國家權(quán)力限制在合理范圍之內(nèi)。

不可否認的是，以公權(quán)力為核心的國家權(quán)利主體權(quán)利觀，在統(tǒng)一民間文學藝術管理、支撐民間文學藝術保護和傳承資金需要等方面有著不可比擬的優(yōu)勢。非洲各國國家受1979年《班吉協(xié)定》與1999年修改后的《班吉協(xié)定》影響較大，大都傾向選擇國家授權(quán)的專門主管機構(gòu)對民間文學藝術進行管理。譬如2000年的喀麥隆的立法者就認為民間文學藝術的權(quán)利主體是特定的政府部門；非洲其他國家亦是采取事先許可制度，且大都規(guī)定了民間文學藝術的權(quán)利主體是國家授權(quán)的專門政府部門、主管機構(gòu)，其所有者為社區(qū)群體，但也有的直接規(guī)定為國家。

然而筆者認為國家主義權(quán)利主體觀也存在著一定的問題：

首先，過分強調(diào)國家地位會導致公權(quán)力膨脹且造成對私權(quán)利的威脅，在處理利益糾紛時往往會損害民族族群與文化社區(qū)集體的正當利益。

其次，隨著與海外文化交流的加深，民間文學藝術在發(fā)展中已滲入不同的國家群體文化，并在當?shù)厣l(fā)芽，若是籠統(tǒng)地將某一國劃為該項民間文學藝術的權(quán)利主體，易引發(fā)國家間的利益紛爭。

筆者認為國家主義權(quán)利主體觀限制了民族特色的發(fā)展，更阻礙了其內(nèi)在的連續(xù)性和一貫性。

筆者認為，對于那些權(quán)利主體不明或者進入公共領域，但又亟待保護的民間文學藝術，可以由國家以保護、傳承民間文學藝術為目的、充當權(quán)利主體身份。國家可以通過授權(quán)相關行政機關或者機構(gòu)代為行使權(quán)利，以提高工作效率，減少行政成本。

六、結(jié)語

對于民間文學藝術權(quán)利主體之界定，一直以來都是一個學術界爭論不休的難題。而如今，民間文學藝術正不斷遭受著經(jīng)濟商業(yè)化、全球化的沖擊，民間文學藝術的保存岌岌可危。而另一方面，民間文學自身的制度建設卻顯得步履維艱。

事實上，民間文學藝術不僅蘊含著民族情感與尊嚴，也往往潛藏著巨大的經(jīng)濟價值。民間文學藝術也亦非止于表面呈現(xiàn)的藝術效果，它更多的還包含了文化歸屬問題。民間文學藝術具有其特殊屬性，現(xiàn)行的著作權(quán)法對民間文學藝術的保護明顯不足，為加大對民間文學藝術的保護力度，我們應該從權(quán)利主體設計這一制度基石著手，以促進民間文學藝術知識產(chǎn)權(quán)保護體系的建構(gòu)。

注釋：

陶鑫良、袁真富.知識產(chǎn)權(quán)法總論.北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社.2005.17-18.轉(zhuǎn)引自王英.網(wǎng)絡知識產(chǎn)權(quán)正當性問題研究―――以激勵論和利益平衡論為視角.理論與探索.2010（11）.

馮曉青.著作權(quán)法之激勵理論研究――以經(jīng)濟學、社會福利理論與后現(xiàn)代主義為視角.法律科學（西北政法學院學報）.2006（6）.

孫彩虹.民間文學藝術知識產(chǎn)權(quán)保護策略研究.中國政法大學出版社.2011.106.

篇2

關鍵詞：“新定義”；策略；遷移；閱讀理解

中圖分類號：G633.6 文獻標識碼：A 文章編號：1992-7711（2016）08-0103

“新定義”問題是近幾年嘉興中考試題中的熱點題型，它是基于學生必須掌握的知識及應該具備的能力，通過新定義的方式隱藏問題本源，要求學生在理解新定義的基礎上進行拓展，從而靈活運用新知解決問題，主要考查學生現(xiàn)學現(xiàn)用的能力?！靶露x”問題的重要意義在于它不僅改變了學生解題的思維方式，而且對教師的課堂教學也起到了良好的導向作用。由于突出了理解定義的內(nèi)在含義、問題遷移轉(zhuǎn)化等重要環(huán)節(jié)，所以學生往往遇到“新定義”問題時會感到畏懼，故教師在教學“新定義”問題的時候要注意教學策略。

三、“新定義”問題的教學策略

“新定義”問題的一般結(jié)構(gòu)形式為：展現(xiàn)新定義運用新定義，它特別注重考查學生自主學習的過程，使考試評價過程轉(zhuǎn)變?yōu)榭疾閷W生自主學習的能力，因此在針對這類問題的教學中，教師特別要注重教學策略。

1. “新定義”問題與常規(guī)問題的區(qū)別

常規(guī)問題解題思維流程：如圖，學生簡單提取已知條件后，建立模型，再結(jié)合所學知識直接解決問題。

“新定義”問題解題思維流程：如圖，學生首先要通過閱讀提取新的信息，再利用已有認知加工信息，將新定義轉(zhuǎn)化為熟悉的舊知，建立模型，最后利用已有經(jīng)驗在新定義的框架內(nèi)解決問題。

2. 教學策略

“新定義”問題解題思維過程相比常規(guī)問題要復雜，主要是加工信息和轉(zhuǎn)化遷移這兩個重要環(huán)節(jié)，筆者根據(jù)多年的教學經(jīng)驗，在“新定義”問題教學中可細化為“閱讀理解轉(zhuǎn)化”三個重要環(huán)節(jié)來講解。

（1）閱讀――提取信息

通過仔細閱讀新定義的概念，提取出概念中的關鍵詞，用筆把關鍵詞圈出來，明確它“新”在哪里，揭開新問題的面紗，并據(jù)此聯(lián)想其產(chǎn)生的根源，

（2）理解――以舊引新

根據(jù)提取的信息，借組已有的認知，包括知識、技能、經(jīng)驗等來分析新定義，通過類比的思想嘗試架設新、舊知識相同的橋梁，并能有效對比新、舊知識的區(qū)別。

（3）轉(zhuǎn)化――遷移應用

找準新、舊知識結(jié)合點，把新知轉(zhuǎn)化為舊知，建立數(shù)學模型，利用新定義的規(guī)則，借助已有的基本經(jīng)驗和基本技能來解決問題，這一過程主要體現(xiàn)了轉(zhuǎn)化思想。對這一新知深刻理解后，可以進行拓展應用。

例：（2016年金華模擬）對于平面直角坐標系中的點P（ab），若點P′的坐標為（a+■，ka+b）（其中k為常數(shù)，且k≠0），則稱點P′為點P的“k屬派生點”。

例如：P（1，4）的“2屬派生點”為P（1+■，2×1+4），即P′（3，6）。

（1）①點P（-1，-2）的“2屬派生點P′”的坐標為 ；

②若點P的“屬派生點”P′的坐標為（3，3），請寫出一個符合P條件的點的坐標 ；

（2）若點P在x軸的正半軸上，點P的“k屬派生點”為點P′，且OPP′為等腰直角三角形，求的k值。

教學策略：環(huán)節(jié)1（閱讀）

問：這個新定義新在哪里？找出概念中關鍵詞。

環(huán)節(jié)2（理解）

問：如何理解“k屬派生點”的本質(zhì)？

環(huán)節(jié)3（轉(zhuǎn)化）

問：如何進行轉(zhuǎn)化應用？本題體現(xiàn)了怎樣的數(shù)學思想？

教師點撥：

（上接第104頁）

（1）讓學生明確本題新在“屬派生點”。

（2）本題新定義的本質(zhì)是整式的運算，將轉(zhuǎn)化為，轉(zhuǎn)化為

（3）對于第（1）小題第①問，依新定義的規(guī)律得到（-2，-4）。第（1）小題②問由，可得，所以此題答案不唯一，只有點的橫、縱坐標之和為3。

新定義型特點鮮明，內(nèi)容豐富，源于課本，高于n本，雖然它的構(gòu)思巧妙、題意新穎、隱蔽性強，到處都體現(xiàn)出新意，它考查學生綜合的數(shù)學意識和綜合應用數(shù)學能力，尤其側(cè)重考查學生的數(shù)學思維能力和創(chuàng)新意識，此類題目能夠考查學生實現(xiàn)從模仿到創(chuàng)造的思維過程。對于這類“新”型題，我們應仔細閱讀材料，找出相關的信息，正確理解定義，聯(lián)想不忘依據(jù)。結(jié)合以前所學的知識，探索歸納推理，從而發(fā)現(xiàn)解題的方法，最終解決問題。

參考文獻：

[1] 俞 欣.五年考一題[J].學周刊，2012（5）.

[3] 侯繩綱.初中數(shù)學經(jīng)典題解題方法與技巧[M].太原：山西教育出版社，2008.

[4] 徐守軍.“新定義”題型的求解策略[J].中學數(shù)學研究，2010（12）.

篇3

關鍵詞 民間文學 國際保護 知識產(chǎn)權(quán)

一、民間文學的藝術的定義

民族文學在受到了各界的關注，是民俗學最早研究的領域。按照世界知識產(chǎn)權(quán)組織（WIPO）和聯(lián)合國教科文組織（UNESCO）的定義，指由具有傳統(tǒng)文化藝術特征的要素構(gòu)成，并由某一國家或地區(qū)的一個群體或者某些個人創(chuàng)作并維系，反映該群體傳統(tǒng)文化藝術期望的全部文藝產(chǎn)品。WIPO和UNESCO《保護民間文學藝術表達免被濫用國內(nèi)立法示范法條》界定了四種最典型的民間文藝表達形式，包括：（1）言語表達，包括民間傳說、民間詩歌與謎語等；（2）音樂表達，以演唱或演奏的形式表現(xiàn)的民間音樂；（3）動作表達，包括民間舞蹈、民間游戲及各種藝術形式的民間儀式；（4）有形表達，包括繪畫、雕刻、陶土藝術、瑪賽克、木刻、金屬制品、珠寶、框籃編、刺繡、紡織、制毯、裝束、樂器、建筑。

在各國的法律中，對于民間文學的定義都會有各種的差異，那么傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)資源必須具備什么實質(zhì)標準才能構(gòu)成受法律保護的民間文學了？筆者認為，民間文學藝術應具備如下特征，才能受到法律保護的民間文學藝術。

首先，傳統(tǒng)性和動態(tài)性。所謂傳統(tǒng)性，就是指基于特定的文化傳統(tǒng)，經(jīng)過世代傳承而形成其自身的鮮明特點。傳統(tǒng)的民間文學世代相傳，具有時間上的延續(xù)性和傳承性。

其次，群體創(chuàng)作性和個人傳承性。民間文學既是屬于集體創(chuàng)作的成果，是人類智慧的結(jié)晶，也有可能是某個人完成民間文學藝術的，然后廣為傳唱，成為民間的藝術。

再次，載體的有形性和信息無形性。民間文學既有可能是有形的，也有可能是無形的，當然最常見的是兩者的結(jié)合。兩者間的區(qū)分其實并不一定區(qū)分的那么明確，有形的載體是民間文學表達的載體，無形的是表現(xiàn)了民間文學的靈魂。

二、民間文學藝術的知識產(chǎn)權(quán)國際保護

目前國際上各國以及各組織對于傳統(tǒng)民間文學的保護也給與的更多的關注，相關的法律也運用而生。

1、《伯爾尼公約》體系對民間文學藝術的保護

《保護文學和藝術作品伯爾尼公約》是最早涉及民間文學藝術知識產(chǎn)權(quán)保護規(guī)定的國際公約。其第15條第4款規(guī)定：“（1）對于作品未曾出版，作者身份未詳，但卻有足夠理由推定該作者系本聯(lián)盟某成員國國民的情況。該成員國可自行以立法指定代表作者的主管當局，以便在各成員國中保護及行使作者的權(quán)利。（2）按本款作出上述指定的本聯(lián)盟成員國。須以書面聲明將此事通知總干事，詳細開列被指定的主管當局的全部情況?？偢墒聭獙⒋寺暶髁⒓赐ㄖ韭?lián)盟所有其他成員國?！边@是學界公認的世界上第一個保護“民間文學藝術”的國際性條約，但該條款僅保護已形成“作品”的民間文學藝術，那些還沒有被有形載體固定的表達則不在保護之列。因此，公約第15條之規(guī)定不能對民間文學藝術提供全面足夠的保護。

2、區(qū)域性國際公約對民間文學藝術的保護

為了對抗那些域外利用民間文學藝術賺錢，卻沒有給與任何報酬給發(fā)源國的不公平現(xiàn)象，一些不發(fā)達國家通過區(qū)域性國際條約的形式確立了對民間文學藝術的保護，比較突出是《班吉協(xié)定》和《阿拉伯著作權(quán)公約》。前者是一部全面保護工業(yè)產(chǎn)權(quán)和版權(quán)的地區(qū)性公約，也是世界上第一個對民間文學藝術進行保護的區(qū)域性國際條約。該協(xié)定附件7第46條規(guī)定受保護的客體為“一切由非洲的居民團體所創(chuàng)造的，構(gòu)成非洲文化遺產(chǎn)基礎的，代代相傳的文學、藝術、科學、宗教、技術等領域的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式與產(chǎn)品。”后者于1981年在巴格達由阿拉伯第三次文化部長會議通過。

3、聯(lián)合國教科文組織（UNESCO）和世界知識產(chǎn)權(quán)組織（WIPO）的立法活動

在知識產(chǎn)權(quán)領域內(nèi)為民間文學藝術的保護建立一個統(tǒng)一的國際標準一直是聯(lián)合國教科文組織和世界知識產(chǎn)權(quán)組織的奮斗目標。1976年（UNESCO）和（WIPO）在突尼斯召開了政府專家委員會，通過了《突尼斯示范法》，該法專門規(guī)定了“本國民間創(chuàng)作作品”。的保護條款，該條款是防止人們對民間文學創(chuàng)作的文化遺產(chǎn)的不合理利用。1982年，《保護民間文學表達、防止不正當利用與其它損害國內(nèi)法示范條款》獲得通過?！妒痉稐l款》將民間文學藝術排除在著作權(quán)法保護體系之外，而給予各國自己決定選擇適合本國實際的保護模式。在該法律中避免使用與著作權(quán)法有關的“作品”。而采取了“民間文學藝術表達”一詞。

三、結(jié)語

民間文學藝術的法律研究才剛剛起步，在借鑒國際先進保護模式的情況下，針對民間文學藝術的獨特性，加強民間文學理論研究，以期在未來的民間文學藝術的法律保護體系中，形成以傳統(tǒng)的知識產(chǎn)權(quán)保護為主，以特別立法為輔的完善立法機制，以最大限度地實現(xiàn)保護文學文化的傳承，更好地維持世界文化資源的多元性。民間文學藝術作為人類文明的瑰寶，具有無可比擬的文化、政治和經(jīng)濟價值。

參考文獻：

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[2]吳漢東.知識產(chǎn)權(quán)法[M].中國政法大學出版社.2002 .

[3]張耕 鄭重.論民間文學藝術的國際保護[J].重慶社會科學，2005（10）：90.

篇4

【關鍵詞】傳統(tǒng)；民間文學藝術；著作權(quán)；財產(chǎn)權(quán)

中圖分類號：D92文獻標識碼：A文章編號：1006-0278(2012)02-076-01

隨著經(jīng)濟全球化的深入，保護本國傳統(tǒng)民間藝術遺產(chǎn)活動在世界各國興起。法律制度的缺失導致民間文學藝術作品的所有權(quán)問題爭議不斷，甚至破壞了其本身所具有價值。鑒于此，本文從國際國內(nèi)面臨的主要問題出發(fā)，借鑒他國經(jīng)驗，初步探討適合我國傳統(tǒng)民間文學藝術的法律保護方法的相關問題。

一、 傳統(tǒng)民間文學藝術的概念及其法律保護框架

在《1982年示范條款》通過前，由十二個法語非洲國家組成的非洲知識產(chǎn)權(quán)組織達成的《班吉協(xié)定》就已對民間文學藝術下了定義：即“一切由非洲的居民團體所創(chuàng)作的，構(gòu)成非洲文化遺產(chǎn)基礎的，代代相傳的文學，藝術等領域的傳統(tǒng)表現(xiàn)形式與作品?！贬槍σ陨厦耖g文學藝術的基本特點，目前學界比較一致的觀點是從傳統(tǒng)民間文學藝術的兩方面出發(fā)建立法律保護框架。1.應受尊重的權(quán)利。此項權(quán)利主要指他國在借用所有國的作品或藝術表現(xiàn)形式時不得為了迎合市場需要而任意歪曲，篡改或濫用民間文學藝術，以給該作品所有地區(qū)的人民造成精神上的損害。2.相互知情的權(quán)利。非民間文學藝術所有國不得非經(jīng)允許擅自借用或濫用隸屬他國的傳統(tǒng)民間文學藝術，從中獲利。其次，從傳統(tǒng)民間文學藝術的財產(chǎn)性方面予以保護，此種規(guī)定主要針對使用方在傳統(tǒng)或習慣之外使用民間文學藝術，且以營利為目的，那么獲利方應向轉(zhuǎn)讓方支付一定的報酬，與轉(zhuǎn)讓方共同分享利益。

二、我國傳統(tǒng)民間文學藝術目前面對的主要問題

《中華人民共和國著作權(quán)法》第六條規(guī)定：“民間文學藝術作品的著作權(quán)保護辦法由國務院另行規(guī)定?！边@表明我國已將民間文學藝術作為客體納入著作權(quán)法的保護之中。但目前國務院沒有出臺相關規(guī)定。此外，一些學者試圖將民間文學藝術視為在原社群的創(chuàng)作作品上演繹而成的作品，以推動民間文學藝術在理論上達到傳統(tǒng)版權(quán)機制的原創(chuàng)性要求。但是，這種設想并不能解決問題，因為一部受版權(quán)保護的演繹作品必須完全區(qū)別于原作品才能被看作新的作品。而民間文學藝術相對于以前存在的原作品只有細微的區(qū)別，不能被看作是新的作品，因此無法滿足原創(chuàng)性要求。豍

我國《著作權(quán)法》規(guī)定我國作品保護期為作者生前和死后的五十年。而作為民間文學藝術則需要長期的永久的保護，這是由民間文學藝術本身所具有的傳承性所決定的。由于民間文學藝術在創(chuàng)作上的漫長性，就不可能規(guī)定具體的保護期間，我國《著作權(quán)法》規(guī)定的作品保護機制并不適合民間文學藝術的生存發(fā)展需要。作品的傳承性與要求個人原創(chuàng)的版權(quán)制的沖突，作品的永久性與有期限的版權(quán)保護機制的沖突的問題表明，僅依靠《著作權(quán)法》不能解決我國傳統(tǒng)民間文藝的法律保護存在的問題，其需要在此基礎上通過制定著作權(quán)特別法予以保護。

三、國外傳統(tǒng)民間文學藝術保護的主張及構(gòu)建我國相關領域的構(gòu)想

（一）建立專門保護制度

其認為目前的知識產(chǎn)權(quán)制度有很大的局限性，無法有效地對其進行保護。因此，特別的單行立法從目前國際的最近發(fā)展來看，已成了很多國家的首選?！睹耖g文學藝術表達保護示范法》對民間文學藝術表達予以著作權(quán)外的“特別權(quán)利”保護就是這種發(fā)展趨勢的具體表現(xiàn) 。豎其優(yōu)點是：可以直接避開現(xiàn)行知識產(chǎn)權(quán)制度與傳統(tǒng)民間文學藝術上的沖突，無需探討在原有制度上的創(chuàng)新問題。此種方法雖有簡便直接的好處，但與現(xiàn)行知識產(chǎn)權(quán)制度所保護的對象有很大的交叉重疊之處，另設一種新的制度規(guī)定傳統(tǒng)民間文學藝術的保護難以調(diào)和二者間的關系，可能會造成實踐中的不便。

（二）以著作權(quán)為基礎設立法律保護制度

現(xiàn)行知識產(chǎn)權(quán)制度中存在的問題是可以隨著時間以及社會發(fā)展需要突破的，且由于現(xiàn)行知識產(chǎn)權(quán)制度的理念和體系已經(jīng)建立多年，在實踐中可以較好的協(xié)調(diào)各國在知識產(chǎn)權(quán)方面的利益。將現(xiàn)有的在國際上通行的多年的知識產(chǎn)權(quán)制度完全摒棄而建立新的制度，不僅會使現(xiàn)行知識產(chǎn)權(quán)制度中可利用的部分無用武之地，也未必會得到世界各國的認可，從而造成新的困難。

對于傳統(tǒng)民間文學藝術的保護，我們認為用著作權(quán)的相關法律制度保護更為合理。目前世界各國公認的首次提出民間文學藝術保護的國際公約即《伯爾尼公

約》，但其保護的的范圍過于狹窄。關于地區(qū)性條約，其中比較著名的是《班吉協(xié)定》和《阿拉伯著作權(quán)公約》。這兩個公約擴大了客體的保護范圍，將科技等都列入了該條款的保護范圍。除此之外，聯(lián)合國教科文組織和世界知識產(chǎn)權(quán)組織于1976年聯(lián)合制定了《1982年示范條款》。該示范條款允許各國根據(jù)自身的實際情況選擇適合本國的民間文學藝術的保護模式。發(fā)達國家如美國和澳大利亞在司法實踐中，也承認了集體版權(quán)這樣一種制度。綜上，對于我國今后在民間文藝的立法上也可借鑒集體權(quán)利人制度，此外也可運用數(shù)據(jù)庫制度，建立我國傳統(tǒng)民間文學藝術數(shù)據(jù)庫，使其獲得相應的著作權(quán)保護，防止其他主體不當使用行為。

注釋：

①華劼.對民間文學藝術的保護需要特殊的版權(quán)保護機制[J].重慶工學院學報,2008(12):27.

②黃匯.民間文學藝術的保護價值與模式選擇[J].西南民族大學學報,2008(5):165-166.

參考文獻：

篇5

 

關鍵詞：民間文學藝術作品　著作權(quán)法　法律保護

一、民間文學藝術作品的內(nèi)涵分析

我國現(xiàn)行的《著作權(quán)法》第6條規(guī)定：“民間文學藝術作品的著作權(quán)保護辦法由國務院另行規(guī)定”。我國《著作權(quán)法實施條例》第2條規(guī)定：“著作權(quán)法所稱作品，指文學、藝術和科學領域內(nèi)，具有獨創(chuàng)性并能以某種有形形式復制的智力創(chuàng)作成果?！蔽覀儼l(fā)現(xiàn)作品的定義是要求“以某種有形形式復制的”，這些要求顯然對民間文學藝術作品進行界定有很大的難度。

我們知道大部分知識都是一代一代傳下來的，但其不斷地發(fā)展和創(chuàng)新出新的知識。以民間文學藝術的歷史題材創(chuàng)造出來的民間文學藝術作品，和原先的素材是分開的，具有確定的創(chuàng)作主體和特定的表達形式，但是這兩者之間有時重疊性比較大，界限模糊，難以區(qū)分。這是我們探討民間文學藝術作品需要解決的重大問題，也是我們進一步對民間文學藝術進行規(guī)制必須首先解決的問題。

劉春田認為民間文學藝術作品是指由某社會群體（而非個人）創(chuàng)作的流傳于民間的歌謠、音樂、戲劇、故事、舞蹈、建筑、立體藝術、裝飾藝術的文學藝術形式[1]。筆者認為，民間文學藝術作品是指特定民族或區(qū)域的社會群體集體創(chuàng)作，通過口傳心授、模仿等方式，在本區(qū)域內(nèi)世代流傳的、反映本地域的傳統(tǒng)文化、風俗習慣、群體特征、自然環(huán)境等特有成分，又不斷的為群體發(fā)展的文學藝術作品。列舉式規(guī)定可吸收和借鑒《示范法條》的典型表現(xiàn)形式，具體表述為：1）故事、詩歌、謎語、謠諺、傳說、寓言、神話以及其他口頭或書面民間文學作品；2）民歌、戲曲、器樂以及其他以音樂形式表達的民間藝術作品；3）舞蹈、游戲、民俗活動以及其他以活動形式表達的民間藝術作品；4）皮影、剪紙、繪畫、書法、服飾、器具、代表性建筑以及其他以有形形式表達的民間藝術作品。

二、民間文學藝術作品保護中存在的問題

（一）不確定的權(quán)利主張主體

民間文學藝術體現(xiàn)的智力創(chuàng)造成果是一個群體的，而不是任何特定的個體，它“最原始的創(chuàng)作者可能是某個人或某幾個人，但是隨著歷史的推移，它逐步變成了某一地區(qū)、某一民族整體的作品，其作品所有權(quán)和著作權(quán)應該屬于產(chǎn)生這些作品的群體，而不是任何特定的個體”[2]，這會導致誰是真正的權(quán)利主張者的問題。民間文學藝術作品是整個民族或地區(qū)的文化財富，“有些民族或群體認為屬于本民族的作品或宗教儀式是神圣的，不愿為外人所知，若隨意發(fā)表，不論其贏利與否都會嚴重損害該群體的精神利益”[3]。

（二）保護時間不易確定

現(xiàn)在各國是對于一定的知識產(chǎn)權(quán)予以一定年限的限制，但是民間文學藝術由于其自身價值形成的特殊性，簡單地規(guī)定一個期限非但不能給予保護，這樣會使相關的權(quán)利合法地被免費使用，原因就在于其在時間上的續(xù)展性和主體的不確定性。我們知道民間文學藝術是世代相傳的，民間文學藝術所形成的價值是一個集體在漫長的時間跨度內(nèi)形成的，每一歷史單元都是文化的傳播時期，也是再創(chuàng)作時期，因此很難認定它的保護期的起始點和終結(jié)點。

(三)保護存在很大局限性

首先，民間文學藝術就是一個民族的人創(chuàng)造出來并在發(fā)展中不斷完善的，它存在和發(fā)展的根基就是它的廣泛性、開放性，民間文學藝術更多所體現(xiàn)的是其群體的文化特征，注重這種文化能否得到持續(xù)存在并受到他人的尊重和認可，不被歪曲和隨便利用。另外，運用知識產(chǎn)權(quán)來保護民間文學藝術的核心就在于經(jīng)濟權(quán)利的確立、合理的商業(yè)利用及市場價值。民間文學藝術作為特定群體的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)而又無法行使專有權(quán)是令人遺憾的，特別是與發(fā)展中國家和不發(fā)達國家所提出的保護民間文學藝術，乃至于傳統(tǒng)知識和遺傳基因等傳統(tǒng)資源的初始意圖不同。

（四）新作品與原作品的差別性

第一，民間文學藝術作品有集體性質(zhì)，創(chuàng)作主體具有不特定性，但是運用民間文學藝術作品進行再創(chuàng)作的作品其權(quán)利主體是明確特定的，他們根據(jù)其對民間文學藝術的理解，經(jīng)過改編整理，創(chuàng)作出的作品在表現(xiàn)形式上區(qū)別于民間文學藝術作品，體現(xiàn)出創(chuàng)作者的個性特征。第二，民間文學藝術作品形成于民間，具有長期性，而再創(chuàng)作作品是“作者在運用已有的民間文學藝術的基礎上產(chǎn)生的，它的產(chǎn)生必須依賴于民間文學藝術作品”[4]，它們是源與流的關系。第三，民間文學藝術作品在經(jīng)歷幾代人的發(fā)展完善過程中，不斷地注入新的內(nèi)容，雖有創(chuàng)新，但還保留著原有風格特色，而再創(chuàng)作作品想要受《著作權(quán)法》保護，必須具備一定的獨創(chuàng)性。因此，民間文學藝術作品與根據(jù)其進行再創(chuàng)作的作品的區(qū)分把握也是需要解決處理的一個問題。

三、民間文學藝術作品的法律保護建議

（一）明確著作權(quán)的主體

針對主體不確定的問題，我們可以在民族聚居地或地方設置例如××民族理事會、研究會、××地區(qū)會所等形式，來研究整理本民族本地區(qū)的民族文學藝術作品，從而使民間文學藝術作品得以保護并發(fā)揚光大。民間文學藝術作品內(nèi)容廣泛、博大精深，根據(jù)其內(nèi)容、表達形式、體現(xiàn)的特色等可以明確屬于某個民族的傳統(tǒng)文化的，如某個民族特有的民間習俗、故事傳說，像屬于全體赫哲族群眾的《想情郎》等，可以由該民族的理事會、研究會來代為行使整個民族對此項民間文學藝術作品的著作權(quán)等權(quán)利，國家可以規(guī)定文化行政部門主管該項工作，各民族理事會可以將本民族特有的文化遺產(chǎn)—民間文學藝術作品等經(jīng)過整理，報經(jīng)文化行政部門登記備案。

（二）明確改編者的權(quán)益

我們可以由國家文化行政部門負責保護民間文學藝術作品不受任何人的歪曲、篡改和丑化，鼓勵改編整理民間文學藝術作品，但是改編者和整理者對其改編整理后形成的新作品必須注明來源出處，并且要向一定的部門支付一定的許可使用費。任何人都不得將民間文學藝術作品據(jù)為己有，也不得反對他人對其重新進行改編和在民間文學藝術作品基礎上進行再創(chuàng)作的個人或組織，應尊重產(chǎn)生該作品的民族或群體的風俗習慣、宗教信仰等，不得歪曲原作品，不得給產(chǎn)生該作品的群體造成精神傷害。民間文學藝術作品或經(jīng)改編創(chuàng)作而形成的作品不得向外國人賣斷著作權(quán)。同時私人、集體所有的非常重要的民族民間文化資料和實物，堅決禁止出售或轉(zhuǎn)讓贈于給外國人。

（三）無期限保護

《著作權(quán)法》第2章第3節(jié)“權(quán)利的保護期”中規(guī)定了權(quán)利保護期為作者生前及死后50年，合作作品到最后死亡的作者的死后第50年的12月31日，這都有明確的期限。而民間文學藝術作品它在歷史長河中不斷的經(jīng)人們改進，再創(chuàng)作流傳數(shù)年，認定它的起始與終結(jié)不易，以至無法從事實上來確定它的最后一個創(chuàng)作者，來確定它的保護期限了。而且，民間文學藝術作品是一個民族、是中華民族寶貴的文化遺產(chǎn)，我們不能拋棄丟失它，更不能確定一個期限來保護它而其他時間任由他人任意踐踏它。因此，民間文學藝術作品從事實上和民族感情上來說，它的保護期限都應該是無期限，無期限保護我們豐富多彩、寶貴的文化遺產(chǎn)。

（四）使用上采取許可使用和收費制度

讓文化行政部門實行行政許可制度，它也可以將其部分權(quán)利下放由各民族理事會、研究會來許可，但是要向有關部門備案登記。另外，還應根據(jù)不同情況進行收費。明確屬于某民族的民間文學藝術作品，使用費用由該民族理事會收取，提取其中少量部分上交國家文化行政部門，該許可使用費除支持理事會的基本運作外，主要用于宣傳和弘揚民族民間文化，組織專業(yè)人士對民間文學藝術作品進行整理和研究，采取各種方式進行傳播，使更多的人知道了解它，還可以與地方政府等聯(lián)手搞項目，像建旅游基地、度假村，讓游人身臨其境感受某個民族的民族風情等。

面對保護傳統(tǒng)的民間文化這一公眾性課題，一方面，要利用現(xiàn)行知識產(chǎn)權(quán)制度，在傳統(tǒng)知識和知識產(chǎn)權(quán)相結(jié)合方面作出應有的貢獻。另一方面，應積極地在知識產(chǎn)權(quán)制度以外，運用多種法律諸如文物保護、旅游管理等國家立法和地方立法，以及公共政策的扶持如少數(shù)民族民俗文化、民間傳統(tǒng)文化資料的收集、整理、保存等項措施，更重要的，保護民間文學藝術不僅是商業(yè)上的開發(fā)和利用的，而是以保持、尊重與弘揚為直接目的。

參考文獻：

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[3]劉心穩(wěn).民間文藝作品：呼喚立法保護[j].時代潮，2003，（3）.

[4]王鶴云.民間文學藝術的版權(quán)保護制度[eb/ol].sipo.gov.cn/

篇6

關鍵詞：民間文藝；知識產(chǎn)權(quán)；法律缺陷

一、我國對于民間文藝保護規(guī)定的空缺

首先便是直接規(guī)定民間文藝保護的《著作權(quán)法》，由于國際上對民間文學藝術是否應該受到著作權(quán)保護一直爭論未休，即便國際上許多國家和國際組織已經(jīng)達成了有關傳統(tǒng)文化（包括民間文學藝術作品）的協(xié)議，但是我國也未完全接受這些國際協(xié)議，所以我國的《著作權(quán)法》第六條對民間文藝的保護做出了一個間接的規(guī)定。實際上是留出了一個法律空白。

而其他知識產(chǎn)權(quán)或非知識產(chǎn)權(quán)的法律體系對于民間文藝保護的規(guī)定都不甚完善，包括《傳統(tǒng)工藝美術保護條例》等。

1991年6月1日起施行的我國《著作權(quán)法》第六條規(guī)定：“民間文學藝術作品的著作權(quán)保護辦法由國務院另行規(guī)定”，這一條款為民間文學藝術的立法保護提供指導思想，至今已歷經(jīng)了20年的時間。實際上，民間文藝作品的保護工作早在1993年就在國務院立項，專門的研究起草小組多次著手制定規(guī)章條例，但都由于調(diào)研取證工作的困難而擱淺。[1]2001年10月27日，《著作權(quán)法》經(jīng)過了第一次修訂，保留第六條的條款，但為了彌補這個空白規(guī)定，國務院文化部及有關部門和國家版權(quán)局再次啟動《民間文學藝術著作權(quán)保護條例》的起草，欲借《著作權(quán)法》修改的東風，完成與新法配套的條例出臺，但遺憾的是始終未有下文。

二、知識產(chǎn)權(quán)體系內(nèi)其他法律對民間文藝保護的漏洞

現(xiàn)在學術界探討對民間文學藝術的知識產(chǎn)權(quán)保護除了寄希望于著作權(quán)保護之外，還尋求了知識產(chǎn)權(quán)體系內(nèi)的商標法保護、專利法保護、鄰接權(quán)保護以及與知識產(chǎn)權(quán)有著密切聯(lián)系的反不正當競爭法保護等與著作權(quán)法獨立并行的幾種保護模式，但是在這些保護模式中其保護力度與厚度都有漏洞。

民間文藝若要受到商標與地理標志保護，首先便按照要求需注冊商標或證明商標，但在大多數(shù)情況下，擁有豐富民間文學藝術知識的群體多為偏遠、交通不便、信息不暢通的經(jīng)濟相對落后的社區(qū)或部落，除商標申請不僅需要一大筆費用外，還要有市場的規(guī)劃、開發(fā)，以及品牌的樹立等意識與商業(yè)運作。這對于保護民間文學藝術而言只能是“望洋興嘆”。

反不正當競爭法只能賦予權(quán)利人在市場環(huán)境中排除不當?shù)纳虡I(yè)行為的權(quán)利，而不能從正面規(guī)定權(quán)利人所享有的權(quán)利內(nèi)容，這樣就容易陷入一個邏輯推理的泥潭，就是因為無所知曉權(quán)利人的權(quán)利有哪些，所以就很難判定哪些行為是屬于不正當競爭行為。而專利（主要是商業(yè)秘密）的保護對于大量民間文學藝術而言，其局限性就更大。

三、知識產(chǎn)權(quán)體系外的法律對民間文藝保護的不足

不僅是《著作權(quán)法》有第六條空白的缺陷，知識產(chǎn)權(quán)體系內(nèi)的其他法條法規(guī)也不能完善的保護民間文藝。雖然有學者認為對于著作權(quán)法中未規(guī)定的民間文藝作品類型可以采用其他法律加以保護[2]，例如，1984年的《圖書、期刊版權(quán)保護試行條例》中規(guī)定了民間文學藝術的整理本，版權(quán)歸整理者所有，其他人仍可就同一作品進行整理并獲得版權(quán)。但是，這一條款只是規(guī)定了民間文藝作品整理者的權(quán)利，并未就作品本身提供直接保護。而《傳統(tǒng)工藝美術保護條例》則為著作權(quán)法不能保護的民間工藝品的制作工藝（即著作權(quán)不能保護的思想部分）提供保護。①但是，這一條款也只規(guī)定了關于制作工藝的保護，沒有對其他民間文藝有所涉及，而且其時間上的保護也未有保證。

正如筆者所總結(jié)，著作權(quán)法的缺憾如下圖所示：

從中央所立法律法規(guī)的角度看來，似乎沒有一部能完善保護民間文藝的法律。于是，急需保護本區(qū)域民間文藝的地方政府紛紛制定起地方性的保護民間文藝的規(guī)章條例。我國第一部保護民間傳統(tǒng)文化的地方性法規(guī)《云南省民族民間傳統(tǒng)文化保護條例》于2000年9月1日施行，它通過行政性的手段管理了當?shù)氐拿耖g文藝作品，但未有涉及民間文藝的民事性權(quán)利義務關系。

四、結(jié)論

我國現(xiàn)有的相關法律法規(guī)的不足有以下幾點，第一，保護時間過短。學界目前幾乎達成共識的認為，倘若某一件作品被認定為民間文學藝術作品，那么該作品的保護期限便應該設定為無限期。著作權(quán)法保護的作品始終有一個作者生前時間加死后五十年的時間限制，其他規(guī)章則根本沒有做出時間上的固定，難以推敲是否給予民間文藝無限期保護。

第二，保護范圍狹窄。本文在第一部分中解讀民間文藝的定義，就是為了明確民間文藝的外延，使得法律的保護范圍能夠明晰。按照著作權(quán)法的規(guī)定，只有符合其條件的作品才能受到保護，那么就只局限于能找到作者或收集整理者的有形表達作品，而且需具備獨創(chuàng)性。

第三，民間文藝主體不定。因為民間文藝作品具有著作權(quán)法中作品的性質(zhì)，而著作權(quán)法所保護的作品的性質(zhì)便是在于鼓勵創(chuàng)新，保護私權(quán)，為了平衡公共利益和私權(quán)利益，限制私權(quán)過大，而不得不給私權(quán)的主體一個限制，只開放給符合著作權(quán)法要求的主體一定期限的私權(quán)。

事實上，世界上許多國家或明文或暗示的憑借著作權(quán)法為民間文藝作品提供保護，例如，《意大利著作權(quán)法》使用“付費公有領域”制度，明文規(guī)定“民間文學藝術作品”受著作權(quán)法保護。其次，我國的立法程序較為繁瑣，從一個法案提出，審議，起草，直至出臺，耗時幾近幾年至十幾年。而民間文藝作品是急需保護的，所以無論從效率或是法理的角度出發(fā)，都不應該重新制定一個特別權(quán)力保護法，而是應該積極推動《民間文學藝術作品著作權(quán)保護條例》盡快出臺。（作者單位：華東政法大學）

參考文獻：

[1]張力偉.淺論民間文學藝術作品的著作權(quán)保護[J].法制與社.2008.07.210.

[2]張辰.論民間文學藝術的法律保護[M].知識產(chǎn)權(quán)文叢（第8卷）.中國方正出版社.2002.11.113.

篇7

關鍵詞

主體論文藝學局限超越新整體論文藝學

進入二十一世紀的中國文藝學承擔著重新建構(gòu)自身的使命。正如一個時代有一個時代的文學藝術，一個時代也應有一個時代的文藝學。要建構(gòu)真正屬于二十一世紀的中國文藝學，就必須對二十世紀的中國文藝學進行系統(tǒng)的反思和總結(jié)。在二十世紀中國本土學者所提出的文藝學體系中，主體論文藝學無疑是其中重要的一種，它的誕生使中國文藝學的主流形態(tài)由自然本體論和社會本體論轉(zhuǎn)向以人為中心的主體論，意味著中國文藝學基本上完成了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。但從二十世紀九十年代開始，對于對現(xiàn)代性的反思在中國學術界漸成潮流，主體論文藝學作為現(xiàn)代性理論家族的成員也成為反思的對象，在更廣闊的理論視野中顯露出其局限。本文將通過分析主體論文藝學的局限來證明超越它的必要性，并探討新的文藝學體系的可能形態(tài)。

一、主體論文藝學的局限與超越主體論文藝學的必要性

一個理論的意義空間也就是它的局限。在二十世紀八十年代獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋的主體論文藝學植根于二十世紀中國的現(xiàn)代性語境，是現(xiàn)代性實現(xiàn)自身的具體方式。所謂現(xiàn)代性是相對于前現(xiàn)代性而言的：前現(xiàn)代性將人性置于對自然性和神性的從屬地位，而發(fā)源于文藝復興時期的現(xiàn)代性則使人從世界體系中凸現(xiàn)出來，把人當作征服—認知—觀照著的主體，所以，現(xiàn)代性的核心是人的主體性，弘揚人的主體性乃是現(xiàn)代性理論家族的共同特征。從文藝復興時期起，現(xiàn)代性便成為西方現(xiàn)代文化的靈魂，笛卡兒、康德、黑格爾、費爾巴哈等大思想家經(jīng)過數(shù)百年的努力完成了主體性理論的建構(gòu)。自五•四發(fā)端之日起，現(xiàn)代性也正式成為中國人追求的目標。弘揚主體性的文藝學思想在五•四時期的文藝家那里就已獲得了鮮明的表述，魯迅、、郭沫若、周作人都曾是闡釋和歌頌主體性的主將。（1）雖然由于眾所周知的原因，主體性思想在中國的發(fā)展曾受到過阻滯，但對于現(xiàn)代性的追求、弘揚、闡釋仍是二十世紀中國文藝學的主旋律，而主體論文藝學在二十世紀八十年代獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋則使之達到了。

從根本上說，主體論文藝學在二十世紀八十年代獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋是主體性思潮自身進展的結(jié)果，然而具體的歷史處境卻使得它以反思1966—1976年間形成的神本主義／物本主義文藝學為出場的機緣。劉再復發(fā)表于1986年的專著《文學的反思》是主體論文藝學的最重要文本，在這本書中，對主體論文藝學的提倡與對期間趨于僵化的文藝學體系的批判是合二而一的。他認為1966—1976年間中國文藝學的最大悲劇是主體性的失落，具體表現(xiàn)為：崇尚物本主義／神本主義，信奉機械決定論，把人看作“被社會結(jié)構(gòu)支配的沒有力量的消極被動的附屬物”（2）、“階級鏈條中任人揉捏的一環(huán)”、“政治經(jīng)濟機器中的齒輪或螺絲釘”（3）。為了克服主體性在文學藝術中的失落，就必須建構(gòu)主體論文藝學，完成文藝學的兩個轉(zhuǎn)型：從物本主義／神本主義的文藝學轉(zhuǎn)變?yōu)槿吮局髁x的文藝學；從以機械決定論為核心的文藝學轉(zhuǎn)變?yōu)橐灾黧w的自由為歸屬的文藝學。這雙重的轉(zhuǎn)型被劉再復歸結(jié)為一句話——“給人以主體性地位”，具體來說就是：

我們提出要給人以主體性地位，就是要在文學領域把人從被動存在物

的地位轉(zhuǎn)變到主動存在物的地位，克服只從客體和客觀的形式去理解現(xiàn)實

和理解文學的機械決定論。（4）

給人以主體性地位，就是使人在整個文學過程中擺脫工具的地位，現(xiàn)

實符號的地位，被訓誡者的地位，而恢復其主人翁地位，使文學研究成為一

個以人的思維為中心的研究系統(tǒng)。（5）

我們強調(diào)主體性，就是強調(diào)人的能動性，強調(diào)人的意志、能力、創(chuàng)造性

，強調(diào)人的力量，強調(diào)主體結(jié)構(gòu)在歷史運動中的地位和價值。（6）

經(jīng)過轉(zhuǎn)變以后的文藝學重新變成了人學——主體學。完整的文學藝術創(chuàng)造過程被視為由三類主體組成的體系——作為創(chuàng)造主體的文學藝術家；作為文學藝術對象主體的人物形象；作為接受主體的讀者（或觀眾／聽眾）。對這三種主體而言，最重要的是他們的內(nèi)在宇宙：它既是文藝創(chuàng)造的內(nèi)在源泉，也是文學藝術必須表現(xiàn)的中心的中心。劉再復因此要求文學藝術家要向內(nèi)（靈魂／性格／精神）、向深（深層精神主體）、向我（個性）拓展“人學”。（7）推論至此，主體論文藝學的基本結(jié)構(gòu)已經(jīng)顯現(xiàn)出來。我們可以據(jù)此對主體論文藝學進行總體性的價值評估。

主體論文藝學獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋基本上完成了中國文藝學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型造就了巨大的可能性空間，在具體的歷史語境中涌現(xiàn)為激動人心的解放性力量。然而在二十世紀末為越來越多的人所接受的后現(xiàn)代視野中，主體論文藝學和它所隸屬的現(xiàn)代性理論家族的局限開始暴露出來。我認為二十世紀八十年代的主體論文藝學至少有以下欠缺和局限：1、它建構(gòu)在虛構(gòu)的人學圖式、歷史圖式、精神圖式上；2、它所信奉的“人學是文學”命題在生態(tài)主義日益深入人心的今天已顯露出其狹隘性，蘊涵在主體性原則中的傳統(tǒng)人文主義——個人中心主義和人類中心主義——也成為超越的對象。

“主體性的失落”是主體論文藝學的一個基本命題。它所要說的是：人本來是有主體性的自由的人，但后來主體性失落了，人變成了非人。由此而產(chǎn)生圖式是：人＝作為主體的人＝個性化的人＝自由的人。由于人在這里是個體的同義語，因而問題出現(xiàn)了：在人類已有歷史的大部分階段內(nèi)，大多數(shù)個體都并非作為個性化的自由的主體而存在，難道他們不是人嗎？顯然，主體論文藝學所說的人并不是指所有實存過和正在實存過的人，而是一種理想原型。用一個預懸的人的理想原型去衡量人類歷史，就會把某些階段的實在的人類史當作非人的歷史，所以，人—非人—人這個圖式的虛構(gòu)性是顯而易見的：根本不存在非人的人類歷史，只存在人類歷史的不同形態(tài)。實際上，如果真的把上述邏輯貫徹到底，那么，一切實存過和正在實存著的人類史都會被認定為史前史，因為所有實在的人都不可能完全符合人的理想原型。這樣，人—非人—人的三元圖式就轉(zhuǎn)變?yōu)榉侨耍◤墓胖两瘢耍ㄎ磥恚┑亩獔D式：“人類社會，今天仍然處于‘前史’時代，這種社會是有缺陷的。處于這種社會狀態(tài)的人，還不能充分地全面地占有人的自由本質(zhì)，作為客體的世界，還不是真正人的對象，它對于人還只有有限的價值和意義，它還不能把人應有的東西歸還給人?！保?）人＝理想的人，歷史＝理想的人變?yōu)楝F(xiàn)實的人以后的歷史，因此，符合主體論文藝學尺度的人和歷史都是傳奇化了的，而現(xiàn)實的人和歷史則被判定為“非人”和“前史”。削足后足仍不能適履，便稱足為非足：主體論文藝學的人學—歷史學圖式的欠缺至此已經(jīng)充分顯露出來。既然所有實存過和實存著的人都處于“前史”狀態(tài)，那么，文學藝術的本體論功能就只能是在此岸建造烏托邦，變成此岸的宗教：“如果說，宗教在彼岸世界把人應有的東西歸還給人，那么，文學藝術則是在此岸把人應有的東西歸還給人?！保?）為了實現(xiàn)這種宗教式的歸還，劉再復要求文學藝術家在創(chuàng)作中完成三重的人學還原：把不自由的人還原為自由的人，把不自覺的人還原為自覺的人，把不全面的人還原為全面的人。（10）然而，經(jīng)過這三重還原，人豈不是又變成了高、大、全的神人了？文學藝術不是又變成新型神學了嗎？如果要求文學藝術家都必須在創(chuàng)作中完成這三重還原，那么，文學藝術家將會再次喪失主體性，從而回到主體論文藝學所極力批判的“前史”狀態(tài)。這大概是主體論文藝學的闡釋者沒有預想到的荒謬結(jié)論。主體論文藝學之所以會陷入自我反駁的邏輯困境中，是因為它預設了人的理想圖式：自由，自覺，完整，擁有作為主體的人的全部本質(zhì)。這種對于人的圣化源于現(xiàn)代性理論家族所信奉的人類中心主義，主體論文藝學的局限歸根結(jié)底派生于現(xiàn)代性的局限。要從根源處追查主體論文藝學的欠缺，就必須對現(xiàn)代性本身進行反思。

現(xiàn)代性的根本圖式是主體—客體二分法，由此二分法又派生出人—自然、目的—手段、中心—邊緣等諸多二分法。因為主體在這里指的是人，所以，現(xiàn)代性圖式在具體化為人學圖式時就是人類中心主義。人類中心主義乃是人道主義的極端化，它在將人推到最高主體和絕對中心位置時忽略了其他存在物的獨立性和價值：人是目的，所有非人存在都是實現(xiàn)人的本質(zhì)力量的手段。中國的主體論文藝學推崇人道主義的初衷是以它來反抗將人視為“政治或經(jīng)濟機器中的齒輪或螺絲釘”的庸俗社會學，但由于受現(xiàn)代性的內(nèi)在邏輯支配，它將“人是目的”這個結(jié)論推向極端，自身也變成了人類中心主義的文藝學。由此產(chǎn)生了主體論文藝學的一個根本局限：忽略人之外的存在物的獨立價值，而把它們當作純工具性存在。劉再復在批判物本主義的文藝學時認為物本主義的錯誤是“本末倒置，既見物不見人——人服役于物，而不是物服役于人，人本身沒有足夠的價值”（11），他要求顛倒物本主義的文藝學：“不應把人的存在視為工具，好象他與內(nèi)在目的無關。這就是說，作家在表現(xiàn)人的時候，要把人當作人，把人視為超越工具王國的實踐主體，而不是把他當作自然存在，當作牲畜、草薺、工具?？傊?，人應該是目的性因素，而不是工具性因素?！保?2）但是實現(xiàn)人的主體性就一定要以犧牲物的獨立性為前提嗎？人與物的關系是不是注定是目的—工具的關系？如果把人當作絕對中心和終極目的，把物當作服役于人的純粹工具性因素，那么，人與物、人與自然、人與世界的關系必然是一種緊張的、暴力的、征服與被征服的關系，其直接后果只能是物乃至自然界的毀滅，亦即我們通常所說的生態(tài)危機。由于人與人的關系直接受制于人與自然的關系，人對待自然的態(tài)度與人對待人的態(tài)度在本質(zhì)上是同一的，因此，在人與自然的關系充滿暴力的情況下，徹底的人道主義也就無法實現(xiàn)。雪萊對此早有斷言：“人既使用自然做奴隸，但是人本身反而依然是一個奴隸。”（13）海德格爾講得更為透徹：與“物的毀滅”一同發(fā)生的是“人的本性之死”。（14）二十世紀是人的主體性獲得空前實現(xiàn)的世紀，也是有史以來生態(tài)危機最為嚴重的世紀，是人與人斗爭最為慘烈的世紀，而生態(tài)危機與人文危機的共生性說明極端的主體主義并不能真正保護人的福祉。所以，我們有必要重申下述真理：人是自然界的一部分，“人的偉大是由大地托舉的”（15），屬于人的一切都最終依賴于造化的神力和機緣，因此，人不能將自然界視為純粹的工具，而應以敬畏和感恩的態(tài)度對待自然界。劉再復在寫作《論文學的主體性》時顯然未認識到這個真理，他對莊子的一段話的誤讀便是明證。這段話是：“舜問乎丞曰：道可得而有乎？曰：汝身非汝有也，汝何得有夫道？舜曰：吾身非吾有也，孰有之哉？曰：天地之委形也?！保ā肚f子•知北游》）此對話顯然言明的是天地對人的在先性，人乃是天地之委形之造化，然而劉再復卻由于其人類中心主義視野將之解釋為：“莊子在這里感嘆的是：人往往為外物所役，因此，身不由己，不能做主。這種情況表現(xiàn)在主體性部分喪失或完全喪失”。（16）由這個解釋可以看出：他已由“見物不見人”的極端走到了“見人不見物”的極端，他所推崇的“文學是人學”乃是一個人類中心主義的命題。此類文學觀念雖然在特定的歷史語境中產(chǎn)生了巨大的解放效應，但是其欠缺也是明顯的：世界上不僅僅存在人，還存在日、月、星、山川、河流、植物、動物，存在天與地的交感與宇宙的秘密話語，所以，將文學定義為與自然失去了原始聯(lián)系的人學既削弱了文學的豐富性，又看低了文學的價值。進而言之，將文學與更廣闊的存在割裂開來必然使作為人學的狹義的文學喪失方向。劉再復所倡導的文學的三個還原如果不以對世界整體的感恩和敬畏為前提，就根本不可能實現(xiàn)：1、要把不自由的人還原為自由的人，必須實現(xiàn)人與其他存在的和解，否則，永遠與其他存在處于緊張的對立狀態(tài)，人如何能實現(xiàn)自身的真正自由呢？；2、要把不全面的人還原為全面的人，必須知道“全面”的含義是什么，而人的全面發(fā)展顯然應包括人與自然的和解，否則，處于物我對立狀態(tài)的人談何全面？；3、要把不自覺的人還原為自覺的人，涉及到人“自覺”以后做什么，其中包括是自覺地將世界當作工具性體系，還是將之領受為家園。這些問題只有在超越了主體論文藝學的基本原則后才能解決，所以，主體論文藝學的欠缺和局限本身就證明了超越它的合法性和必要性。

主體論文藝學在二十世紀八十年代獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋后曾引起了短暫而熱烈的反響，但未產(chǎn)生其提倡者所預期的長久效果。造成這種狀態(tài)的根本原因是；主體論文藝學隸屬于現(xiàn)代性理論家族，而在二十世紀八十年代，現(xiàn)代性在世界范圍內(nèi)已經(jīng)成為反思的對象，各種各樣的后現(xiàn)代學說開始取代現(xiàn)代性理論，成為新的主流話語。盡管內(nèi)容龐雜的后現(xiàn)論并不都是理所當然的真理，但是現(xiàn)代性的二元對立邏輯（主體—客體二分法）和由此邏輯生發(fā)出的生態(tài)危機和人文危機，意味著它將被真正后現(xiàn)代的后現(xiàn)代性所超越。這注定了八十年代中國的主體論文藝學只能是個短暫的過渡。

二、從主體論文藝學到新整體論文藝學：一個必要的導言

主體論文藝學分有人類中心主義的根本欠缺：將人設定為面對整個世界的主體，忘記了人乃是在世界中的存在（Being-in-theworld）。要超越主體論文藝學的人類中心主義圖式，我們就必須重新領受世界的原始結(jié)構(gòu)：人在世界中，意味著他生存于天地之間，因此，人永遠是天—地—人三元整體的構(gòu)成，把世界理解為天—地—人三元結(jié)緣而成的整體是對世界的最恰當言說。老子在《道德經(jīng)》中將天—地—道—人稱為域中四大，實際上說出了由域中四大結(jié)緣而成的世界結(jié)構(gòu)：“故道大，天大，地大，人亦大，域中有四大，人居其一焉。”（17）此處的道脫離了天、地、人而又被當作獨立本體，實屬虛構(gòu)。海德格爾在著名論文《物》中寫道：“這種大地和天空、神圣者和短暫者純?nèi)灰辉霓D(zhuǎn)讓的反射活動，我們稱為世界。”（18）這便是廣為人引用的世界四重結(jié)構(gòu)說，與老子的域中四大說是同構(gòu)的。然而，正如脫離了天地人的道是純?nèi)坏奶摌?gòu)，神的唯一屬性也是并不實在地存在，所以，世界是而且只能是天—地—人三元構(gòu)成的整體。《周易•系辭下傳》對此有明晰言說：“有天道焉，有地道焉，有人道焉。”（19）天—地—人三元整體的存在是人的實踐的前提和支撐，故而我們所居住的世界絕不能僅僅被理解為人化自然的結(jié)果，而是天—地—人三元互動本身。以此原始而全新的世界觀來審視文藝學的歷史，便會發(fā)現(xiàn)：前現(xiàn)代的以天道主義／神道主義為核心的文藝學與現(xiàn)代的以人道主義為中心的文藝學都是片面的，最完整的文藝學體系乃是將世界領受為天—地—人三元整體而又承認人的主動性的新整體主義文藝學。因此，文藝學的發(fā)展歷程可以清晰地歸納為：天道主義／神道主義文藝學（前現(xiàn)代）人道主義／主體主義文藝學（現(xiàn)代）新整體論文藝學（后現(xiàn)代）。

前現(xiàn)代文藝學明確地將人道歸結(jié)為天道／神道，雖正確地認識到了人不過是世界的一部分，但未能領受到人在文學藝術創(chuàng)造過程中的能動性，有把人的人道放得過低的毛病。主體論文藝學把人推到了最高主體的地位，固然激發(fā)了人在創(chuàng)作中的主動性，卻忘記了下面的事實：1、人是世界整體的一部分，將人道抽離于整體性的世界之道，既不符合世界的原始結(jié)構(gòu)，也會使人道找不到最人道的發(fā)展方向；2、主體—客體的二分法將世界中的非人存在物都當作客體／手段質(zhì)料，因而在對物的物性的忽略中傷害了物乃至整個世界。我們可以通過二十世紀六十年代一首普通的中國民歌看到無限制的征服對世界的傷害程度：一腳踢倒山／一拳捅破天／張口吞宇宙／革新地球翻／以大山做鞍／以大河做鞭／挺起胸膛／征服自然。（20）走向極端的主體主義在二十世紀已經(jīng)造成了嚴重的生態(tài)災難和人文災難，因而不受限制的主體主義是必須超越的，但這超越不是回到前現(xiàn)代文化去，而是要為人的人道找到最確切的位置。那么，人的人道的最確切位置是什么呢？1、人是宇宙的一部分，其主動性也是由實在的世界結(jié)構(gòu)所支撐的，他上受惠于天，下托福于地，因而其主動性不能朝著破壞其基礎的方向發(fā)展，而應贊天地之化育，守萬物之生機，這是天道—地道—人道三元辨證關系對人道的最基本規(guī)定；2、既然人是天—地—人三元運動中的一元而又有主動性，那么，他在“贊天地之化育”和“守萬物之生機”的同時也有權(quán)力發(fā)展自己的主動性。所以，新整體主義文藝學是對前主體論文藝學和主體論文藝學的共同超越，指向全新的文藝學形態(tài)。

新整體論文藝學是個開放的概念：所有真正超越了主體—客體二分法而又承認人的主動性的文藝學都是它的可能形態(tài)。從目前可以預見到的范圍而言，下面三種文藝學將構(gòu)成其主流形態(tài)：1、生態(tài)文藝學；2、新道論文藝學；3、存在論文藝學。

1、生態(tài)文藝學

生態(tài)論文藝學是新整體論文藝學在當下的主要形態(tài)。它從反思人類中心主義所造成的災難出發(fā)，系統(tǒng)地批判了人類中心主義，要求超越主體論文藝學所推崇的人類至上觀念和征服自然的學說。它認為人是生態(tài)系統(tǒng)的一部分，不能將人凌駕于生態(tài)系統(tǒng)之上，而應以生態(tài)系統(tǒng)整體的平衡為終極價值尺度，以生態(tài)倫理學代替人類中心主義的倫理學，約束人的行為。文學藝術家必須結(jié)束對征服自然的歌頌，發(fā)現(xiàn)生態(tài)系統(tǒng)整體的和諧之美，倡導人與生態(tài)系統(tǒng)中的其他成員友好共處的生活方式。在中國，建立生態(tài)文藝學的工作已經(jīng)開始，魯樞元教授多次撰文闡釋生態(tài)文藝學的基本觀念。（21）曾文成教授則出版了《文藝的綠色之思——文藝生態(tài)學引論》（22）可以預見，二十一世紀將是生態(tài)文藝學漸成主流的世紀。但是我們在倡導生態(tài)文藝學時也應注意到：生態(tài)文藝學的視野還局限于生態(tài)／生命領域，其根本原則是維護生態(tài)平衡和敬畏生命，而生態(tài)系統(tǒng)不過是自然界和宇宙的一部分，所以，生態(tài)文藝學的視野雖然比主體論文藝學廣闊，仍是有視野局限的文藝學。

2、新道論文藝學

新道論文藝學是東方文藝學可能的后現(xiàn)代形態(tài)。這里所說的道既不是純?nèi)坏奶斓阑蛏竦?，也不是在文藝復興以后處于至高無上地位的人道，而是天道—地道—人道三元統(tǒng)一的道。天道、地道、人道由于人的實踐而交道，乃是文學藝術產(chǎn)生的機緣。有天—地—人三元的交道，人才能知—道、說—道、弘—道，才有文學藝術。由于我們所講的道是天道—地道—人道的三元統(tǒng)一，所以，后現(xiàn)代的道論文藝學不是對中國古代的道論文藝學的簡單復歸，而是肯定人的主動性的文藝學體系。它與中國古代的道論文藝學有根本的區(qū)別：（1）中國古代道論文藝學中的道主要指的是天道，所謂體道、明道、弘道的終極目的是認識天道并因而贊替天地之化育天行道，新道論文藝學則認為人道是不能歸結(jié)為天道的本體性存在，有自己相對獨立的價值和尊嚴，充分肯定人在贊天地之化育的前提下自我籌劃、自我創(chuàng)造、自我生長的能力和權(quán)力；（2）傳統(tǒng)道論文藝學的理論視野集中在人道對天道的傾聽、遵從、弘揚上，對社會之道即世道的具體結(jié)構(gòu)的探討幾乎是空白，缺乏社會本體論這一維，而新道論文藝學則致力于自然本體論、社會本體論、人類本體論的統(tǒng)一。雖然這種意義上的道論文藝學作為體系尚不存在，但其觀點散見于國學功底深厚而又具有當代意識的文藝學家的論述中。由于新道論文藝學的獨特性，其建構(gòu)過程固然要吸收西方文藝學的邏輯建構(gòu)方法，更要發(fā)現(xiàn)漢語自身的可能性空間，因而它的成功建構(gòu)將使中國文藝學超越后殖民語境。

3、存在論文藝學

存在論文藝學乃是新整體論文藝學另一種已經(jīng)誕生的形態(tài)。由于存在（Being）是一切存在者（beings）之存在,人不過是諸存在者之一，所以，存在論文藝學自在地意味著對主體論文藝學的超越。（23）它的基本邏輯前提是：人與其他事物最原始的關系不是主體與客體的關系，而是一種存在者與另一種存在者的關系；人之獨特性在于他能夠主動籌劃自身的存在并讓其他存在者重新結(jié)緣，成為存在的發(fā)明者和守護者。所以，文學藝術在其更高階段必然要從“人學”進展到“存在學”，與此相應，文藝學要完成從主體論到存在論的轉(zhuǎn)型。存在論文藝學在西方的最大代表當推后期海德格爾。這位詩人哲學家在《詩•語言•思》等后期著作中建構(gòu)出存在論美學，其中也涵括了存在論文藝學的始初形態(tài)。他認為對存在的遺忘是西方乃至整個世界的現(xiàn)代性危機的根源，因此，拯救之路必須從回到存在開始?；氐酱嬖诘那疤嶂皇浅街黧w—客體二分法，恢復人與世界最原始的關系，重新發(fā)現(xiàn)人的人性和物的物性?，F(xiàn)代性理論將物當作對于主體而言的客體，當作質(zhì)料和資源，忽略了物的獨立和自足品格，無法認識物的真正物性，自然也無法為人的人道找到最確切的位置。那么，物的物性從根本上說是什么呢？海德格爾通過細致的詩意之思指出：在任何一個世內(nèi)存在物中都居住著大地和天空、神圣者和短暫者（人），所以，物是天—地——人—神四元的聚集。（24）不僅物是天—地—神—人的四元聚集，而且，世界也是天—地—神—人四元的統(tǒng)一：“這種大地和天空、神圣者和短暫者純?nèi)灰辉霓D(zhuǎn)讓的反射活動，我們稱之為世界?！保?5）從這種全新的存在論—世界論—人論出發(fā)，海德格爾得出了藝術作品的本性是“存在者的真理將自身設入作品”（26）、“人言說在于他回答語言”（27）、“話語是嘴的花朵，在語言中大地朝著天空開放”（28）、回到本性中的人將致力于“守護中的參與”（29）、“詩意是人類居住的基本能力”（30）等美學和文藝學觀點。盡管后期海德格爾的學說有將人的主動性定位偏低的局限，但總的來說它指出了建構(gòu)存在論文藝學的基本思路。

上述三種形態(tài)的新整體論文藝學都是對主體論文藝學乃至現(xiàn)代文藝學的超越。由于它們的誕生，以主體論文藝學為典型形態(tài)的現(xiàn)代性文藝學已經(jīng)暴露出致命欠缺，因此，重寫文藝學成為文藝學家們在新時代必須完成的使命。本文作為對主體論文藝學的解構(gòu)和新整體論文藝學的導言，將從以下三個方面概略地論證重寫文藝學的可能途徑。

1、文藝起源觀

被主體論文藝學所認同的文藝起源論——如游戲說、巫術說、勞動說——都是從人的活動出發(fā)探討文學藝術的起源。這固然沒有錯，但人的活動依賴于天—地—人三元的總體運動所造就的機緣，所以，僅僅著眼于人的活動而忽略三元的整體運動，就不能在最本源的本源處理解文學藝術的起源。沒有天—地的二元運動，就沒有人，自然無所謂文學藝術，同樣，只有天—地的二元運動而沒有人的勞作，文學藝術也就失去了其直接創(chuàng)造者。因此，對文學藝術起源的最恰當言說只能是：天—地—人的三元運動是文學藝術最原始的起源，人的活動作為對天—地—人三元的創(chuàng)造性聚集乃是文學藝術誕生的直接動因。前現(xiàn)代文藝學雖然承認天—地—人三元運動是文學藝術產(chǎn)生的根源，但對人在此過程中所起的作用地位過低（如柏拉圖的回憶說和劉勰的原道說都把人放到從屬的位置），主體論文藝學則走向了另一個極端，把人的主體性當作文學藝術的絕對源泉，忘記了天—地—人三元的整體運動對于文學藝術產(chǎn)生的本體論意義，所以，前現(xiàn)代文藝學和主體論文藝學都應該被超越，代之以全新的文藝起源論——以承認人的主動性為前提的天—地—人三元互動理論。

2、文藝本質(zhì)論

“文學（藝術）是人學”乃是主體論文藝學的基本命題。它的含義是：文學藝術是由人創(chuàng)造、以人為中心、為人而存在的活動。這個定義雖然對超越神本主義和物本主義的文學本質(zhì)論有積極意義，但其人類中心主義的偏狹視野使得它未能揭示文學藝術更本質(zhì)性的本質(zhì)：文學藝術從根本上說是天—地—人三元運動的文學藝術化，因而文學藝術大于人學，人學不過是文學藝術的一部分。文學藝術不僅僅大于人學，而且大于生態(tài)學或純?nèi)坏淖匀槐倔w論，因為文學藝術乃是表現(xiàn)天—地—人三元運動的整體學。

3、文學功能論

以主體論文藝學為典型形態(tài)的現(xiàn)代性文藝學對文學藝術的看法是人本主義的。無論升華說、美育說、實踐說、自由創(chuàng)造說或自我表現(xiàn)說，其著眼點都是文學藝術對人的意義。這種文藝功能觀在更廣闊的文藝學視野中顯露出其欠缺：見人而忘物，忽略了人不過是生態(tài)系統(tǒng)乃至宇宙的一部分，因而孤立地談論人的自我實現(xiàn)和自我解放，把文學藝術的功能定位得過于偏狹。既然人不過是天—地—人三元運動的構(gòu)成，那么，守護—參與—表現(xiàn)此三元運動必然是文學藝術的總體功能，亦即，既要實現(xiàn)人的人道，又要贊天地之化育，守萬物之生機，將人文關懷與生態(tài)關懷、宇宙關懷、存在關懷統(tǒng)一起來。與此相應，文學藝術家不僅僅是社會的良知，也應是“天地之心”或“宇宙的良心”。

本文從上述三個方面展示了重寫文藝學的可能途徑，其目的并非是言說新整體論文藝學的典型，而是對某種可能性的預演，由于不存在一個絕對在先的文藝學供我們重寫，所以，這里所說的重寫實質(zhì)上是建構(gòu)。建構(gòu)新整體論文藝學的具體行動會產(chǎn)生我們現(xiàn)在意想不到的可能性。這正是建構(gòu)的魅力所在。我們?yōu)檎谡Q生中的新文藝學命名和正名，意在于呼喚更多的文藝學家走上建構(gòu)新整體論文藝學的大道。

（1）如魯迅作為的主將，就極力頌揚文學創(chuàng)作乃至日常生活中的主體性，推崇“發(fā)揮個性，為至高之道德”、“以己為中樞，亦以己為終極”、“主我揚而尊天才”等個體—主體性原則。見《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年出版，第46—56頁。

（2）（3）（4）（5）（6）（7）（9）（10）（11）（12）劉再復《文學的反思》，人民文學出版社1986年出版，第46頁，第55頁，第46頁，第50頁，第54頁，第58—59頁，第91頁，第92頁，第47頁，第66頁。

（8）（16）劉再復《論文學的主體性》，《文學評論》1986年第1期。

（13）伍蠡甫胡經(jīng)之主編《西方文藝理論名著選集》，中卷，北京大學出版社1986年出版，第77頁。

（14）（18）（24）（25）（26）（27）（29）（30）海德格爾《詩•語言•思》，文化藝術出版社1991年出版，第104—106頁，第158頁，第159頁，第158頁，第36頁，第183頁，第183頁，第193頁。

（15）徐剛《綠色宣言》，當代文藝出版社1997年出版，第32頁。

（17）《道德篇》，湖南出版社1994年出版，第54頁。

（19）《周易》，湖南出版社1993年出版，第336頁。

（20）《中國青年》1960年第15期（當時《中國青年》為半月刊）。

（21）參見魯樞元《走進生態(tài)領域的文學藝術》，《文藝研究》2000年第5期。

篇8

【摘 要 題】數(shù)字化時代與文學

【關 鍵 詞】數(shù)字化時代/文學/審美思維/仿真

【 正 文】

文學藝術是時代的花朵。每個時代都會培育出自己時代所獨有的絢麗多姿的奇葩。文學藝術又是時代的鏡像。莎士比亞在他的著名悲劇《哈姆萊特》中就借主人公之口說過：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己嬗變發(fā)展的模型?！盵1](p68)優(yōu)秀的文學藝術作品總是映顯出時代，以其獨特的神韻和風采而成為“一個時代的縮影?！盵1](p58)

我們正在走進一個信息化、數(shù)字化的時代。

高科技的發(fā)展，電子計算機的發(fā)明和運用，多媒體網(wǎng)絡的逐漸普及，信息高速公路的建立，使一個擁有60億人口的世界逐漸變成了一個“地球村”。信息化、數(shù)字化的高度發(fā)展，是人類社會走向現(xiàn)代文明的重要標志。它對世界各國的經(jīng)濟、政治、軍事、文化教育和文學藝術都已發(fā)生了深遠的影響。

信息化、數(shù)字化使整個世界被把握為圖像了。當代德國著名哲學家、美學家馬丁·海德格爾指出：“倘若我們沉思現(xiàn)代，我們就要追問現(xiàn)代的世界圖像?！盵2](p81)“現(xiàn)代的基本進程乃是對作為圖像的世界的征服過程?！盵2](p90)信息數(shù)碼圖像進入我們的儲存、檢索、閱讀、欣賞、傳送的工作平臺并顯示在電腦的屏幕上，它的快速、清晰、變化多樣，給接受者帶來了無窮的愉悅和享受。

數(shù)與美有著歷史久遠的關系。早在公元前六世紀，畢達哥拉斯就把數(shù)與美聯(lián)系起來，將數(shù)看作是美的本源，認為“事物由于數(shù)而顯得美”，一切藝術都產(chǎn)生于數(shù)，甚至整個天空都是一個音樂的音階和一個數(shù)[3](p113-114)。我們今天所說的數(shù)字化是建立在0-1的二進制的數(shù)的關系的基礎之上。數(shù)字化時代的到來，對美的創(chuàng)造、美的欣賞和審美教育，對文學藝術的發(fā)展，創(chuàng)造了古人無法想像的有利條件。它使歌德、馬克思、恩格斯提出和論述的“世界文學”的預言變成了生活的現(xiàn)實。人類在幾千年創(chuàng)造的文學藝術珍品，真正成了世界各族人民的共同財富。這給作家、藝術家、美學家相互學習、相互對話交流、相互吸取融合，提供了廣闊自由的空間。信息數(shù)碼圖像的創(chuàng)造、掌握與普及，大大有益于讀者大眾的審美素質(zhì)和鑒賞水平的提高，讀者日益提高的審美需要又可給作家、藝術家創(chuàng)造藝術美以強大的動力，進一步促進文藝的發(fā)展與繁榮。

數(shù)字化一方面使世界圖像化了，另一方面，又使文學藝術這面時代的鏡子，呈現(xiàn)出了一些新的審美特征。

1.各種藝術的交融性和審美的共通感。這是經(jīng)過數(shù)字化處理的文藝作品的一個鮮明特色。

在當今時代，我們經(jīng)?？梢孕蕾p到由衛(wèi)星傳送，在電視屏幕上出現(xiàn)的世界各民族的藝術精品。盧浮宮的繪畫、西安的兵馬俑、歌劇《茶花女》、悲劇《哈姆萊特》與《羅密歐與朱麗葉》、電視劇《三國演義》與《西游記》等等，通過多種媒體，使藝術的各種成分，如聲、光、色、畫、語言文字交融成一體，從而給人一種審美的共通感。這種共通感是我們單純在書面語言的文學作品中無法獲得的。

2.作家和讀者互為主體，相互之間具有一種互動性。

作家是創(chuàng)造的主體，讀者既是接受的主體，又是參予創(chuàng)造的主體，他可以直接參加到文本的創(chuàng)造過程之中。讀者與作家之間形成一種全新的自由、平等、民主的對話、交流關系。多媒體互聯(lián)網(wǎng)打破了傳統(tǒng)的獨語局面，它給世界帶來了一個真正稱得起是復調(diào)的、多聲部的豐富多彩、萬紫千紅的局面?；有允菙?shù)字化時代在網(wǎng)上創(chuàng)作、批評、交流、對話的根本特性。正如保羅·萊文森所說，“網(wǎng)上的文本使我們有能力進行迅疾的互動?！盵4](p166)互動既有同一時間的互動交流，又有不同時間、地點的互動?！胺峭降幕釉诰W(wǎng)上的節(jié)奏是幾分鐘、幾小時、幾天，而不是幾天幾個月”，這種非同步性的互動，可以在網(wǎng)絡上強化混合媒介的沖擊力[4](p167)。

3.文學鏡像呈現(xiàn)出多維性與立體化的特點。

在電視或電腦的屏幕上顯示出的文學藝術圖像本身就是多維的、立體化的。美國學者埃瑞克·戴維斯指出：“電腦、媒體和遠程通訊技術正在不斷收集、控制、儲存和傳播著一個日漸龐大的數(shù)據(jù)流，這無疑建立了一個新的維度：信息空間。這個繁殖力極強的多維空間是虛擬的、網(wǎng)絡密集并十分復雜的，是一個廣闊而又至高的王國，它是由我們的想象力和技術的表述來調(diào)節(jié)的。”[5](p114)傳統(tǒng)的作為語言藝術的文學，閱讀鑒賞的方式是線性的由點到線到面，而數(shù)碼圖像藝術則是格式塔式的，具有直觀性、整體性。由數(shù)碼圖像建立起來的信息空間，不是一維、二維、三維，而是愛因斯坦所說的那種包括時間維度的“四維空間”。圖像顯示出的文學藝術作品是以四維空間存在著并給接受者以審美感受。20世紀最后兩年中，《泰坦尼克號》通過影響、電視、因特網(wǎng)，創(chuàng)造出了藝術領域的神話般的奇跡。盡管在此之前已經(jīng)有35部電影和一百多部小說反復地敘說著泰坦尼克號豪華客輪因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都沒有產(chǎn)生通過數(shù)碼圖像顯示出的泰坦尼克號那樣的藝術魅力。

4.超越時空的開放性和自由性。

數(shù)字化時代，是一個真正走向開放和自由的時代，它徹底沖破一切封閉的牢籠。人們能夠以超越時空的方式，向地球的各個角落，向宇宙的星空去搜尋知識和傳送信息。“秀才不出門，便知天下事”，已經(jīng)不是笑語，而是生活的現(xiàn)實。馬歇爾·麥克盧漢明確地宣稱：“在瞬時信息的時代，時間（按視覺和切分計量的時間）和空間（統(tǒng)一的、形象的和有周邊密封的空間）已不復存在。在瞬時信息時代，人結(jié)束了分割性專門化工作的職責，承擔了搜集信息的角色。”[6](p180)現(xiàn)在世界各國的科學家聯(lián)合繪制人類的“生物基因圖譜”，許多發(fā)達國家已經(jīng)或正在著手建立“數(shù)字圖書館”。這樣以來，不僅關于人類自身的基因構(gòu)成及其譜系，可以為世界各國科學家所共享，推進生命科學的發(fā)展，而且人類幾千年創(chuàng)造的藝術珍品和全世界的“文化基因庫”，同樣成了人類共同享用的財富。這對文學創(chuàng)造和藝術鑒賞水平的提高，無疑是一個福音。

5.數(shù)碼圖像的復制性與仿真性。

數(shù)字圖像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的復制功能與印刷術、照相術相比，也進入了一個全息、多維、具有創(chuàng)造性的新階段。在發(fā)達國家正在建立的數(shù)字圖書館中，我們看到，它不僅能復制、儲存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盤、VCD、輕便地攜帶，長久地保存。在復制過程中，適應受眾的需要，還可以配上音、光、色、電、圖畫、語言，生動地表達出藝術作品的高遠深邃的意境。如經(jīng)數(shù)碼圖像復制顯示出的李白的《望廬山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，貝多芬的《英雄》、《命運》、《田園》的交響樂章等世界文學藝術珍品，比我們僅僅從詩集、散文集和聽音樂會得到的審美感覺，豐富得多。數(shù)碼圖像的復制者的具有創(chuàng)新性的制作，自然會在情感上引起受眾對作品的共鳴。

數(shù)與美繪制的時代鏡像是豐富多樣而又迷人的。但是我們又不能忘記，數(shù)字化本身是一柄雙刃劍。如果我們僅僅看到它給世界帶來的福音的一面，而忽視它的負面效應，那就會陷入一種新的陷阱。為此，《技術帝國》一書的作者特意發(fā)出了一個警告，他說：“我們所面臨的21世紀將越來越受制于世界的數(shù)字化?！盵7](p103)就文學藝術的發(fā)展來講，有幾個問題應特別引起我們的重視。

1.復制性、標準化與獨創(chuàng)性的矛盾。

文學藝術作品最重要的價值就是它的獨創(chuàng)性。藝術最忌雷同化、標準化、模式化、理性化。愛德華·楊格在《試論獨創(chuàng)性作品》中指出：“獨創(chuàng)性作品是最最美麗的花朵。模仿之作成長迅速而花色暗淡?！行┳髌繁葎e的更有獨創(chuàng)性；而且，我認為，它們越有獨創(chuàng)性越好。獨創(chuàng)性作家是、而且應當是人們極大的寵兒，因為他們是極大的恩人，他們開拓了文學的疆土，為它的領域添上一個新省區(qū)?！盵8](p82)楊格認為，模仿的、機械工藝復制的作品，永遠無法超越藍本，因為原作來到這個世界上的時候，它們個個“都是獨特無二的：沒有兩張面孔、兩個頭腦是一模一樣的，一切都帶有自然的區(qū)分的鮮明標記?！蹦７碌?、機械工藝復制的作品泛濫的結(jié)果，使文學界不再是獨立特行之士的結(jié)合，而是一大雜燴，亂七八糟一大群，出了一百部書，骨子里只不過是一部書[8](p95-96)。復制性和標準化是通過數(shù)碼圖像制作的作品的一個重要特征。瓦爾特·本雅明指出：“即使在最完美的藝術復制品中也會缺少一種成分：藝術品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性?！盵9](p84)他還說，“原作的即時即地性組成了它的原真性(Echtheit)?！耆脑嫘允羌夹g——當然不僅僅是技術——復制所達不到的?！痹跀?shù)字化虛擬世界中顯示出的一幅幅法國盧浮宮保存的藝術珍品，的確非常逼真，然而人們總是還想去盧浮宮親自欣賞一下大師的原作。因為再好的復制品，也無法表現(xiàn)原作的神韻（本雅明稱之為“光韻”)，無法表達出原作的那種“言有盡而意無窮”的具有獨一無二的深邃的意蘊。數(shù)字化的世界是一個技術世界。“技術世界是能相容的標準化的世界，如果沒有標準，那么既不能發(fā)射也不能傳送?！盵9](p85)對于網(wǎng)絡世界來說，技術的標準化是必需的，對于文藝創(chuàng)作來講，標準化則是與藝術家追求的獨創(chuàng)性相左的。

2.數(shù)字世界的全球化與藝術的民族性、本土化的矛盾。

數(shù)字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整個世界都進入了因特網(wǎng)之中。從而，“將地球變成了一個互連或者內(nèi)連的整體，并不斷提高其相互依存性的必要過程?！盵10](p207)在這個過程中，一方面使民族文學走向了世界文學，同時，又不可否認出現(xiàn)了一個全球化與民族化、本土化的矛盾問題。數(shù)字化的進程，運用的是一種二進制的0-1的世界性的語言。僅從使用的工具來說，數(shù)字世界的全球化與民族性、本土化就產(chǎn)生了矛盾。關于這一點，《技術帝國》的作者已經(jīng)感觸到了，他說：“技術標準的復雜化和提高必然意味著：更好，更多！這是技術與文化的第一個矛盾，第二個矛盾是文化總是保衛(wèi)本土的：它總與界限、區(qū)域、歸屬相關聯(lián)。只有帶地方色彩的文化，與地域相關的特性，用自然語言創(chuàng)作的文學作品，根據(jù)定義，任何自然語言都不是宇宙的也不是世界的。某些技術語言是世界性的語言，比如二進制語言，0和1的語言。不過自然語言不是由什么人發(fā)明的，因此不是技術語言。從這個意義上說，有一種珍貴的無法磨滅的詩意的東西，即區(qū)域性的東西。技術相反，一種語言相對于另一種語言來說，沒有必要一定是可譯的：它應該保留某種只能被翻譯但并不等同于翻譯的東西，技術與文化的不一致，造成了一種緊張狀態(tài)，讓我們感到難過和痛苦?！盵10](p206-207)在數(shù)字化世界上，各民族文學的自然語言所保留的詩意的無窮的韻味顯然是世界性的技術語言中難以表達的。

3.技術理性與審美情感教育的矛盾。

數(shù)字化本身是技術理性的結(jié)晶。它與被稱之為“美育之父”的席勒所倡導的通過審美教育培養(yǎng)感性與理性統(tǒng)一的完美的人是相悖的。在技術理性指導下的技術決定一切、控制一切的社會中培養(yǎng)的人，馬爾庫塞稱之為“單面人”。當著技術成為物質(zhì)生產(chǎn)的普遍形式時，它就制約著整個文化，直接影響社會生活，結(jié)果，“異化的主體為它異化了的存在所吞沒。只有一面，它無所不在，形式多樣?！盵11](p212)理性得到空前的張揚，而感性和情感的因素則黯然失色。在數(shù)字化的虛擬世界中，“是沒有什么強烈感覺的，只滿足于自己干凈、簡化、經(jīng)濟，也就是吝嗇到極點的形象，它會切斷我們與真實世界的聯(lián)系?！盵12](p119)就現(xiàn)實中青少年喜歡看的卡通片，如《貓和老鼠》、《米老鼠與唐老鴨》等，都是經(jīng)過數(shù)字化處理而創(chuàng)造出來的。它們雖然有其趣味性，但對陶冶青少年的審美情感，則是意義不大的。至于那些含有不健康因素的、格調(diào)低下的卡通片，那就更是有害無益了。

特別應當引起我們重視的，是文化上的新殖民主義與審美情感教育的矛盾?！都夹g帝國》中有一段講得很好，說：“今天真正的問題是第三世界中四分之一或三分之一的人都被圖像技術逮住了，美國化了，他們的文化很像是環(huán)游世界的人的文化，美洲印第安人、法國人和英國人都屬于同一個世界，都說著洋涇浜英語。隨后，你會發(fā)現(xiàn)，在暗處，有一群被遺棄的人，他們想退回到從前的信仰中去……這一意愿中有某種可敬的東西?！癧12](p119)在當今世界，真正掌握信息技術的是美國、英國、法國、德國、日本等發(fā)達國家，而其中最主要的又是美國。美國不僅是經(jīng)濟上、軍事上的超級大國，也是掌握信息技術的超級大國。他們利用因特網(wǎng)等信息數(shù)碼圖像技術，極力地在各個領域推行其價值觀和新殖民主義。以美國為首的資本主義發(fā)達國家，利用手中掌握的數(shù)字圖像技術，在全球范圍內(nèi)推行的殖民主義文化與各民族的文化形成尖銳的沖突，它與美育建設的目的、內(nèi)容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒發(fā)表《審美教育書簡》的重要目的，是要消除社會的嚴重異化現(xiàn)象，培養(yǎng)全面發(fā)展的審美的人，技術帝國推行的新殖民主義文化，不是要消除異化現(xiàn)象，而是要進一步制造更加嚴重的社會異化現(xiàn)象和人性異化現(xiàn)象。

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[10]?。ǚǎ㏑·舍普等.技術帝國[M].北京：三聯(lián)書店，1999.

篇9

關鍵詞：文學藝術；審美品格；特征

心理學中給品格的定義是這樣的，品格是指為順利完成活動而在個體經(jīng)常、穩(wěn)固地表現(xiàn)出來的心理特征，它是在個體固定下來的概括化的內(nèi)容。審美品格，即人在審美活動中對美的認識、理解和表達的綜合品質(zhì)。審美品格的高下直接影響到審美情感、審美想象、審美感知等方面，可以使文學創(chuàng)作者的精神境界和人文素養(yǎng)獲得提升，心靈得到凈化，情感眼界都得以超越。下面，我就從幾個與文學藝術較為密切的角度展開論述。

一、審美感知力

審美感知力是文學教育審美品格培養(yǎng)中首要能力，它是眾多能力的基礎。這種感知力主要指對事物外部形象感受、把握的能力。法國哲學在論著中這樣說過：“文學家在事物前面必須有獨特的感覺，事物的特征給他一個刺激，使他得到一個強烈的印象。換句話說，一個生而有才的人的感受力，至少是某一類的感覺力，必然又迅速又細致?！蔽膶W創(chuàng)作者只有對生活具有了敏銳的、細致的、真實的感知，才能將這種感知真切地傳達給欣賞者。

在文學創(chuàng)作中，審美感知力具有特殊的意義。在文學家的感知活動中，我們需要注意以下幾個特征：第一，審美感知力受到文學創(chuàng)作者早期經(jīng)驗的影響。文學創(chuàng)作者的早期經(jīng)驗對其感知力的培養(yǎng)特別重要，它影響著文學創(chuàng)作者的審美注意。文學創(chuàng)作者對現(xiàn)實生活某一方面感興趣，除現(xiàn)實原因外，最為原始的需要還是源于他的早期生活經(jīng)驗。第二，審美感知力具有濃厚的情感傾向。在文學創(chuàng)作中，創(chuàng)作者的感知覺都會打上各自的情感色彩。帶有鮮明的感彩的審美感知，轉(zhuǎn)化為情感表象在創(chuàng)造者的腦海中浮現(xiàn)并貯存起來，不斷積淀，成為日后創(chuàng)作的素材。為此，在感知的選擇過程中，情感起到重要的作用。第三，審美感知具有審美的獨特性。這是審美感知力最具普遍性的品格。這種獨特性是審美感知系統(tǒng)中較為突出的表現(xiàn)，可以看出創(chuàng)作者與眾不同的個性、修養(yǎng)和才情。

二、審美情感

審美情感是由審美感知激發(fā)出來的，與其關系緊密，但并不停留于此，還要不斷地由情感向理性過渡。如何來理解審美情感的內(nèi)容，首要理解的問題是文學創(chuàng)作者所具備與常人不相同的審美情感素質(zhì)。首先應具備審美情感的強烈性，這種特點在文學創(chuàng)作者身上反映得比較普遍而經(jīng)常，有時甚至會達到一種偏激的地步。其次，審美情感的真誠性。真誠是情感的優(yōu)秀品質(zhì)之一，一部文學作品有幾分真誠，就有幾分真實，就少幾分虛偽的情感。

以上所談及的是文學創(chuàng)造者在一般性情感中，超出常人的較為突出、卓越的審美情感素質(zhì)，下面將要討論的是審美情感較為突出的兩種特性：第一，距離感。審美情感與現(xiàn)實生活具有一定的心理距離。一方面超脫于現(xiàn)實生活，另一方面又不能完全脫離現(xiàn)實生活。審美情感的超功利性與現(xiàn)實功利性是一對矛盾而統(tǒng)一的關系，后者是前者的基礎，前者是后者的超越。正如朱光潛所說：“藝術盡管和實用世界隔著一種距離，可是從來也沒有一個真正的藝術作品不是人生的返照?！睘榇耍覀兛梢赃@樣理解審美情感的距離感這一特征：文學藝術不等同于具體的現(xiàn)實生活，但又不能脫離生活，審美情感不等同于實用的功利性情感，但又不可完全脫離實用功利性情感。文學藝術是對生活的提煉與概括。

審美情感的第二特點為它所具備的趣味性。是指給人以愉快、讓人回味的感受的總和。審美情感的趣味性不是膚淺的愉悅，也不是一種單一的貧乏的愉快。它是將人的眾多情感感受經(jīng)過審美融熔鑄、鍛造，最后升華為豐富而復雜的情感，從而令人感到愉快而又無窮回味。

三、審美想象力

想象是文學創(chuàng)造者心目中最為崇高的行為，文學創(chuàng)造實際上就是一種以想象為思維方式的創(chuàng)造性工作。想象與大腦的其他活動不同，心理學家們將其定義為“想象是頭腦中改造記憶中的表象而創(chuàng)造新形象的過程，也是過去經(jīng)驗中已經(jīng)形成的那些暫時聯(lián)系進行新的結(jié)合的過程”。

審美想象直接影響到審美活動的全過程，對文學創(chuàng)作具有特殊的重要性。借助從生活現(xiàn)象出發(fā)的想象，來展出文學創(chuàng)作者審美理想，這是文學藝術再現(xiàn)生活本質(zhì)的一種重要手段。審美想象在文學創(chuàng)作中還是創(chuàng)造審美情境的最為重要的手段。文學注重對美的創(chuàng)造，意在創(chuàng)造一種色彩明麗、情感蘊籍、意味深遠的藝術境界。這種境界往往只依托于現(xiàn)實，但不能完全等同于現(xiàn)實，只有依靠審美想象來完成。這樣，文學創(chuàng)造者還能將在生活中發(fā)現(xiàn)的美，加之自我的審美情感和審美理想在審美想象的作用下，產(chǎn)生一種更為完善的美―藝術美。

審美想象不等于無原則的幻想，不是胡思亂想，在它的人類思維范疇內(nèi)，它是必須遵循一些原則的。

原則一：真實性。所謂審美想象的真實性，不是指如實地再現(xiàn)生活本象，而是應符合生活邏輯和人們認識事物的自然規(guī)律。只有符合這兩點的審美想象，即使是假的，也仍會給人們以真實感，甚至會讓人感覺比實際存在的生活還要真實，進而產(chǎn)生一種強烈的震撼感。尤其是文學這種藝術形式，更需審美想象來呈現(xiàn)創(chuàng)作者對世界、對生活的認識，在這種情況下，藝術想象的空間感和真實感越強，文學作品也就越美，越震撼人心。

原則二：獨創(chuàng)性。想象的獨創(chuàng)性，對于任何一種文學形式來說都備受推崇，想象要做到不落窠臼，要有自己的新意，獨創(chuàng)性就尤顯重要，當然創(chuàng)新并不等同于一味地求新求異，是一種具有創(chuàng)造性的發(fā)展，它既包含對生活獨特的認識、獨到的發(fā)現(xiàn)，還有在文學形式上的大膽嘗試與運用。只有這樣的想象力，才能創(chuàng)造出與眾不同的文學作品。而優(yōu)秀的文學家，其審美想象的獨創(chuàng)性應是令人傾心不已的。

原則三：豐富性。審美想象不可能是單線的結(jié)構(gòu)，它應是多層次、多角度、多變化、多側(cè)面的審美想象，它既可以超越時間的限制，又可突破空間的阻礙，進而達到一種精神上的自由。在這個豐富的審美想象中，世間萬事萬物包括各種情感都可融于一體，有機地結(jié)合使審美想象充滿了生命意味，大大地拓展了藝術的境界。

參考文獻：

[1]曹日昌.普通的心理學[M].北京：人民教育出版社，1980.

篇10

[關鍵詞]悖論詩學；杜甫；詩歌；藝術風格

[中圖分類號]I207.22[文獻標識碼]A[文章編號]1008―1763（2013）03―0107―05

悖論詩學視閾與杜詩藝術探賾

“悖論”（Parodox）一詞原是西方古老的修辭學概念，漢語又譯為“反論”、“矛盾語”、“自否”、“吊詭”等等[1]，原本是指兩個相反的或互相矛盾的命題。后來，這個哲學命題和修辭手段成為邏輯學、語義學以及數(shù)學等領域中的重要范疇。上世紀初歐美“新批評”理論的學者對文學中的悖論現(xiàn)象極其關注，將悖論這一理念以嶄新的現(xiàn)代詩學意義用于詩歌批評領域。在我國學術界，錢鍾書較早地運用西方“新批評”中的“悖論詩學”對中國古典詩歌進行研究，如認為杜甫《江亭》詩中“寂寂春將晚”一句即為典型的悖論[2]。北美學者劉若愚（JamesL.Y.Liu）《悖論詩學和詩學悖論》（TheParadoxofPoeticsandthePoeticsofParadox）[3]一文和《語言?悖論?詩學：一種中國觀》（LanguageParadoxPoetics：AChinesePerspective）[4]一書，也著力倡導以“悖論詩學”來探討中國古典詩歌藝術。近年來，悖論詩學愈來愈受到世界文學批評領域的重視，成為對詩歌藝術創(chuàng)作各層面進行解讀的重要批評方法論，并且也在理論建構(gòu)上逐漸豐富完善。撮其要義有以下幾方面：

首先，悖論詩學是詩歌藝術在風格、修辭以及語言等各個層面上將異質(zhì)、對立的元素并置的詩學模式，昭示了詩歌藝術的本質(zhì)具有悖論的特質(zhì)，正如有學者所歸納：“悖論詩學的研究目標是探索文學藝術的本質(zhì)屬性，論證文學藝術的悖論性本質(zhì)。悖論性不僅是文學藝術的特質(zhì)，不僅是文學藝術各種體裁的共同特征，還是文學藝術的創(chuàng)作方法，也即是文學藝術的方法論”[5]。

其次，在詩歌語言層面上，悖論詩學認為悖論是詩歌語言最基本的原則，強調(diào)語義沖突和形式?jīng)_突是詩歌藝術的基本特征和本質(zhì)?！靶屡u”派干將布魯克斯（CleanthBrooks）于1942年發(fā)表《悖論語言》（TheLanguageofParadox）一文，提出“詩的語言是悖論語言”的著名論斷：“它把不協(xié)調(diào)的矛盾的東西緊密連接在一起?！辈⑶抑赋觯骸昂苊黠@，只有使用悖論，才能通向詩人要訴說的真實?！@種夸張的說法可說明詩歌的一些很容易被忽視的本質(zhì)因素”[6]。有的學者將這種觀點概括為“無詩不悖論，無悖論則無詩”[7]。國際著名比較文學學者艾布拉姆斯（M.H.Abrams）的《文學術語匯編》將詩歌藝術中的所謂悖論闡釋為：“表面看來是邏輯矛盾或者荒謬的陳述，結(jié)果卻能從賦予其積極意義方面來解釋”[8]。悖論現(xiàn)象體現(xiàn)了詩歌作品文本所存在的語義矛盾現(xiàn)象，而詩歌的思想內(nèi)容正是在語義的悖論之中產(chǎn)生的。

再次，悖論詩學揭示詩歌作品在矛盾修辭、反諷語境等多個藝術層面上所體現(xiàn)的異質(zhì)并置的基本模式，其表現(xiàn)形式就在于把兩個以上的對立事物并置，從而造成因并置而產(chǎn)生的意義，從而達到詩歌作品所體現(xiàn)的真實。

湖南大學學報（社會科學版）2013年第3期高玉昆：悖論詩學視閾中的杜詩藝術風格特質(zhì)新探

悖論詩學認為悖論是揭示、闡釋詩歌藝術奧秘的重要方式和途徑?！八罨苏J知文學的范式，越來越成為文學研究中闡述文本內(nèi)外關系的一種解讀方法?！薄白鳛橐环N文學理論范式，悖論通過提出新的定義、建構(gòu)新的概念顛覆了現(xiàn)存的、固定的觀念，是對常識的深刻而廣泛的挑戰(zhàn)。作為一種文學解讀方法，悖論引導讀者從文學文本中深入挖掘矛盾的內(nèi)在含義，是解開文學文本內(nèi)外關系的密碼”[9]。因此，在當今的中國古典詩歌研究中，悖論詩學以“令人耳目一新的結(jié)構(gòu)原則，由于揭示了詩歌內(nèi)在因素的某種有機的、隱蔽的和生動的關聯(lián)，成了推動詩語研究和意象研究向前發(fā)展的一股動力”[10]。

杜甫曾被聞一多譽為“中國有史以來第一個大詩人，四千年文化中最莊嚴、最瑰麗、最永久的一道光彩”[11]。得到歷代詩學界的持續(xù)推崇。唐代元稹《唐故檢校工部員外郎杜君墓系銘并序》曾盛贊：“至于子美，蓋所謂上薄風、騷，下該沈、宋，言奪蘇、李，氣吞曹、劉，掩顏、謝之孤高，雜徐、庾之流麗，盡得古今之體勢，而兼人人之所獨專矣?！闭J為杜詩于多種體格無所不備[12]。至明代，杜甫則獨攬“詩圣”之譽，被公認為古典詩歌藝術之集大成。但另一方面，世人對其藝術成就的概括有時失于涵蓋寬泛、比喻玄乎。例如韓愈《調(diào)張籍》謂杜詩“光焰萬丈長”[13]。金圣嘆家兄金昌《敘第四才子書》謂杜詩有“妙義”、“天機”[14]。清代薛雪《一瓢詩話》稱“杜少陵詩止可讀不可解，何也？公詩如溟渤無流不納，如日月無幽不燭，如大圓鏡無物不現(xiàn)?！盵15]沈德潛謂之“如大海之水，長風鼓浪，揚泥沙而舞怪物，靈蠢畢集”[16]。皆可謂譬喻類型的描述，闡釋較為空泛。

杜詩中所貫穿的普世性的精神以及其獨特藝術成就已為世界所公認。有學者指出：“在新的一百年里，怎樣闡釋杜甫，顯然是學術界的一個重大課題”[17]。在世界文學的時代，對杜詩的解讀若僅囿于古人某些設喻性的空泛描述，或者將杜詩藝術僅視為多種風格的大雜燴、大拼盤，讀者特別是國外接受者就可能難以理解，并不利于中國古典詩歌藝術得到當今文化全球化大潮的認可和尊重。筆者認為“杜詩學”研究當然要繼續(xù)沿用我國傳統(tǒng)固有之詩學批評理念，同時也要注重與世界詩學理論發(fā)展的互動，融合現(xiàn)當代世界詩學理論，從更廣闊的當代學術視野來探討杜詩藝術，正如有學者所言：“積極吸收并應用新的外來的理論，從不同角度不同層次激活杜甫詩歌中存在的不朽精神意義、文化內(nèi)涵、藝術成就”[18]。我們在西方當代詩學理論與我國傳統(tǒng)詩學理論的契合和匯通之中，運用“悖論詩學”的視閾來審視或統(tǒng)攝杜詩藝術，庶幾多一個角度或?qū)用嬉跃唧w窺視詩圣藝術特質(zhì)之所在，以順應當前世界學術界對杜詩研究的多元化的大趨勢。

當下國外學術界亦多嘗試運用悖論詩學來探討杜詩藝術，悖論詩學正在成為當代“杜詩學”審視杜詩藝術的行之有效的視閾，這或許如有學者所言：“杜甫的詩心既具有普遍性，他也必然贊成斟酌采用這種具有普遍性的外國理論”[19]。當然，在悖論詩學視閾中進行杜詩藝術研究，是一項任務繁重的“系統(tǒng)工程”，囿于篇幅之限，本文僅于此系列研究之中的杜詩藝術風格組合的層面上略加探賾。

二悖論詩學視閾與杜詩藝術風格特質(zhì)

考察杜詩的藝術風格總體建構(gòu)，后人盛譽為“集大成”，最具代表性的如元稹的概括。但對杜詩藝術的接受者而言，卻不應誤認為杜詩似乎是一種漫無邊際的大雜燴。唐宋學人的某些點評往往大有深意，我們進行細讀，可得到重要啟迪。杜甫同時代人任華《寄杜拾遺》一詩曾稱杜詩“勢攫虎豹，氣騰蛟螭。滄海無風似鼓蕩，華岳平地欲奔馳。曹、劉俯仰慚大敵，沈、謝逡巡稱小兒”[20]?；⒈万泽ぁ婧Ｅc平地，在性質(zhì)上構(gòu)成對立?！安?、劉”謂雄沉之風，而“沈、謝”則謂清麗之風，此處即將雄沉和清麗兩種矛盾對立的風格加以并置。宋人秦觀亦持類似看法：“杜子美者，窮高妙之格，極豪逸之氣，包沖淡之趣，兼俊潔之姿，備藻麗之態(tài)，而諸家之所不及焉”[21]。高妙與沖淡、俊潔與藻麗，皆構(gòu)成兩極相反的風格元素。另外，陳師道《后山詩話》謂“子美之詩，奇、常，工、易，新、陳，莫不好也”[22]。張戒《歲寒堂詩話》又謂杜甫“在山林則山林，在廊廟則廊廟；遇巧則巧，遇拙則拙，遇奇則奇，遇俗則俗；或放或收，或新或舊”[23]。所羅列的風格，均在特質(zhì)上構(gòu)成成雙成對的對立?？梢姡糯娫u家們已觀察到杜詩藝術內(nèi)部充滿了矛盾、沖突的元素，亦即當今詩學理論界所謂的詩學悖論特質(zhì)。

王安石對杜甫的詩歌藝術更是推崇之至。宋人筆記曾載記王安石對杜詩的一段評說：“至于（杜）甫，則悲歡窮泰，發(fā)斂抑揚，疾徐縱橫，無施不可。故其詩有平淡簡易者，有綺麗精確者；有嚴重威武若三軍之帥者，有奮迅馳驟若泛駕之馬者；有淡泊閑靜若山谷隱士者，有風流蘊藉若貴介公子者。蓋其詩緒密而思深，觀者茍不能臻其閫奧，未易識其妙處，夫豈淺近者所能窺哉！此甫所以光掩前人而后來無繼也”[24]。王安石這段具有設喻特點的評論，非常形象地描繪了杜詩整體風格內(nèi)在的悖論特性，其所描述的杜詩多種典型的藝術風格皆為兩極化差異巨大、甚而對立相反的風格范疇，對世人認為詩人創(chuàng)作風格理應整體統(tǒng)一的觀念而言，是一種審美觀念上的顛覆。王安石體察到了杜詩在豐富多變的風格建構(gòu)之中，是依照對立風格兩極化的詩學思維來全力展開自己詩歌創(chuàng)作的藝術風貌的，有意識地將相互對立沖突的風格在創(chuàng)作中運用到極至，亦即當代學者所謂“氣象雄蓋宇宙，法律細入豪芒”[25]，通過對相互對立、對抗、矛盾、沖突的風格的同時運用，形成耳目一新的風格營建結(jié)構(gòu)范式，亦即悖論詩學的特質(zhì)，對杜詩藝術接受者造成一種詩學審美上的嶄新沖擊。

杜詩中呈現(xiàn)自身矛盾對立狀態(tài)的風格很多，在此僅以王安石的描述為主線加以論述，以窺全豹。

（一）“有平淡簡易者，有綺麗精確者”：即通俗平暢與精工典麗兩種對立風格的悖論并置

杜甫自少年即才華橫溢，“七齡思即壯，開口詠鳳凰”（《壯游》），“讀書破萬卷，下筆如有神。賦料揚雄敵，詩看子建親”（《奉贈韋左丞丈二十二韻》），多有綺麗精確之作。例如《秋興八首》之五，其中詩句如：“蓬萊宮闕對南山，承露金莖霄漢間。西望瑤池降王母，東來紫氣滿函關。云移雉尾開宮扇，日繞龍鱗識圣顏?！泵枥L自身親歷唐明皇天寶時代長安全盛之日，極言宮闕氣象之壯麗巍峨。

同時，老杜也大量運用通俗語言，往往呈現(xiàn)口語風格，如明代屠隆所言：“少陵最可喜處，不避粗硬，不諱樸野”[26]。例如《撥悶》：“聞道云安曲米春，才傾一盞即醺人。乘舟取醉非難事，下峽銷愁定幾巡。長年三老遙憐汝，捩舵開頭捷有神。已辦青錢防雇直，當令美味入吾唇”。運用俚語粗語，寫晚年漂泊至云安縣與村民朋友飲酒之事。又如《又呈吳郎》寫道：“堂前撲棗任西鄰，無食無兒一婦人”?？芍^“語淡意厚”。又如《江村》：“清江一曲抱村流，長夏江村事事幽。自去自來梁上燕，相親相近水中鷗?！背尸F(xiàn)為通俗的語言風格。因此，這三首詩分別為明代胡應麟指為“通篇太拙者”、“太粗者”和“太易者”[27]。

黃庭堅謂杜甫夔州后的詩風大變，“句法簡易”、“平淡”、“更無斧鑿痕”（《與王觀復書之二》）[28]。即謂杜甫后期詩風已臻于爐火純青，用語平淡簡易?！都词隆穼懙溃骸包S鶯過水翻回去，燕子銜泥濕不妨”。黃生《杜詩說》謂此兩句“不衫不履”[29]，意即表述直白。另外如“穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛”（《曲江》）?！凹氂牯~兒出，微風燕子斜”（《水檻遣心》）。“客睡何曾著，秋天不肯明”（《客夜》）?！跋矡o多屋宇，幸不礙云山”（《茅堂檢校收稻》）。這類詩句皆如方東樹所言：“隨意噴薄，不裝點做勢安排”[30]。