導(dǎo)語：如何才能寫好一篇美術(shù)文化理解素養(yǎng)的意義，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關(guān)鍵詞：核心素養(yǎng)文化理解教育信息化

一、文化理解素養(yǎng)在中學(xué)美術(shù)教學(xué)中的內(nèi)涵

中國學(xué)生發(fā)展核心素養(yǎng)以培養(yǎng)“全面發(fā)展的人”為核心?；诖艘?，美術(shù)學(xué)科提煉出五大核心素養(yǎng)，即圖像識讀、美術(shù)表現(xiàn)、審美判斷、創(chuàng)意實踐、文化理解。五大核心素養(yǎng)既各具意義，又有所交集。圖像識讀和美術(shù)表現(xiàn)是美術(shù)學(xué)科特有的核心素養(yǎng)，而文化理解則不然。文化理解主要指從文化的角度看待美術(shù)作品和現(xiàn)象，認同中華優(yōu)秀文化，尊重人類文化的多樣性。文化是跨學(xué)科的，可以將很多學(xué)科領(lǐng)域的知識整合其中。通過信息化的美術(shù)課堂，教師可以讓學(xué)生“以小觀大”，透過特定時代的作品感知當時的社會文化，理解具體作品的內(nèi)涵，從而幫助學(xué)生“像藝術(shù)家一樣創(chuàng)作”。

二、借助信息技術(shù)提升學(xué)生文化理解素養(yǎng)的策略探究

當下，很多博物館、美術(shù)館為觀者提供了高效的互動展示方式，新興技術(shù)在博物館、美術(shù)館互動展示中的應(yīng)用，以及觀者親身參與的體驗，讓博物館、美術(shù)館的展示變得更加生動。信息技術(shù)在當下藝術(shù)展示中的運用越來越廣泛，這提示了美術(shù)教師在核心素養(yǎng)時代下，可以借助信息技術(shù)創(chuàng)新美術(shù)教學(xué)方式。1.立足課本，緊跟時代。美術(shù)課程具有很強的直觀性，特別是在“欣賞?評述”模塊教學(xué)中，教師如果單靠教材或普通照片開展教學(xué)，往往會影響學(xué)生的欣賞感受。通過線上博物館、美術(shù)館提供的資料，教師可為學(xué)生展示經(jīng)過高清掃描的傳世名作，讓學(xué)生感受名作的細節(jié)，使學(xué)生獲得更好的體驗感。如，在《盛世?汴梁》一課中，教師可利用《清明上河圖》的高清掃描圖，將圖中各建筑、車馬、人物等全方位展示給學(xué)生。教師在講解過程中還可以放大畫面局部，引導(dǎo)學(xué)生有針對性地觀察畫面的細節(jié)，使學(xué)生獲得更好的審美體驗。同時，隨著信息技術(shù)的日新月異，教師也需要保持對現(xiàn)代信息技術(shù)的敏感性。2019年，故宮博物院與鳳凰衛(wèi)視聯(lián)合推出的《清明上河圖3.0》高科技互動藝術(shù)展演開幕。該展演借助多種高科技手段，讓《清明上河圖》畫中的814位人物、83頭牲畜、29艘大小客船、13輛交通工具、180多棵樹等都“活”了起來（圖1）。相比于高清的細節(jié)圖，故宮博物院最新展示的技術(shù)將給學(xué)生帶來更加震撼的視覺效果。在情境還原的過程和虛擬的場景中，學(xué)生將身臨其境般地領(lǐng)略藝術(shù)的魅力。因此，教師緊跟時代信息化浪潮，借助信息技術(shù)開展教學(xué)，對學(xué)生文化理解等核心素養(yǎng)的提升有較大的幫助。2.集思廣益，激發(fā)可能。在信息爆炸的當代社會，現(xiàn)代媒介材料和技術(shù)在藝術(shù)創(chuàng)作中的運用已經(jīng)十分常見。人們平時在瀏覽美術(shù)類網(wǎng)頁、公眾號文章時，經(jīng)?？梢钥吹揭恍┐髱熋饕孕碌囊曈X形式得到呈現(xiàn)。如：南宋馬遠《踏歌行》中的幾位老農(nóng)帶著醉意歡娛歌舞的形象以動畫形式出現(xiàn)，觀者仿佛能聽到他們的吆喝聲；齊白石筆下的蝦突然拱起了背，“躥”出了畫面；《至愛梵高?星空之謎》中，《星月夜》《麥田上的鴉群》等油畫的畫面“動”了起來；等等。又如，波蘭人卡杰坦?奧巴斯基根據(jù)巴洛克時期的一些名畫制作出幽默風格的動態(tài)圖，甚至賦予其劇情，從靜止到動態(tài)，使畫中人物變得更加親切，大量現(xiàn)代元素的運用，更讓畫面荒誕感十足。當文物遇上故事，當油畫遇上電影，古代與現(xiàn)代文化的結(jié)合，讓原來紙面上的形象“動”了起來，將枯燥難懂的藝術(shù)文化轉(zhuǎn)化成大眾語言，以輕松有趣的方式向大眾普及著中外藝術(shù)。這些與現(xiàn)代信息技術(shù)碰撞出的動態(tài)畫面能激發(fā)學(xué)生的好奇心，讓學(xué)生探尋名畫的文化內(nèi)涵。3.創(chuàng)新媒介材料，突破限制。美術(shù)學(xué)科的文化理解素養(yǎng)是從視覺角度出發(fā)的。在美術(shù)教材的各學(xué)習模塊中，學(xué)生可以看到古今中外各類藝術(shù)作品。在對比中西繪畫差異、感知大師作品的細節(jié)時，媒介材料的局限性在一定程度上影響了學(xué)生文化理解素養(yǎng)的發(fā)展。教師應(yīng)用虛擬媒介材料可解決這一問題。如，在中國畫、素描、書法等傳統(tǒng)文化課程中，一些學(xué)生在使用傳統(tǒng)媒介材料時會存在以下問題：因為落筆失誤或不滿意，不愿意再次嘗試?；诖耍趧?chuàng)作過程中，學(xué)生運用數(shù)位畫板等相關(guān)硬件和軟件，能夠積極嘗試，更好地體會中國傳統(tǒng)文化，大膽地嘗試不同媒介和材料帶來的全新感受，進而表達自己的藝術(shù)創(chuàng)意[1]。鑒于信息技術(shù)的強大功能，電腦、平板電腦等設(shè)備可以模擬媒介材料的質(zhì)感。如：當下人們使用率較高的軟件Procreate（圖2），可以模擬鉛筆、蠟筆、噴槍等的筆觸和肌理效果；軟件ArtSet（圖3）能夠較為逼真地模仿油畫的質(zhì)感；等等。這在無形中降低了繪畫的難度，可以為學(xué)生帶來新的藝術(shù)體驗和創(chuàng)作思路，也有助于學(xué)生獲得創(chuàng)作中的愉悅感和美術(shù)表現(xiàn)的自信心。而在體驗不同媒介材料創(chuàng)造出的質(zhì)感的同時，學(xué)生也可以更方便地感受到中國畫的筆墨與西方油彩之間的差異，促進學(xué)生文化理解、美術(shù)表現(xiàn)等核心素養(yǎng)的提升。4.更新觀念，敢于嘗試。借助信息技術(shù)提升學(xué)生的文化理解素養(yǎng)，其出發(fā)點歸根結(jié)底還是在于美術(shù)教師。文化理解素養(yǎng)的內(nèi)涵就是要尊重文化的多樣性，信息技術(shù)也可被視為現(xiàn)代文化的一種產(chǎn)物，美術(shù)教師要想真正實現(xiàn)教學(xué)信息化變革，需要更新自身的教育觀念，從根本上提升自身的文化理解素養(yǎng)。這樣，在信息技術(shù)發(fā)展大環(huán)境下的美術(shù)教學(xué)就可以借助技術(shù)形式，讓學(xué)生成為課堂學(xué)習的主人。課堂的主體是學(xué)生，當信息技術(shù)參與到美術(shù)教學(xué)中時，師生在課堂上的角色會逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變。教師依托信息技術(shù)產(chǎn)生的多種學(xué)習方式，會促進美術(shù)學(xué)習網(wǎng)絡(luò)生成，讓學(xué)生在技術(shù)的輔助下成為學(xué)習的主人，這也是核心素養(yǎng)時代下教學(xué)追求的重要目的?，F(xiàn)代文化在更新，信息技術(shù)在發(fā)展，教育也應(yīng)該與時俱進。美術(shù)教師應(yīng)不斷學(xué)習，利用網(wǎng)絡(luò)資源與世界互聯(lián)、互通，獲取各類新鮮、豐富的藝術(shù)教育資源，關(guān)注現(xiàn)代信息技術(shù)與美術(shù)、美術(shù)教育的融合，提升學(xué)生的文化理解素養(yǎng)，激發(fā)更多的教學(xué)可能性。

核心素養(yǎng)時代下的美術(shù)教育強調(diào)讓學(xué)生通過美術(shù)的方式解決問題，“像藝術(shù)家一樣去創(chuàng)作”。學(xué)生是身處在時代之中的鮮活的人，在藝術(shù)生活中，學(xué)生在解決問題、創(chuàng)作的過程中往往要借助信息技術(shù)搜集材料等。因此，實際上，信息技術(shù)已經(jīng)或多或少地參與了教學(xué)。有了信息技術(shù)的輔助，教師就可以為學(xué)生提供更多的感知藝術(shù)、體驗藝術(shù)、理解藝術(shù)的機會和平臺，并且為學(xué)生呈現(xiàn)基于多種感官的藝術(shù)體驗[2]。美術(shù)教師在以開放的姿態(tài)迎接信息技術(shù)走入課堂時，將為美術(shù)教學(xué)提供一個開放的學(xué)習環(huán)境、可供學(xué)生自主探索的空間及更多優(yōu)秀創(chuàng)作產(chǎn)生的可能性。

參考文獻：

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    小編又與大家見面了,今天為大家?guī)淼膬?nèi)容是美術(shù)館與大眾美術(shù)教育,希望可以解決你們問題!

    從社會文化、政治生活以及傳播的角度上看,當代社會的公共教育在一定程度上呈現(xiàn)出當今大眾傳媒時代的某種媒介特征,美術(shù)館以公開展示美術(shù)作品的方式去表述和傳達社會公共領(lǐng)域的種種信息、意向、文化理念和審美觀念,把物化的文化理念和藝術(shù)美感伴隨著服務(wù)社會、造福公眾的理想訴諸社會公眾,它在大眾美術(shù)教育中具有不可替代的重要作用。

    美術(shù)館作為一種公共傳播空間與媒介,主要傳達公共審美文化。公共審美文化是指由政府主導(dǎo)、社會參與形成的普及審美文化知識、傳播先進文化藝術(shù)、提供精神和藝術(shù)食糧,滿足人民群眾審美文化需求,保障人民群眾基本審美文化權(quán)益的各種公益性文化機構(gòu)和服務(wù)的總和。美術(shù)館是開放性的公共空間,其根本目的在于體現(xiàn)一個社會的公共審美精神及公共審美利益。美術(shù)館雖然是一個專業(yè)的審美展示空間,但是它擔負的卻是普及藝術(shù)、提高大眾審美水平的美術(shù)教育任務(wù)。大眾美術(shù)教育以提高大眾審美能力、欣賞水平為宗旨,是精英美術(shù)教育和專業(yè)美術(shù)教育的有力補充。正是由于美術(shù)館的存在,才使大眾美術(shù)與精英美術(shù)之間的隔閡得以消解,從而在二者之間建起溝通的橋梁。

    大眾美術(shù)教育是一個提高全民族文化素質(zhì)的有效工具,是素質(zhì)教育的一個重要組成部分。在當代社會,美術(shù)世界已滲透在我們生活的各個方面,成為我們生活中不可缺少的一部分。大眾美術(shù)教育可以使人們更全面、更具體地感受到現(xiàn)實生活的美學(xué)意義。大眾美術(shù)教育的這種意義在今天顯得尤為重要,這是因為在當代社會,由于社會分工的專門化,人們已越來越容易被固定在一個非常有限的工作崗位上,這種情形容易片面發(fā)展人的本質(zhì)力量的某些方面,而其他一些本質(zhì)力量(比如對美術(shù)的審美能力)則因抑制而得不到發(fā)展。這樣,人也就容易喪失對生活全面的、具體的感受力而成為一個“單面人”、片面的人。而要提高全民的美術(shù)教育,其中一個重要的途徑就是讓大眾走進美術(shù)館。美術(shù)館和其他媒介(電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)、報刊、廣播)相比,它最大的優(yōu)勢就是能夠使觀者直接面對美術(shù)原作,使他們能身臨其境地欣賞美術(shù)作品,得到美的享受,受到審美教育,從而凈化心靈,提升精神境界。

    大眾美術(shù)教育是美術(shù)返回社會生活和人民大眾的必由之路。美術(shù)家們并不是單純?yōu)榱朔从成疃氖旅佬g(shù)創(chuàng)作,他們的最終目的還是希望通過對生活的反映來干預(yù)、參與甚至重構(gòu)我們的社會生活。但是要做到這一點,就必須通過大眾的美術(shù)接受與消費環(huán)節(jié),美術(shù)作品才能在返回社會生活的過程中去完成干預(yù)、建構(gòu)社會生活的使命,這就要求美術(shù)家的作品通過大眾的審美接受,實現(xiàn)美術(shù)的社會功能、教育功能和審美功能,也就是說美術(shù)館在一定程度上擔負起使藝術(shù)家個人的美術(shù)作品成為社會文本以及實現(xiàn)社會審美功能的重任。依據(jù)接受美學(xué),再好的美術(shù)作品在沒有經(jīng)過大眾閱讀時只能是未成品,只有經(jīng)過大眾的審美接受才能成為真正的美術(shù)作品,美術(shù)家的作品通過美術(shù)館這種獨一無二的媒介,使個體的創(chuàng)作通過大眾欣賞、閱讀形成強大的社會審美效應(yīng)。美術(shù)館作為大眾審美接受的主要環(huán)節(jié)就是要通過它的特殊展示功能,實現(xiàn)美術(shù)品的教育功能、社會功能和審美功能。這主要體現(xiàn)在如下幾個方面:

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關(guān)鍵詞：多維視角；美術(shù)理論；文化強國

隨著我國經(jīng)濟社會的不斷發(fā)展，在文化層面，更加關(guān)注民族文化的發(fā)展，民族文化在重塑國家形象，凸顯國家文化的先進性上面起到了非常重要的作用。在美術(shù)理論方面，在各類藝術(shù)理論不斷發(fā)展的現(xiàn)實下，有著傳統(tǒng)特色的美術(shù)理論體系逐漸發(fā)展起來，美術(shù)理論的不斷成長，這有力地促進了國內(nèi)美術(shù)文化的發(fā)展，美術(shù)理論研究者開始在多維視角下探究我國的美術(shù)理論，以達成文化強國的最終目標。

一、美術(shù)理論實現(xiàn)文化強國所經(jīng)歷的三個階段

經(jīng)過幾十年的發(fā)展，美術(shù)理論實現(xiàn)文化強國的目標經(jīng)歷了長期而又坎坷的過程。大體上說，能夠?qū)⑵浞殖扇齻€階段。

第一階段，時期。在這一階段，我國的傳統(tǒng)文化飽經(jīng)摧殘，相關(guān)研究者也受到心理上以及生理上的各種磨礪，國內(nèi)的民族美術(shù)理論未能獲得絲毫成長，這一階段，說到美術(shù)理論實現(xiàn)文化強國是不存在的。

第二階段，改革開放時期。在這一階段，隨著改革開放的深入發(fā)展，這一時間段的民族文化也獲得了大發(fā)展，美術(shù)理論逐漸發(fā)展起來，但這一階段，美術(shù)理論的情況仍是走的之前的老路，而且，隨著國外文化的引入，國內(nèi)的美術(shù)理論也逐漸結(jié)合國外的理論研究，可以凸顯中國特色的美術(shù)理論未能真的構(gòu)建起來，不過美術(shù)理論還是在之前的根基上獲得成長，盡管不可以認為實現(xiàn)了文化強國的目標，但對推動美術(shù)實踐發(fā)展仍是有很大的幫助的。

第三階段，從20世紀末端到21世紀初。在這一階段，隨著國內(nèi)經(jīng)濟社會的大發(fā)展，在文化層面，大家逐漸意識到文化也需要發(fā)出聲音，必須凸顯出本國的傳統(tǒng)特色，這類的文化才會對民族復(fù)興起到極大的促進作用，才會真的達成文化強國的目的。這一時期的美術(shù)理論逐漸在多元化的情況下成長，其中也加入了許多的可以表現(xiàn)傳統(tǒng)特色的文化符號，這類充滿民族特點的美術(shù)理論逐漸成長起來。社會的前進推動著文化的前進，傳統(tǒng)文化的成長同時在推動國家的富強，美術(shù)理論在達成文化強國這一終極目標上做出了積極的研究，盡管當前的美術(shù)理論還未能真的達成文化強國的目標，不過這一美術(shù)理論在逐漸成長的道路上大步前進著，對于最終達成文化強國的目標有著極大的幫助，必然的，伴隨國內(nèi)美術(shù)理論的逐漸發(fā)展，最終必定會達成文化強國的目的。

二、多維視角下的美術(shù)理論與文化強國

（一）美術(shù)理論需要走本土化道路，才能實現(xiàn)文化強國

美術(shù)理論本土化的發(fā)展是在國外美術(shù)理論發(fā)展的基礎(chǔ)上開始發(fā)展的，國內(nèi)的美術(shù)理論系統(tǒng)創(chuàng)建，在開始的階段就是在學(xué)習國外理論，在遭遇國外美術(shù)理論的主體價值時，國內(nèi)的美術(shù)理論需要如何發(fā)展才能創(chuàng)建自身的美術(shù)理論的本土化，要如何發(fā)出充滿中國特色的美術(shù)理論探索，就變成美術(shù)研究者必須下大力氣探索的問題，加入美術(shù)理論不能積極實現(xiàn)我國的本土化，如此，想達成文化強國的目標也就是一個夢了。

美術(shù)理論要表現(xiàn)出本土化特點，在理論探索層面，就必須努力地去學(xué)習我國數(shù)千年的文化理論知識，因為美術(shù)理論的構(gòu)建必須是基于民族性，必須是對我國豐富的傳統(tǒng)美術(shù)理論去研究，當然，在某些方面，也不可以墨守成規(guī)，必須表現(xiàn)出美術(shù)研究的不受限制與約束，融合與寬容性，在這一根本上構(gòu)建自身的本土化理論。正像孔子所說，“君子務(wù)本，本立而道生。”所以，對我國美術(shù)理論的本土化研究必須是基于我國本土化的根本，可以從學(xué)習國外美術(shù)理論的情況下突破出來，更多地工作是探究我國的美術(shù)品與美術(shù)問題，必須走本土化發(fā)展，不僅研究美術(shù)理論本土文化，更要促進美術(shù)理論的本土化發(fā)展。

（二）美術(shù)理論需要走現(xiàn)代化道路，才能實現(xiàn)文化強國

要達成文化強國的目標，我國的美術(shù)理論還必須走現(xiàn)代化的道路，要努力的加入現(xiàn)代特色，在國外同行不斷溝通的前提下，探究當代人的文化理論看法，探究當代人對美術(shù)理論的理解，必須面向現(xiàn)代視界，創(chuàng)建自身的美術(shù)理論框架，如此的美術(shù)理論才會積極促進美術(shù)理論的發(fā)展，才會受到大眾的喜歡，呈現(xiàn)出強大的文化價值。

在創(chuàng)建我國的美術(shù)理論的工作中，要將這類研究放到現(xiàn)代化建設(shè)的工作中去發(fā)展，當代的美術(shù)理論學(xué)者，必須要注意在我國現(xiàn)代化的建設(shè)中，美術(shù)理論要呈現(xiàn)出一類什么樣的文化價值理念，要利用美術(shù)理論如何推動美術(shù)實踐，要將國人引向哪個方向，要如何實現(xiàn)我國人民的希望和需求，要如何利用美術(shù)理論促進人民走向美好和偉大。美術(shù)理論的創(chuàng)建，需要面向國內(nèi)的真實，時刻注意人民需求，大眾的期待，需要加入現(xiàn)代美術(shù)元素，以及美術(shù)文化素養(yǎng)，需要呈現(xiàn)出現(xiàn)代特點，才可以達成文化強國的目標。

（三）美術(shù)理論需要構(gòu)建現(xiàn)代文化的中國模式，才能實現(xiàn)文化強國

在全球化進一步發(fā)展的今天，國際一體化的趨向明顯，在多元文化的融合與矛盾下，也就美術(shù)理論呈現(xiàn)出民族特點，又會在全球的現(xiàn)代化發(fā)展下形成的新的文化理論體系，才會實現(xiàn)快速的發(fā)展，最終達成文化強國的目標。

從文化層面來講，國內(nèi)的美術(shù)文化不能失掉本身的傳統(tǒng)特色，美術(shù)理論只有在呈現(xiàn)出明顯的傳統(tǒng)特色時，才會在全球化的文化中凸顯本國的聲音，而且，也不可以忽略現(xiàn)代性，美術(shù)理論文化只有與時代融合，可以對各種文化的融合中凸現(xiàn)出時代特色，才會促進世界文化的發(fā)展，所以，創(chuàng)建現(xiàn)代美術(shù)的中國模式是中國美術(shù)理論文化發(fā)展的必然道路。作為美術(shù)研究者，必須以理論為基礎(chǔ)，創(chuàng)建全新的評價體系，對民族美術(shù)理論進行分析，吸收優(yōu)點拋棄缺點，創(chuàng)建充滿中國特色的美術(shù)價值理論體系。同時，要構(gòu)建開放性的創(chuàng)造觀念，不斷探究各類美術(shù)理論文化，在學(xué)習研究中做出革新和創(chuàng)造，要推動美術(shù)研究者全力構(gòu)建出不但是有中國傳統(tǒng)特色的又有現(xiàn)代的美術(shù)理論，這是中國美術(shù)文化發(fā)展的重要途徑。

三、結(jié)語

綜上所述，要完成美術(shù)理論的文化強國之路，我們還需要一段時間，但是，只要我們有恒心，既包容世界文化，學(xué)習世界文化優(yōu)勢，又積極地探索我國的本土美術(shù)文化，推動時代需要，就會使美術(shù)理論呈現(xiàn)出民族性和現(xiàn)代性，中國美術(shù)理論全力創(chuàng)建現(xiàn)代化的中國模式，就一定會在世界文化的舞臺上發(fā)出自己的聲音，最終實現(xiàn)文化強國的目標。

【注釋】

[1]劉暢.討論基于多維視角下的文化強國與美術(shù)理論[J].城市地理，2014（22）：204-204.

[2]劉明輝.建設(shè)社會主義文化強國的理論借鑒――學(xué)習新民主主義文化綱領(lǐng)的幾點體會[J].湘潮月刊，2014（10）.

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關(guān)鍵詞人文素質(zhì)教育；人文精神；美術(shù)教育

美術(shù)課程是一種人文課程，它凝聚著濃郁的人文精神以及人文內(nèi)涵所帶來的神奇、感動、力量和美，它需要教師和學(xué)生在學(xué)習活動中用心去感悟，用智慧去揭示。

一、人文精神概述

人文精神具有五個內(nèi)涵：一是人文精神是 “對人的價值追求”，提倡人文精神與科學(xué)性的相容，關(guān)懷的中心是現(xiàn)實生活中人的身心全面價值的體現(xiàn)。二是人文指 “區(qū)別于自然現(xiàn)象及其規(guī)律的人與社會的事物”，其核心是貫穿于人們思維與言行中的審美情趣、人文模式、價值取向、理想、信仰，亦即人文精神，認為人文精神是一個人、一個民族、一種文化活動的內(nèi)在靈魂與生命。三是人文精神是把人的文化生命和人的文化世界的肯定貫注于人的價值取向和理想追求之中，強調(diào)人的文化生命的弘揚和人的文化世界的開拓，促進人的進步、發(fā)展和完善。四是人文精神是人類不斷完善 自己、拓展自己、提升自己，從“自在”的狀態(tài)過渡到“自為”的狀態(tài)的一種能力。五是人文精神是“一種關(guān)注人生真諦和人類命運的理性態(tài)度，它包括對人的個性和主體精神的高揚，對自由、平等和做人尊嚴的渴望，對理想、信仰和自我實現(xiàn)的執(zhí)著，對生命、死亡和生存意義的探索等。

二、在高中美術(shù)課堂融入“人文精神”的作用

美術(shù)新課標明確指出“美術(shù)是人文性質(zhì)的課程”，具有人文性的美術(shù)課程凝聚著人的思想，情感價值等豐富的人文精神，它關(guān)注人的精神境界，關(guān)注人與自然的和諧。美術(shù)作品是在一定文化背景下產(chǎn)生的，在不同國家不同時期的作品中都蘊含著豐富的人文文化。美術(shù)是一種高雅的藝術(shù)，美術(shù)作品往往是各個獨特時代的展現(xiàn)，不同風格的美術(shù)作品也是人類智慧的結(jié)晶，比如敦煌的壁畫就是我 國古代勞動人民審美的體現(xiàn)和智慧的結(jié)晶，它反映了那個時期人們的生產(chǎn)、生活景象，再比如清明上河圖”反映了古代經(jīng)濟的繁榮和社會的和諧，所有這些美術(shù)作品對增強學(xué)生的民族自豪感、傳承傳統(tǒng)文化，培養(yǎng)人文精神都具有重要意義。

三、高中美術(shù)培養(yǎng)學(xué)生人文精神的有效途徑

1.貼近學(xué)生生活實際，感受生活多姿多彩

美術(shù)教學(xué)有其特殊性，并非一種簡單的技能灌輸和理論說教，對美術(shù)作品的內(nèi)涵領(lǐng)悟、審美體驗和文化理解要緊緊圍繞學(xué)生個體的生活世界。藝術(shù)的唯一源泉是生活，美術(shù)教學(xué)中教師引導(dǎo)學(xué)生正確運用繪畫點、線、面、形狀、色彩、空間、結(jié)構(gòu)、明暗、質(zhì)感、表情等繪畫要素，有效運用繪畫對比、和諧、節(jié)奏、韻律、均衡、黑白、排列、堆積、組合等構(gòu)成因素來表達與抒發(fā)自己的對生活的真切感受。引導(dǎo)學(xué)生善于發(fā)現(xiàn)和抓住生活中的美，將自己的生活發(fā)現(xiàn)和閱歷與現(xiàn)實中的美感有機地聯(lián)系起來，把自己對現(xiàn)實生活和自然世界的深切感受、真情體驗，嘗試用自己喜歡和擅長的繪畫方式表達出來。教師要把生活這種取之不盡的美術(shù)教學(xué)資源充分地利用和發(fā)揮，使學(xué)生貼近生活、觀察生活、感受生活，在多姿多彩、色彩斑斕的生活世界中盡情感受美術(shù)活動的喜悅。

2.學(xué)習美術(shù)人文知識，全面提升道德修養(yǎng)

美術(shù)并非點、線、面、形狀、色彩等繪畫要素所疊加而成的作品，很多的人文知識蘊含在這些繪畫的要素之中。這也是作為人文精神組成部分的美術(shù)學(xué)科的意義所在。美術(shù)欣賞教學(xué)中普遍存在的一種現(xiàn)象是學(xué)生在很大程度上只觸及美術(shù)作品的表層描繪，評價作品也只是淺嘗輒止。因此，要提高學(xué)生對表現(xiàn)人物和風景的寫實作品的理解深度，教師在教學(xué)中必須注重美術(shù)作品中的人文知識。就這個意義的層面而言，要使美術(shù)展現(xiàn)其特有的魅力，美術(shù)欣賞應(yīng)該與人文知識結(jié)合起來。

3.有效提問，努力挖掘美術(shù)作品的人文知識

藝術(shù)理論畢竟是枯燥的，教師要盡量避免以單純介紹美術(shù)作品的藝術(shù)特色為主要教學(xué)內(nèi)容，當著重介紹美術(shù)作品的歷史淵源、文化背景，努力挖掘其中所蘊含的人文知識。比如對于古代陶器的鑒賞，教師直接闡述古代陶瓷的工具作用、發(fā)展歷史等，無疑只能引起學(xué)生厭煩。正確的做法是啟發(fā)學(xué)生明白陶瓷器皿是勞動人民的生活用品、勞動工具，陶器中的雕刻、圖紋、符號是古人對大自然與生活的探索與思考。

4.提升校園美術(shù)環(huán)境的人文價值，增強教師的文化素養(yǎng)

校園美術(shù)環(huán)境包含了學(xué)校的校風校訓(xùn)、社會心理、行為方式、道德準則、價值取向等文化層面，是校園文化的一部分。因此，學(xué)校應(yīng)通過特定的活動方式與物質(zhì)實體來充實校園美術(shù)環(huán)境學(xué)校可以利用各種各樣的藝術(shù)文化活動來創(chuàng)造濃厚藝術(shù)文化氣氛與人文精神的校園文化。在條件允許得情況下，可以舉辦美術(shù)教師的個人畫展，舉行學(xué)生繪畫、書法比賽，邀請校外專家開設(shè)藝術(shù)研討會或者講座，還可以舉辦其他相關(guān)美術(shù)活動。

四、結(jié)束語

人文精神是在慢慢的培養(yǎng)與醞釀中形成的，美術(shù)對人文精神的影響也一定是潛移默化的，人文精神會因為美術(shù)的存在而更加美好。通過對高中美術(shù)課程的學(xué)習，使得學(xué)生們在熏陶中感受人文精神，培養(yǎng)人文氣氛，滲透人文精神，體現(xiàn)人文關(guān)懷。高中美術(shù)的教學(xué)，應(yīng)該以培養(yǎng)學(xué)生人文精神為主，對于藝術(shù)的追求就是在追求美感，追求一種精神。

參考文獻:

[1]朱鴻濤.高中美術(shù)教學(xué)中人文精神的培養(yǎng)[M].神州，2012(03).

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我國近代美學(xué)家、教育家先生說：“美育者，應(yīng)用美學(xué)之理論于教育，以陶冶感情為目的者也”。美術(shù)審美教育就是要培養(yǎng)、提高人們感受美、鑒賞美和創(chuàng)造美的能力，逐步塑造人的審美觀念，審美理想和審美情趣，陶冶人的性情，凈化人的情感，美化人的心靈，使其更加熱愛生命。

美術(shù)學(xué)科核心素養(yǎng)不是簡單的學(xué)科知識與技能，而是將美術(shù)學(xué)科或跨學(xué)科的知識與技能、過程與方法、情感態(tài)度和價值觀的整合。美術(shù)學(xué)科核心素養(yǎng)是美術(shù)學(xué)科育人價值的集中體現(xiàn)，是學(xué)生通過美術(shù)學(xué)習期望獲得的主要成就。因此，美術(shù)學(xué)科核心素養(yǎng)是為滿足21世紀快速變化的社會需要，對美術(shù)學(xué)科育人目標的再思考。

一、培養(yǎng)審美情趣，讓學(xué)生的感官敏銳起來

達芬奇認為視覺是人的心靈與外界溝通的要道，是最準確的感官。視覺體驗有三個層次：第一層次是形象內(nèi)容感知階段（即這是什么東西）。第二層次是形式認識階段（即是怎樣表現(xiàn)，怎樣做的）。學(xué)生開始關(guān)注畫面中的色彩、造型、構(gòu)圖等形式語言的認知，這是加深學(xué)生審美體驗，提高審美的理解能力的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。第三層次是情感共鳴階段（即看了之后自己有什么感受、想法）。

在平時的教學(xué)中，引導(dǎo)學(xué)生隨時隨地進行觀察，說出自己的感受，并對作品進行評價，如學(xué)習嶺南版四年級上冊《千姿百態(tài)的樹》這課之前，先利用課余的時間和學(xué)生一起欣賞教室前面植物園的植物和葉子，讓學(xué)生邊看邊思考：有哪些種類的植物？不同植物的樹干、樹枝、樹葉在形狀、顏色、大小方面又有什么不同？實物植物的觀察加上課堂上葉子圖片的觀察，使學(xué)生認識到不同植物在形狀和色彩上的差異性。這樣，他們反映在作品中的植物異彩紛呈。學(xué)生繪畫視覺語言的豐富離不開各感官的敏銳感知，教學(xué)中讓學(xué)生用眼睛去發(fā)現(xiàn)，培養(yǎng)學(xué)生敏銳的觀察能力的過程也就是培養(yǎng)學(xué)生觀察美、欣賞美、表現(xiàn)美、創(chuàng)造美的過程。

二、鑒賞優(yōu)秀作品，提升學(xué)生的審美境界

我們在讓學(xué)生進行欣賞時，必須選擇含有較高藝術(shù)價值的作品或具有強烈美感的圖片、實物，讓學(xué)生進行欣賞。這是培養(yǎng)兒童藝術(shù)素養(yǎng)的一個重要途徑，讓孩子從小就接觸經(jīng)典，與大師直接對話，孩子發(fā)展的起點高了，眼界開闊了，對美的視覺體驗和選擇也會更敏感。在世界藝術(shù)寶庫中，有各種類型的豐富的藝術(shù)作品，都是我們進行欣賞的素材，都可以為我們教學(xué)使用。例如我們在進行美術(shù)課《繪畫作品中的勞動者》時，就可以出示列賓的繪畫作品《伏爾加河上的纖夫》等作品進行欣賞。通過與大師作品的經(jīng)驗接觸，孩子們吸收了藝術(shù)大師們的創(chuàng)作意境和表達的情感，在潛移默化地滋養(yǎng)著孩子們的心靈世界，豐富著他們的藝術(shù)感覺，提高他們的綜合藝術(shù)素養(yǎng)。

三、多渠道結(jié)合，提升學(xué)生的審美體驗

在小學(xué)美術(shù)教學(xué)中科學(xué)合理地運用多媒體信息技術(shù)，創(chuàng)設(shè)具有感染力的教學(xué)情境，將為學(xué)生審美判斷能力的培養(yǎng)提供不可多得的活力源泉。小學(xué)生活潑好動，對新奇的事情保持著時刻的好奇心與探索欲望，將教學(xué)內(nèi)容通過動畫、聲音以、動態(tài)圖片、微課和多媒體游戲的形式展示出來，激發(fā)學(xué)生主動參與到課堂教學(xué)中來的主動積極性和熱情，在使得學(xué)生獲得了大量的知識信息的同時培養(yǎng)自己的審美判斷能力。

同時學(xué)校應(yīng)積極組織定期開展美術(shù)實踐活動，例如，組織畫展，參觀展覽、舉辦社團交流展示活動等。積極開展課外活動或鼓勵學(xué)生走出教室體驗大自然，讓學(xué)生去到公園、鄉(xiāng)村等地方，引導(dǎo)學(xué)生積極觀察身邊的一切，發(fā)現(xiàn)大自然的美，發(fā)現(xiàn)身邊的美，多渠道結(jié)合、提升學(xué)生的審美體驗。

四、情感共鳴，提高學(xué)生的審美判斷能力

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關(guān)鍵詞： 美術(shù)教育 大學(xué)生 心理

在高校大學(xué)生中，美術(shù)專業(yè)學(xué)生是顯得比較另類的群體，他們在人格上比較追求獨特與個性，行為表現(xiàn)上喜歡標新立異，個性張揚；在內(nèi)心情感上，情緒反應(yīng)強烈而不穩(wěn)定，易沖動，常常不能顧及他人的感受，群體合作性差；在思維方式上多元化、個性化，常常不受傳統(tǒng)的、規(guī)范性的約束，創(chuàng)造性強，隨意性大等。美術(shù)專業(yè)大學(xué)生所呈現(xiàn)的個性心理特征與他們所受的專業(yè)教育有一定影響。

一、美術(shù)專業(yè)教育對大學(xué)生心理健康的影響

美術(shù)專業(yè)教育的任務(wù)是把美學(xué)理論滲入到人的審美心理、審美意識之中，培養(yǎng)學(xué)生對自然美、社會美、藝術(shù)美的感受、鑒別、欣賞能力和創(chuàng)造美的能力，為社會主義建設(shè)造就德智體全面發(fā)展的藝術(shù)人才。美術(shù)專業(yè)的教育活動不但加強了學(xué)生的專業(yè)素養(yǎng)，而且對于大學(xué)生的個性心理特征的形成起到了至關(guān)重要的作用。

1.創(chuàng)新型教學(xué)觀念造就了藝術(shù)類大學(xué)生思維的多元化、個性化。

當代高校美術(shù)專業(yè)教學(xué)不僅對學(xué)生進行專業(yè)技能、技法的培養(yǎng)，而且側(cè)重對學(xué)生創(chuàng)造能力的開發(fā)、訓(xùn)練與培養(yǎng)。在具體教學(xué)中，教師對學(xué)生的觀察方式、思維方法和表達手段的培養(yǎng)是多角度的，指導(dǎo)學(xué)生自覺體現(xiàn)出自身的主體體驗與創(chuàng)新精神，表現(xiàn)出了新鮮的、與眾不同的氣息。這種創(chuàng)新型的教育觀念與手段造就了藝術(shù)類大學(xué)生遇事并非循規(guī)蹈矩、沿襲傳統(tǒng)，而是敢于沖破束縛、打破傳統(tǒng)，凡事求新、求異，多角度觀察、思考問題，呈現(xiàn)出思維的多元化、個性化。

2.個性化教學(xué)模式培養(yǎng)了學(xué)生的自主能力和創(chuàng)造性，也使學(xué)生形成了隨意性。

高校美術(shù)教育在教育模式上不同于其它學(xué)科，具有個性化專業(yè)特點。首先，美術(shù)專業(yè)教育采用的是單元制教學(xué)，一般無固定教材，同樣的課程，不同學(xué)校、不同老師有不同的看法和教學(xué)方法，課程的創(chuàng)造性與隨意性較大；其次，美術(shù)教學(xué)不同于傳統(tǒng)“灌輸―接受式”的教學(xué)方式，多采用講授、示范、輔導(dǎo)、點評相結(jié)合的教學(xué)方法，注重教師與學(xué)生的互動；美術(shù)教學(xué)中實行多元化、開放型的評判方式，無絕對統(tǒng)一的考核標準，鼓勵個性與獨創(chuàng)性，給學(xué)生自由發(fā)揮的時間和空間。美術(shù)教育特有的教學(xué)模式培養(yǎng)了學(xué)生的自主能力和創(chuàng)造性，也導(dǎo)致了學(xué)生的隨意性：在藝術(shù)創(chuàng)作上，他們遵循個人內(nèi)心情感的真實表達，感情豐富、熱烈；在生活中，他們自我意識比較強，喜歡擁有自己的個性，常常是率性而為，較少顧慮他人感受，同時由于個性心理發(fā)展不夠成熟，他們自我控制能力較弱，情緒的波動性較大。

3.美術(shù)專業(yè)教學(xué)內(nèi)容培養(yǎng)了學(xué)生的審美意識，提高了審美素養(yǎng)，增強了自信心。

美術(shù)專業(yè)教育通過訓(xùn)練達到用色彩、線條等視覺元素來呈現(xiàn)可見的視覺形象，并由此來傳達人對自然的認識、體驗和個人心理狀態(tài)。大學(xué)生經(jīng)過美術(shù)專業(yè)的學(xué)習與訓(xùn)練，其審美素養(yǎng)得到普遍提高，專業(yè)知識明顯增強。他們會將這些專業(yè)知識應(yīng)用到實際生活中，如在生活場景的布置上，有意識地根據(jù)個人喜好選取科學(xué)的色彩搭配，布置出或雅致、或華麗的風格；在服飾搭配上依據(jù)個人特點來選取服裝的圖案與色彩，把自己裝扮得時尚而具有個性，而非盲目地追求“流行”、“時髦”。當這些行為得到他人認同并受到贊賞時，無疑會增強個人的自信心、自尊心，在提升生活品位的同時，也為他們步入社會打下了良好的基礎(chǔ)。

總之，美的感覺與人的心理活動相關(guān)，它深刻影響著人的思想情感，全面地感化和發(fā)展人的心理個性。專業(yè)美術(shù)教育對大學(xué)生的心理影響是潛移默化的，這對于正處于青年中期、獨立性和自我意識明顯增強的大學(xué)生來說是易于接受的，有助于幫助他們樹立正確的審美觀念和良好的審美素養(yǎng)，促進他們心理素質(zhì)的優(yōu)化。

二、大學(xué)生心理健康對美術(shù)專業(yè)教育的影響

人的生理狀況是承受知識的基礎(chǔ)，而心理狀態(tài)則是決定吸納知識優(yōu)劣、成敗的關(guān)鍵，美術(shù)專業(yè)大學(xué)生的心理狀況直接影響其專業(yè)學(xué)習的進度。作為美術(shù)教師，在長期的教學(xué)中，我發(fā)現(xiàn)如果僅僅是專業(yè)基本技巧上的不足與差距，經(jīng)過教師耐心的、針對性的輔導(dǎo)，學(xué)生認真、努力地學(xué)習，往往會得到較快的彌補，但那些由心理因素如審美心理、品德心理、學(xué)習心理等引發(fā)的學(xué)習困難，則在學(xué)生學(xué)習過程中嚴重阻礙了其進步。

1.社會經(jīng)濟、文化的發(fā)展引發(fā)藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變，導(dǎo)致當代大學(xué)生學(xué)習心理緊張與彷徨，影響專業(yè)學(xué)習的積極性。

當今社會劇烈變遷，政治經(jīng)濟全球化、思想文化多元化帶來了美術(shù)理念根本的、多元的變化，面對種種突變，大學(xué)生們措手不及，左右彷徨。由于不能理性地分析藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律與方向，缺乏對未來個人發(fā)展前景的預(yù)期，導(dǎo)致學(xué)生的學(xué)習心理不穩(wěn)定，直接影響了專業(yè)教學(xué)。在教學(xué)過程中，很多學(xué)生對當前所學(xué)課程抱有懷疑態(tài)度，特別是在設(shè)計專業(yè)的基礎(chǔ)教學(xué)中，有的學(xué)生甚至對基本功的訓(xùn)練是否還有必要提出了質(zhì)疑，更缺乏刻苦鉆研的耐心，焦躁不安、厭學(xué)、逃學(xué)等情緒和行為時有發(fā)生。

2.品德心理缺失導(dǎo)致心理抗挫能力差，影響學(xué)習自信心。

當代大學(xué)生生活在改革開放所帶來的物質(zhì)生活相對富足的年代，一般沒有經(jīng)歷過生活上的磨礪，即使是不太富裕的家庭，因為是獨生子女，在生活上受到全面關(guān)照的同時，物資上父母也會盡量予以滿足，這導(dǎo)致當代大學(xué)生普遍缺乏吃苦耐勞的品德心理，心理上抵抗挫折和失敗的能力較差。表現(xiàn)在專業(yè)學(xué)習上，不少學(xué)生會因為一時的學(xué)習困難，就很容易產(chǎn)生自卑感和挫敗感，影響學(xué)習自信心，甚至會由此懷疑自己的學(xué)習能力而放棄對藝術(shù)的追求，缺乏戰(zhàn)勝困難的毅力與恒心。

3.審美心理直接影響美術(shù)專業(yè)教育成果。

審美觀是區(qū)別美與丑、善與惡的思想基礎(chǔ)，是藝術(shù)家宣揚個性審美、進行藝術(shù)表現(xiàn)的導(dǎo)向標。當今社會文化理念多元化，各種藝術(shù)思潮紛紛涌現(xiàn)，其中不乏各種頹廢、庸俗的藝術(shù)理念。大學(xué)生作為新時代藝術(shù)承載者，因所受的鍛煉與磨礪較少，心理不夠成熟，導(dǎo)致在學(xué)習、接受各種文化時缺乏辨別能力，很容易被不良觀念所蠱惑，產(chǎn)生扭曲的是非觀和審美觀。當學(xué)生將這種審美觀念帶入到專業(yè)學(xué)習中，必然會導(dǎo)致對自然美、生活美、藝術(shù)美的歪曲，引發(fā)錯誤的藝術(shù)理念，其美術(shù)作品不僅不能起到宣揚美的目的，反而有可能對丑與惡起到推波助瀾的作用，嚴重影響社會文化秩序。

三、培養(yǎng)大學(xué)生健康心理，發(fā)展美術(shù)專業(yè)教育

教學(xué)藝術(shù)的精髓在于能將學(xué)科知識與最佳生理、心理狀況相結(jié)合。在高校美術(shù)教學(xué)中研究大學(xué)生心理特性，尋求專業(yè)知識與個人發(fā)展的最佳結(jié)合點，并運用心理因素來促進美術(shù)學(xué)科教學(xué)的發(fā)展，是提高教學(xué)效率的有效途徑。

1.在美術(shù)專業(yè)教育中培養(yǎng)學(xué)生良好的心理素養(yǎng)。

在美術(shù)教學(xué)中對學(xué)生進行有效的心理輔導(dǎo)，是對專業(yè)教學(xué)有益的補充。美術(shù)教育工作者在專業(yè)教學(xué)中應(yīng)充分利用美術(shù)教育活動來提高學(xué)生的心理素質(zhì)，啟迪學(xué)生心智，優(yōu)化學(xué)生心理素養(yǎng)，以求全面落實美術(shù)教育的目標，提高美術(shù)專業(yè)學(xué)生的整體素質(zhì)。

在具體教學(xué)中，首先可以通過美術(shù)欣賞課程來提升學(xué)生的人格，構(gòu)建健康向上的審美觀。優(yōu)秀的藝術(shù)作品是歷史文明的展現(xiàn)，是人類的精神財富。學(xué)生通過欣賞名家名作，走進大師的情感世界，體會他們的道德情操和品格胸懷，自然地理解與傳承民族的優(yōu)秀文化與精神內(nèi)涵。藝術(shù)作品以潛在的滲透方式塑造了學(xué)生的健康心理，培養(yǎng)了學(xué)生的健全人格，其教學(xué)效果是其它內(nèi)容所無法比擬的。其次，通過美術(shù)創(chuàng)作捕捉學(xué)生情緒，調(diào)節(jié)學(xué)生心理平衡。心理輔導(dǎo)的訣竅是讓“對方開始講”。藝術(shù)作品作為個人情感的流露，很大程度上是個人情緒的抒發(fā)與宣泄，是語言的另一種表述形式。美術(shù)教師要善于通過美術(shù)作品深入到學(xué)生的內(nèi)心世界，把握學(xué)生內(nèi)心深層的情感與動機，以便及時發(fā)現(xiàn)問題并引導(dǎo)，從而達到調(diào)控情緒、緩解心理壓力的目的，幫助他們擺脫心理的陰霾，并引導(dǎo)他們建立健康的學(xué)習心理，努力培養(yǎng)與鍛煉他們的良好品德心理，促進美術(shù)教學(xué)的健康發(fā)展。

2.結(jié)合大學(xué)生心理發(fā)展狀況改進專業(yè)教學(xué)，促進美術(shù)教育的發(fā)展。

作為從事高校美術(shù)教育的教師，我們應(yīng)結(jié)合學(xué)生的心理狀態(tài)和專業(yè)特點，從中研究把握規(guī)律，提高美術(shù)教學(xué)的針對性和實效性。首先，教學(xué)內(nèi)容的選取應(yīng)根據(jù)學(xué)生的生理、心理特性和教育實際環(huán)境的改變而及時改進、更新，要具有知識性、趣味性、針對性，使學(xué)生所學(xué)知識不僅可以加強自身修養(yǎng)，而且可以學(xué)以致用，提高社會適應(yīng)能力；其次，教師不僅需要知道傳授什么知識，而且需要知道怎樣傳授知識，知道針對不同學(xué)生采取不同的教學(xué)策略。在教學(xué)過程中，應(yīng)針對美術(shù)教學(xué)以形象思維為特征、講究形象直觀的特點，注意因勢利導(dǎo)，因材施教，通過美的感染與熏陶，讓學(xué)生在輕松愉快的氛圍中自覺地接受藝術(shù)教育，使學(xué)生對所教的內(nèi)容感到有趣，進而由自發(fā)學(xué)習轉(zhuǎn)變到自覺學(xué)習，提高學(xué)習主動性。

總之，大學(xué)生心理健康不僅關(guān)系到個體的成長與未來發(fā)展，而且關(guān)系到整個社會的安定與和諧發(fā)展。探討美術(shù)教育與大學(xué)生心理健康的關(guān)系與相互作用問題，在學(xué)科教學(xué)中對學(xué)生進行心理健康教育及個性化美術(shù)教學(xué)，對于更好的通過美術(shù)教育引導(dǎo)學(xué)生建立健康的人生觀、世界觀、價值觀，對于提高學(xué)生的整體素質(zhì)，具有重要的現(xiàn)實意義。

參考文獻：

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［3］張寶君.90后大學(xué)生心理特點解析與對策［J］.思想理論教育導(dǎo)刊，2010.4.

篇7

〔關(guān)鍵詞〕閩臺地域文化閩臺民間美術(shù)元素環(huán)境藝術(shù)設(shè)計應(yīng)用

一、引言

“只有民族的，才是世界的”，在當今社會的文化藝術(shù)發(fā)展中，仍有獨特的指導(dǎo)民族、地域特色文化藝術(shù)傳承發(fā)展的深刻意義。當前，人們對生活環(huán)境的要求越來越高。但隨著目前設(shè)計全球化的發(fā)展，我國民族傳統(tǒng)，特別是地域文化及其表現(xiàn)形態(tài)卻日漸消失。隨著快速發(fā)展的城鄉(xiāng)生活節(jié)奏，人們發(fā)現(xiàn)生活中缺失一些自己印象深刻而十分熟悉的東西，這正是傳統(tǒng)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計行業(yè)，在一個時期缺失特色元素的一種表現(xiàn)。

近年來，隨著校企合作及校外實踐活動的開展，經(jīng)常深入企業(yè)探討設(shè)計風格與文化藝術(shù)應(yīng)用方面的問題，由于地域環(huán)境的原因，廈門及周邊眾多的臺資企業(yè)，在設(shè)計風格與應(yīng)用思維上與臺灣文化有極深淵源，通過本課題的研究和推廣，提高未來與國際間設(shè)計師們的合作交流水平，進而相應(yīng)提高教學(xué)水準，促進雙師型教師的成長。

為此，作為生活的環(huán)境空間藝術(shù)設(shè)計行業(yè)，面臨更高的要求。設(shè)計必須植根于本地域、民族的土壤，為此，依托地域文化，從現(xiàn)代設(shè)計的角度出發(fā)，重新審視閩臺地域文化美術(shù)等各種元素，分析它在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的作用，以創(chuàng)造出更具民族特色與文化底蘊的高品質(zhì)生活環(huán)境空間。重新審視、研究對地域民間美術(shù)元素的應(yīng)用的探索和實踐，不僅為閩臺民間美術(shù)提供了生存的空間，還發(fā)揚光大了閩臺民間美術(shù)和地域文化。

針對閩臺地域文化和民間美術(shù)，直接銜接和應(yīng)用到環(huán)境藝術(shù)設(shè)計教學(xué)領(lǐng)域的研究幾乎空白；為了更直觀地闡述該論點，本文主要結(jié)合閩南地區(qū)現(xiàn)代公共空間的案例來展開論述。閩臺傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)內(nèi)容極為豐富、廣泛，在浩瀚的裝飾藝術(shù)和文化藝術(shù)寶庫中，本課題重點研究和解決如何推陳出新，將精華元素巧妙融入現(xiàn)代設(shè)計中；如何借用閩臺美術(shù)元素在表形、傳神、達意方面，傳承與創(chuàng)新，將豐富的元素符號變成設(shè)計語言滲透于現(xiàn)代設(shè)計之中，創(chuàng)造出更具民族特色與文化底蘊的高品質(zhì)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計空間，不僅關(guān)系到教師的文化素養(yǎng)，更是有待于學(xué)生基礎(chǔ)文化素養(yǎng)的提升。

二、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中地域文化與閩臺民間美術(shù)的歷史淵源與特色元素的傳承

福建簡稱為閩，臺灣和福建雖一水之隔，但有百分之八十祖籍福建，具有同根、同源、同文等特性，人們往往將福建和臺灣地區(qū)統(tǒng)稱為閩臺。閩文化對福建地域建筑影響巨大，室內(nèi)設(shè)計則是建筑的延續(xù)，而民間美術(shù)是文化的表現(xiàn)形式[1]。以現(xiàn)代設(shè)計的角度為出發(fā)點，重新審視閩臺地域文化及其民間美術(shù)，在傳承的基礎(chǔ)上推陳出新，設(shè)計出更具地域特色與文化底蘊的現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計作品。

1.閩臺地域文化

閩臺地域文化是世界眾多區(qū)域文化中的典型，他與其他吳越文化區(qū)、印地安文化區(qū)和中原文化區(qū)一樣都帶有地域文化的差異性與同一性。由此可見，閩臺兩地雖然在各自的物華和人文因素上有所差異，但是從文化構(gòu)成的深層理論上來分析，兩地的思想意識、生活習俗、宗族信仰以及民間文藝卻是一脈相通[1]。

閩臺地域文化的特性是多元的、豐富的，它為人們?nèi)粘Ｉ钚袨榧霸诟鱾€場所的交流依托于地域文化的沉淀，社會的法律規(guī)范及千百年來所形成的風俗等建立在對地域文化的遵從，人們的價值取向及審美觀的形成來自于對地域文化的理解。而環(huán)境空間是承載著人們?nèi)粘Ｉ畹幕顒訄鏊虼谁h(huán)境藝術(shù)設(shè)計的理念必然受社會法律、地方風俗以及人們審美觀的影響。作為人們生活、學(xué)習、工作、娛樂、商業(yè)之用的環(huán)境空間與地域文化密不可分。

現(xiàn)階段，越來越多的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計作品重視地域文化在其中的體現(xiàn)，以設(shè)計主題的形式和通過符號的手段來表達居多。如閩臺緣的二樓大廳，該空間以“同文、同源、同根生”為主題，應(yīng)用灼熱爆繪制作而成榕樹壁畫，結(jié)合墻面的紅磚文化，營造現(xiàn)代獨具閩南特色的文化氛圍。由此可見，閩臺地域文化是現(xiàn)代環(huán)境設(shè)計發(fā)展和創(chuàng)新的源泉。將閩臺地域文化融入到現(xiàn)代環(huán)境設(shè)計中已成為現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計的關(guān)鍵，閩臺地域文化元素有很多，將其應(yīng)用到現(xiàn)代環(huán)境設(shè)計是“設(shè)計全球化”發(fā)展的特色。因此，將閩臺地域文化元素運用到現(xiàn)代環(huán)境設(shè)計是非常重要的，也是社會民眾情感和精神生活的呼喚。

從現(xiàn)代設(shè)計的角度出發(fā)來重新審視閩臺地域文化中的原有對象，這樣才會取得新的體會和新的發(fā)展[2]。才能對傳統(tǒng)的觀念產(chǎn)生超前的創(chuàng)作意識，創(chuàng)造出更具地域特色與文化底蘊的高品質(zhì)生活環(huán)境空間。

2.閩臺民間美術(shù)

現(xiàn)代文化先驅(qū)魯迅先生稱民間美術(shù)為“生產(chǎn)者的藝術(shù)”。因為創(chuàng)作者就是勞動人民群眾，他們的作品就像他們的性格―――真摯、善良、純樸、熱情，表現(xiàn)了他們明朗而樸質(zhì)、熱情又奔放、努力追求的審美情趣和藝術(shù)風格。民間美術(shù)是我國當代一切民族造型藝術(shù)、民族文化、藝術(shù)設(shè)計的心理之源，從古代到現(xiàn)代，無論哪一種非民間藝術(shù)，其最初的藝術(shù)雛形，或最初的藝術(shù)心理發(fā)端皆來自于民間美術(shù)。

閩臺民間美術(shù)，是閩臺區(qū)域文化的重要組成部分，在經(jīng)歷了歷代中原文化和外來文化與福建文化相互融合、影響，形成了以中原文化為主體，具有閩臺當?shù)氐赜蛭幕厣?，在閩海邊陲的福建先民與臺灣先民在漫長的社會交往中，受到兩地?？谛臀幕挠绊?，呈現(xiàn)多元文化形態(tài)[3]。

今天，民間美術(shù)之所以倍受關(guān)注，是因為它傳承了我國中華民族傳統(tǒng)文化之根，是本原文化符號和傳統(tǒng)藝術(shù)語言的融合，它體現(xiàn)了人類勞動生活中最質(zhì)樸的藝術(shù)思想。傳統(tǒng)民間美術(shù)在現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中的運用情感需求也可以說是一切藝術(shù)創(chuàng)作最大的源泉。越是具備傳統(tǒng)的、民族性的藝術(shù)、就越具世界性，民間美術(shù)作為一種造型藝術(shù)，其造型千變?nèi)f化，風格異彩紛呈，思維方式新奇獨特，審美意識純真樸素。[4]

在形式上，它造型樸拙，構(gòu)圖簡練，線條粗獷，色彩艷麗，形式多樣，是民族文化的凝聚和精華。從這座寶藏中挖掘和提煉出精華元素，融于藝術(shù)設(shè)計之中，豐富現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)設(shè)計語言，創(chuàng)造出更具民族特色與文化底蘊的生活環(huán)境空間，滿足人們情感回歸的內(nèi)心需求與體驗。

閩臺民間美術(shù)與現(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)融合，傳承與融合的不僅僅是表層的形式，更重要的是內(nèi)在的精神和文化。這樣，地域性的民間美術(shù)以全新的面貌和形式融入到室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，將成為室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)中的視覺亮點，成為體現(xiàn)室內(nèi)環(huán)境藝術(shù)民族特征、地域特性的藝術(shù)表達手段。

三、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計專業(yè)課程教學(xué)過程中閩臺文化藝術(shù)元素的注重、融入及表現(xiàn)的形式與實踐

我國有著獨特的民族文化，地域文化及其表現(xiàn)形態(tài)的民間美術(shù)是獨特文化的一個重要組成部分，正因為這些獨特的文化使我國建筑與西方建筑不同，我國建筑充分體現(xiàn)出了我國民族的特色。在環(huán)境設(shè)計中，引入地域文化及其表現(xiàn)形態(tài)的閩臺民間美術(shù)不僅是我國優(yōu)秀理念的傳承，傳統(tǒng)同時也是一個動態(tài)的發(fā)展過程，每項傳統(tǒng)美術(shù)與技藝都反映出時代的特色，也是一種充滿傳統(tǒng)與現(xiàn)實個性的時尚。將地域文化元素及其表現(xiàn)形態(tài)的閩臺民間美術(shù)元素在室內(nèi)設(shè)計中應(yīng)用，重新審視閩臺地域獨特的文化，以及作為其表現(xiàn)形態(tài)的閩臺民間美術(shù)的原有對象[5]。不斷學(xué)習研究，并融入教學(xué)，例如，在職業(yè)技能課的室內(nèi)設(shè)計與陳設(shè)，景觀設(shè)計專題、環(huán)境藝術(shù)專題設(shè)計等課程中，注重提高學(xué)生文學(xué)素養(yǎng)，尤其是具有地域特色博大精深的古典文學(xué)和民間千年傳統(tǒng)習俗精華，引用大眾共識的大量隱喻、寓喻的經(jīng)典范例，因“例”施教，因材施教。善于發(fā)現(xiàn)總結(jié)，增添并重視傳統(tǒng)民間美術(shù)元素符號的特征的營養(yǎng)吸收，把握時代的脈搏，緊貼時代的潮流。不但要秉承民族精神，更須在傳承中有所發(fā)展，有所創(chuàng)新。在繼承“形”、“神”、“意”的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，結(jié)合現(xiàn)代科技、加工工藝、新型材料等手段進行創(chuàng)新，使其能夠靈活地融入到現(xiàn)代環(huán)境設(shè)計中，不僅體現(xiàn)我國建筑的特色，更使環(huán)境藝術(shù)設(shè)計實現(xiàn)民族本土化趨勢和自然主義傾向，體現(xiàn)出中國精神與特色。以上課程多以項目教學(xué)法，通過實際環(huán)境空間的案例進行實踐，創(chuàng)作具閩臺文化藝術(shù)元素，又符合現(xiàn)代審美追求的方案。從現(xiàn)代設(shè)計的角度出發(fā)，吸收、借鑒、發(fā)展和深化這些藝術(shù)設(shè)計元素，創(chuàng)造出更具民族特色與文化底蘊的國際型高品質(zhì)生活環(huán)境空間。

結(jié)語

通過本課題的研究和推廣，提高未來與國際間設(shè)計師們的合作交流水平，進而相應(yīng)提高教學(xué)水準，有利于民族精神及其文化藝術(shù)的境界的提升，有利于加強教師提升自身的修養(yǎng)和特色教學(xué)水平及其實踐能力，有利于了解掌握閩臺地域企業(yè)文化理念的融合，促進雙師型教師的成長。

參考文獻：

[1]何綿山.閩文化概論作.北京大學(xué)出版社，2004

[2]劉俊.對室內(nèi)設(shè)計現(xiàn)代性和民族性的思考.美術(shù)大觀， 2006（9）

[3]李豫閩.區(qū)域文化與閩臺民間美術(shù).福建師范大學(xué)學(xué)報：哲學(xué)社會科學(xué)版，2007（6）

[4]李豫閩.閩臺民間美術(shù).福建人民出版社，2009

篇8

毋庸置疑，“公共藝術(shù)”是一個外來詞匯，出現(xiàn)始于20世紀60年代的歐美。公共藝術(shù)興起的直接原因是由一批畫家、雕塑家組成的藝術(shù)家群體發(fā)起的“公共藝術(shù)計劃”。然而，起源于藝術(shù)實踐的公共藝術(shù)在概念界定上卻一直處于變化的狀態(tài)之中。確切地說，至今對于公共藝術(shù)概念的界定仍然莫衷一是。一方面，這是由公共藝術(shù)形式的多樣化決定的。從外延上看，公共藝術(shù)的類型十分廣泛，包括繪畫、雕塑、建筑、裝飾物、園藝、城市公共設(shè)施，還包括戲劇、歌舞表演等藝術(shù)活動。另一方面，這還與公共藝術(shù)所隸屬學(xué)科的多樣性密切相關(guān)。目前，對公共藝術(shù)的研究不僅局限于美術(shù)學(xué)，對它的研究正逐漸趨向于跨學(xué)科、交叉學(xué)科融合的趨勢。政治學(xué)、藝術(shù)學(xué)、美學(xué)、建筑學(xué)、環(huán)境學(xué)等等都將公共藝術(shù)作為研究主題而有所涉獵。因此，從不同學(xué)科的角度出發(fā)，對形式多樣的公共藝術(shù)形態(tài)進行概念上的界定必然存在分歧和差異。綜合各種理解，基于各種界定的概念共識，本文的公共藝術(shù)指的是公共空間和領(lǐng)域中面向公眾開放的藝術(shù)形式。公共藝術(shù)面對公眾的開放性決定了它與大眾之間必然存在緊密的聯(lián)系。那么公共藝術(shù)與大眾文化之間是一種什么樣的關(guān)系呢?它是否就是一種大眾文化形式?在回答這些問題之前，有必要簡要論述一下西方學(xué)界對大眾文化的理解。在西方理論界中對于大眾文化存在兩種不同的理解，一種是法蘭克福學(xué)派為代表的大眾文化批判理論。他們認為大眾文化是文化商品化的結(jié)果，是文化工業(yè)的產(chǎn)物，大眾文化具有欺騙性、重復(fù)性、同一性等特征。他們尤其批判了大眾文化的意識形態(tài)功能:“作為意識形態(tài)，大眾文化得到了充分強化，如果需要的話，它會以嘲弄的姿態(tài)對待古老的夢想、祖先的理想和至深的感受?！保?］另一種是以英國文化研究學(xué)派為代表的對大眾文化持樂觀態(tài)度的理論。他們指出，在精英文化與大眾文化之間進行二元對立的劃分是不合理的，大眾文化自身具有積極的影響和作用。布達佩斯學(xué)派的喬治•馬爾庫什在其現(xiàn)代性文化批判理論中，對于大眾文化的理論定位與法蘭克福學(xué)派是一致的。他雖然沒有明確批判大眾文化的消極特性，但通過他對大眾文化的界定可以看出，馬爾庫什對大眾文化的態(tài)度是否定的:“如果我們將注意力轉(zhuǎn)向‘高雅’文化，第一個讓我們感到震驚的是這樣一個事實，這個概念的出現(xiàn)伴隨著一個新的對立面，同時只有和這個對立面聯(lián)系在一起它才有意義。后者就是所謂的‘流行的’‘商業(yè)的’‘大眾的’，等等，但一般而言指的是低層的文化，因為其基本內(nèi)容通常被認為是高雅文化內(nèi)容的(劣質(zhì)的)替代物。”［2］643從這個意義上講，大眾文化似乎成為平庸的、流行的、無個性的、低層文化的同義詞。盡管大眾文化存在不可否認的消極性，但公共藝術(shù)是否直接等同于低層次意義上的大眾文化呢?答案無疑是否定的。因為公共藝術(shù)的公共性要求它的接受者是更為廣博的市民大眾，公共藝術(shù)所處的空間是公眾都有權(quán)利進出的公共領(lǐng)域。但是，在創(chuàng)作形式、語言風格、審美情趣上向公眾開放的公共藝術(shù)并不意味著絕對的庸俗化、平庸化。公共藝術(shù)不僅在其公共性上體現(xiàn)出更大的包容性、寬容性，而且在凸顯時代性、地域性、民族特性等方面甚至更具優(yōu)勢。20世紀中葉，歐美迅速流行的波普藝術(shù)就是一股公共藝術(shù)面向大眾的藝術(shù)潮流。矗立于美國街頭著名的雕塑《衣服夾》反映了藝術(shù)回歸生活，用大眾熟悉的形象和手法表現(xiàn)了生活與藝術(shù)之間緊密的關(guān)系，更透露出美國人民幽默、輕松的生活態(tài)度和詼諧、自由的藝術(shù)創(chuàng)作靈感。反映“社會主義核心價值觀”主題的宣傳畫，則是中國公共藝術(shù)面向大眾的成功創(chuàng)作。宣傳畫選用民俗畫、剪影等中國民間文化形式表現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作主題，風趣幽默又富有象征意味。這些公共藝術(shù)的典型案例恰恰說明了通過公共的表現(xiàn)形式和風格可以拉近大眾與藝術(shù)之間的關(guān)系，藝術(shù)欣賞由此成為公眾日常生活的一部分。公眾在公共藝術(shù)中得到了熏陶、提升了審美素養(yǎng)。從這個意義上看，公共藝術(shù)不是消極的大眾文化，它在日常的審美形式中具有積極、重要的意義。

二、公共藝術(shù)與高雅文化

雖然公共藝術(shù)強調(diào)審美上與一般公眾的鑒賞能力和水平相適應(yīng)、相符合的要求，但這并不意味著公共藝術(shù)為了達到向公眾開放的目的就要降低審美標準，成為與“高雅藝術(shù)”的對立物。按照馬爾庫什文化理論的理解，藝術(shù)作品如果想要進入高雅文化領(lǐng)域需要符合四個基本的標準，即對象化、革新性、非物質(zhì)化和自律性。只有滿足這些條件和要求的藝術(shù)創(chuàng)作才能稱之為高雅文化［2］22。如前所述，公共藝術(shù)不是消極的、低層意義上的大眾文化，因此，公共藝術(shù)在審美標準上已經(jīng)達到了高雅文化的基本要求。首先，對象化指的是藝術(shù)作品必須是生產(chǎn)性的。也就是說，這種藝術(shù)創(chuàng)作能夠產(chǎn)生與創(chuàng)作者的行為和創(chuàng)作者個人相分離的某種產(chǎn)物，這些產(chǎn)物以某種形式存在，而且它的存在具有連續(xù)性，可以在主體間傳遞累積的經(jīng)驗、觀點或能力。因此，所謂的對象化標準指的是藝術(shù)創(chuàng)作最終要生產(chǎn)性的創(chuàng)造出某種形態(tài)的對象化產(chǎn)物。從這個意義上來說，公共藝術(shù)的絕大多數(shù)作品都是對象化的。一方面，公共藝術(shù)作品是以實物形態(tài)存在的，例如，繪畫、雕塑、城市設(shè)施建設(shè)等等，另一方面，公共藝術(shù)可以是民眾參與的歌舞表演等等。不論哪一種形式，公共藝術(shù)作品都是脫離創(chuàng)作者自身而存在于對象化形態(tài)之中的。而且最為重要的是，公共藝術(shù)作品是可以被后人繼承的文化作品，它所承載的文化內(nèi)涵、意義、價值、觀點可以在一代又一代人之間積累、傳遞、延續(xù)。其次，革新性指的是藝術(shù)作品必須是創(chuàng)造性的?！八鼈兯a(chǎn)的產(chǎn)品必須是新穎的，不是簡單的傳承而是要擴大人類可能性的范圍。歷史轉(zhuǎn)型成一種文化社會指的是把作為遵循標準的起源的權(quán)威替換為原創(chuàng)性的要求，這是任何‘作品’，對象化被認為屬于嚴格意義的文化領(lǐng)域而必須滿足的。對于所有主張具有獨一無二的文化重要性的事物來說，新穎性既是基本條件也是評價標準之一?！保?］22－23按照馬爾庫什的理解，高雅文化不能簡單地重復(fù)和模仿，這也是法蘭克福學(xué)派批判大眾文化的弊端所在。真正的高雅文化在于不斷創(chuàng)造出全新的藝術(shù)形式，體現(xiàn)創(chuàng)作者新的藝術(shù)理念。從這個意義上說，公共藝術(shù)不斷實踐著革新、創(chuàng)新的要求。20世紀90年代，公共藝術(shù)最初被引入中國，它的實驗形式是以城市的雕塑創(chuàng)作為代表的。吸收了西方藝術(shù)和文化的觀念的城市雕塑擺脫了傳統(tǒng)形式的桎梏，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等新奇的觀念和作品如雨后春筍般不斷涌現(xiàn)。以城市雕塑為例，公共藝術(shù)創(chuàng)作者充分發(fā)揮了自己的創(chuàng)作激情和想象力。材料上，他們大膽使用不銹鋼、陶土、塑料、樹脂等新型材料。技術(shù)上，他們運用鑄銅、青銅表面著色、紋繡等新技術(shù)探索更加新奇的視覺效果。觀念上，他們打破了傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的理念，把光、聲、電、磁等元素融合在一起，從視覺審美走向觀念構(gòu)造，用多媒體的互動技術(shù)傳達與時代相符合的藝術(shù)理念和追求。在我國的公共藝術(shù)創(chuàng)作中處處體現(xiàn)了創(chuàng)新、革新精神?！霸鐝谋本﹣嗊\村開始，已經(jīng)出現(xiàn)了一批在觀念上有所突破，表現(xiàn)形式多樣化的極具象征意識手法的公共藝術(shù)作品。從此這股浪潮一發(fā)不可收，國內(nèi)幾個經(jīng)濟發(fā)達城市公共藝術(shù)的創(chuàng)作熱浪高漲，如深圳就是最典型的例子。從20世紀以來，在建設(shè)‘國際性花園城市’規(guī)劃的基礎(chǔ)上開始，大力發(fā)展城市公共藝術(shù)和傳播文化活動，在引進外來先進科學(xué)技術(shù)的同時也引進了外來的雕塑文化和新觀念的作品。深圳何香凝美術(shù)館從1998年11月至2003年12月先后組織舉行五屆中國當代雕塑藝術(shù)年展，大膽地嘗試各種材料以特殊的手段表現(xiàn)實施，異彩紛呈的藝術(shù)形式反映了當下雕塑家的創(chuàng)新理念與風格?！保?］再次，非物質(zhì)化指的是藝術(shù)作品必須具有精神性。馬爾庫什這里強調(diào)，高雅藝術(shù)應(yīng)該是意義的復(fù)合體，它要透過物質(zhì)形式反應(yīng)更深刻、更內(nèi)在的意義指向。馬爾庫什指出，這種對藝術(shù)作品內(nèi)在精神和意義的追求在美術(shù)傳統(tǒng)中非常明顯:“在主流的美術(shù)概念中可以發(fā)現(xiàn)它最生動的表現(xiàn)———從文藝復(fù)興晚期的素描理論，經(jīng)由藝術(shù)作品本體論地位的經(jīng)典概念，例如表象(Schein)，‘從其純粹的物質(zhì)自然的束縛中解放出來’的感性存在，到表現(xiàn)主義的藝術(shù)理論，例如貝奈戴托•克羅齊，或者像薩特那樣把藝術(shù)作品的特征描述為虛構(gòu)。”因此，藝術(shù)作品不僅僅在形式上要創(chuàng)新，在內(nèi)在的觀念和意義上更要讓接受者能夠理解它的內(nèi)涵并與之產(chǎn)生共鳴。從這個意義上講，公共藝術(shù)是符合非物質(zhì)化要求的，而且甚至比一般的公共建筑和公共設(shè)施更加鮮明和直接地呈現(xiàn)創(chuàng)作者想要傳達的精神和情懷。以紀念碑這個典型的公共藝術(shù)形式為例，它常常被稱為一個城市“守護者”，或者一個歷史事件的“記憶”或“標識”。因為它承載著非常豐富的精神內(nèi)涵和重要意義。意大利羅馬圖拉真廣場上的“圖拉真紀念柱”、法國的“巴黎凱旋門”、“埃菲爾鐵塔”、美國的“華盛頓紀念塔”都是所在城市乃至國家、民族歷史風貌和文化精神的象征。中國北京天安門廣場的“人民英雄紀念碑”、廣州越秀公園的“五羊石像”、哈爾濱松花江畔的“防洪勝利紀念塔”同樣記錄了城市公共空間中發(fā)生的歷史事件、民俗風情和理想信念。最后，自律性指的是藝術(shù)作品要符合自身內(nèi)在的價值標準。馬爾庫什認為，自律性是現(xiàn)代高雅文化最重要的標準和條件。高雅文化根據(jù)自身內(nèi)在的標準而言就是有價值的，可以獨立于其創(chuàng)造者、生產(chǎn)者、接受者的主管要求和標準，而獲得評價。換句話說，高雅文化和藝術(shù)不用迎合社會的評判標準而是按照藝術(shù)題材和形式內(nèi)在的傳統(tǒng)、標準就可以獲得評價，成為有價值的存在物。最為重要的是，高雅藝術(shù)不再遵循他者的要求就意味著藝術(shù)可以不再拘囿于某一限定性的社會群體，而是面向更為開放性的、無限制的受眾群體。從這個意義上說，公共藝術(shù)的開放性顯然與這一要求是內(nèi)在契合的。按照馬爾庫什的文化理論，高雅文化具有四個基本的標準，這四個標準反映了藝術(shù)作品真正的審美價值和意義，與平庸的、低俗的大眾文化形成鮮明對照。從這種觀點來看，公共藝術(shù)不僅是創(chuàng)作者對象化的產(chǎn)物、體現(xiàn)了創(chuàng)新性的藝術(shù)理念，蘊含著豐富的精神內(nèi)涵而且具有自身評價的傳統(tǒng)和標準，向更為開放性的受眾敞開。因此，公共藝術(shù)在審美品位和價值上不是平庸的“文化產(chǎn)物”，而是真正的藝術(shù)作品。

三、公共藝術(shù)的價值取向

由此看來，當代的公共藝術(shù)絕不是低層意義上的大眾文化。雖然符合高雅文化的標準，但它同樣不是孤芳自賞面向“小眾”的精英文化，而是一種更具包容性、現(xiàn)代感的文化形態(tài)。正如有學(xué)者所言:“公共藝術(shù)絕非籠而統(tǒng)之的等同于‘大眾文化’或‘大眾藝術(shù)’概念的翻版。當代國家的公共藝術(shù)形態(tài)的生成里程和實踐經(jīng)驗都體現(xiàn)出它的復(fù)雜性、多元性和交叉性，使得公共藝術(shù)的整體形態(tài)并非一邊倒地附屬于某一個社會階層(或某一個社會利益集團)的文化需求，而是與構(gòu)成全體社會的多種階層及其大多數(shù)人發(fā)生著密切的關(guān)聯(lián)與互動，其中，公共藝術(shù)與精英文化始終存在著不可分割的重要關(guān)聯(lián)。”［4］44公共藝術(shù)在大眾文化的開放性與高雅文化的精英意識之間保持張力，吸收了兩者的合理質(zhì)素，在兩種文化主張之間選擇自身的價值取向。概括地說，當代公共藝術(shù)的價值取向體現(xiàn)在三個方面。首先，公共藝術(shù)是市民化的。當代的公共藝術(shù)不能是曲高和寡的精英藝術(shù)，它面向的接受者不應(yīng)該是專業(yè)領(lǐng)域的藝術(shù)鑒賞家，應(yīng)是更為廣泛的市民大眾。換句話說，公共藝術(shù)應(yīng)該成為調(diào)動和影響市民大眾參與公共生活、文化生活的重要渠道，成為引領(lǐng)、指導(dǎo)和培養(yǎng)市民提高自身文化修養(yǎng)、審美情趣和生活品質(zhì)的有效手段?！坝捎诠盟囆g(shù)對人居環(huán)境的介入不僅是為了營造一處賞心悅目的優(yōu)美場所，而更重要的是為了使市民公眾對自身所處環(huán)境形態(tài)及內(nèi)涵的認同與喜愛。因此，認識到大眾的參與是公共藝術(shù)建設(shè)成敗的關(guān)鍵之一?！保?］24正如弗格森所言，藝術(shù)是人的本性。藝術(shù)不會凌駕于人之上，成為少數(shù)人的特權(quán)，而應(yīng)該是回歸大眾、面向民眾的文化實踐活動。公共藝術(shù)致力于在最具公共性的空間和領(lǐng)域為民眾創(chuàng)造接觸藝術(shù)、感受藝術(shù)、享受藝術(shù)的機會。因此，它必然反對成為脫離民眾、疏離大眾的另類。然而，面對社會開放與共享的公共藝術(shù)也不意味著要變得平庸化，它仍然可以具有高雅藝術(shù)的獨特價值，無須降低自身的藝術(shù)品位而迎合低俗的審美情趣。恰恰相反，公共藝術(shù)要堅持高雅藝術(shù)的創(chuàng)造力和新穎性，通過原創(chuàng)性的藝術(shù)形式對市民大眾進行啟蒙，使市民在公共藝術(shù)的傳播中得到文化教育。因此，市民化必然是公共藝術(shù)應(yīng)該堅持的價值取向和基本態(tài)度，以平等、互動、共享為訴求的市民化的公共藝術(shù)應(yīng)該成為社會公共生活中普及文化、引導(dǎo)價值觀念的橋梁。其次，公共藝術(shù)是多元化的。大眾文化備受詬病的原因在于它的單一性、重復(fù)性、齊一性。它消解了文化和藝術(shù)本來多樣和豐富的內(nèi)涵，取而代之以同樣的面孔，在機械復(fù)制的生產(chǎn)狀態(tài)下把藝術(shù)創(chuàng)造變成了文化工業(yè)生產(chǎn)線上制作出來的文化產(chǎn)品。因此，大眾文化產(chǎn)品只能是簡單重復(fù)、單調(diào)標準化、趨同化的產(chǎn)物。公共藝術(shù)必然要走出大眾文化一體化、單一化的負面影響。因此，避免因襲、媚俗而缺乏生命力和創(chuàng)造性的重復(fù)建設(shè)是公共藝術(shù)需要思考的主要問題。另一方面，高雅文化在發(fā)展過程中，也存在著精英化的缺陷，過于封閉和專業(yè)化，導(dǎo)致受眾范圍只能限定在十分有限的“小眾”。在現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展史中，先鋒藝術(shù)和現(xiàn)代派逐新求異、激進革新的審美追求將高雅藝術(shù)變得過于陌生化。這樣的高雅藝術(shù)只有接受過專業(yè)藝術(shù)訓(xùn)練和具有較高審美鑒賞力的人士才有資格和能力接受，它無法滿足大范圍的公眾社會多元化受眾的需要。因此，公共藝術(shù)既要超越大眾文化的單一化、趨同化，同時也要超越高雅文化的專業(yè)化、精英化，從而在價值上確定多元化的取向。公共藝術(shù)的多元化取向是由社會階層的多元化決定的。向社會開放的公共藝術(shù)面對的市民大眾是由不同職業(yè)、不同年齡、不同性別、不同民族和不同文化程度的大眾組成的。這種多元化的公共社會結(jié)構(gòu)決定了公共藝術(shù)要最大限度的滿足廣大受眾的需求就必須提供多元化、多樣性的文化形態(tài)。正如有學(xué)者所言:“公共藝術(shù)的多元化情形，體現(xiàn)在藝術(shù)表現(xiàn)的思想及題材內(nèi)容、藝術(shù)語言的表現(xiàn)方式及審美觀念，對傳統(tǒng)和當代文化藝術(shù)的態(tài)度和主張、對待藝術(shù)與社會、民族、個人的關(guān)系的認識和價值判斷等方面。也即在藝術(shù)的繼承、發(fā)展、創(chuàng)新及其與社會各領(lǐng)域之關(guān)系的調(diào)整和對應(yīng)上，存在著多種變化和發(fā)展的可能，反映著社會發(fā)展給藝術(shù)帶來的多重挑戰(zhàn)和機遇?！保?］110最后，公共藝術(shù)應(yīng)該是倫理化的。公共藝術(shù)是在公共空間和領(lǐng)域中存在的文化形式，具有開放性、公開性等特性。因此，公共藝術(shù)必然涉及人與人、人物自然、人與藝術(shù)作品之間的相互關(guān)系。這些關(guān)系都是道德和倫理學(xué)研究的核心問題。公共藝術(shù)的倫理化旨在通過藝術(shù)創(chuàng)作傳達價值理念，為整個公共社會塑造共同的道德標準。從更深層角度說，公共藝術(shù)承載著創(chuàng)造生活方式，引導(dǎo)和建構(gòu)社會道德體系的使命。因此，公共藝術(shù)的創(chuàng)作應(yīng)該體現(xiàn)高尚的情操和精神向度，是一個社會和民族道德觀、價值觀的體現(xiàn)。公共藝術(shù)的倫理化可以概括為“求真、尚善、啟美”的價值取向。

篇9

吳晨榮(以下簡稱吳)：在我大學(xué)時期，正值中國開放初期，是外來文化對我們沖擊最大的時刻。當時丁乙、秦一峰及我們一些先鋒青年在現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作方面都有實踐，因此在1986年時，予生組織《凹凸展》，大家都積極參與了。在官方藝術(shù)一統(tǒng)天下的時代， 《凹凸展》作為一個前衛(wèi)藝術(shù)家自發(fā)舉辦的集繪畫、雕塑、裝置、行為等為一體的現(xiàn)代藝術(shù)展覽，其爆炸性是可想而知的。我僅是一個參展藝術(shù)家而已，因為不滿意保守的藝術(shù)觀念與手法，感到藝術(shù)應(yīng)該是可以更加自由與新奇的，就用布、架子、石膏像等材料做了一個裝置作品。現(xiàn)在想來這件作品實在初淺，但這也啟發(fā)了我以后對藝術(shù)與生活的獨立思考：應(yīng)該去做自己喜歡和有感受的東西。

袁：在當代藝術(shù)家中，你是為數(shù)不多的具有理論思考寫作的畫家，出版了許多著作，其中《無畏先鋒》有一定影響。它是在怎樣的情況下產(chǎn)生的?

吳：“89現(xiàn)代藝術(shù)展覽”之后，中國現(xiàn)當代藝術(shù)開始全面興起，最大特點是拷貝西方現(xiàn)代藝術(shù)，當時我就意識到這種藝術(shù)從根本上是沒有價值的。為此我開始重新研究東西方藝術(shù)?！稛o畏先鋒》的寫作，正是源于我對藝術(shù)界對中國現(xiàn)當代藝術(shù)片面性判斷而作出的反應(yīng)。我認為，北方批評現(xiàn)實的潑皮與政治波普并不完全代表中國的現(xiàn)當代藝術(shù)，因為上海超越了意識形態(tài)的多元藝術(shù)無疑也是其中重要的內(nèi)容，而這個事實卻被嚴重忽略了。這一方面說明了學(xué)術(shù)判斷的全面性存在問題，另一方面也說明了話語權(quán)的問題，因為其他地區(qū)學(xué)者對上?，F(xiàn)當代藝術(shù)并不了解，這說明上海理論家缺乏，沒有人做此信息收集與研究。而我是上?，F(xiàn)代藝術(shù)的親歷者，這些情況很熟悉，因此記錄與分析他們的藝術(shù)對我來說實在是太方便與真實的了，因此在2003年我完成并出版了此書。

袁：你既是一個大學(xué)教授，又是一個當代藝術(shù)家。近些年策劃了《不同的選擇》、《當代?筆墨》、《上海抽象藝術(shù)大展》、《上海國際城市雕塑雙年展》等眾多有影響的展覽。你是如何做到的?每次策展，選題如何定位?

吳：我是60后，是理想的一代，又是個教書匠。開始做展覽是因為大家有藝術(shù)探索，但作品進不了美協(xié)展覽，所以只能湊錢甚至自己貼錢辦展覽，因為我組織的展覽學(xué)術(shù)性強，所以影響就大了，機會也就多了。現(xiàn)在藝術(shù)展覽非常多，有的就是把作品拿來掛好就算是策劃了一個展覽，所以絕大部分展覽既無影響也無價值。當然也有一些展覽確實影響很大，如體制或?qū)嵙C構(gòu)的，投入了很多資源與資金，各路神仙也都出動，但還是很快就過去了。原因是什么?而我做展覽首先考慮學(xué)術(shù)，比如《當代?筆墨》，是因為我感到中國傳統(tǒng)水墨已經(jīng)嚴重不適應(yīng)時展了，而以西方審美判斷為標準的實驗水墨在文化上也已失敗，因此必須建立一個能夠在文化上完全自信的探討當代水墨的平臺。所以，《當代?筆墨》對海派文化發(fā)展有價值，藝術(shù)家認可，社會也認可，歷史也會認可。首屆展覽當時就有幾十家報刊雜志給予了大幅度報道。2006年的《上海抽象藝術(shù)大展》也是如此，因為我提出了“中國思考”這樣一個文化性的概念，學(xué)術(shù)定位對了，就有價值……

袁：有評論家對你的作品評價為“率意而為，氣勢撼人……”在和你接觸中，我也時時感到你的詩人氣質(zhì)。我發(fā)現(xiàn)你的畫每過一段時間會有一些變化，是在超越。還是不穩(wěn)定?近些年。你的作品為什么都以“氣韻場”命名?

吳：我喜歡自由與性情的藝術(shù)，這與我的個性有關(guān)，也與我的追求有關(guān)，因為我喜歡人性的藝術(shù)，自由的藝術(shù)，天真的藝術(shù)。真實與自然也是我為人的原則。你能注意到我作品的一些變化，我感到非常高興，那正是我所期待的。固定有利推廣，但我認為一個好的藝術(shù)家的作品應(yīng)該是隨著思考不斷發(fā)展的。我比較喜歡畢加索，就是因為他沒有把自己的藝術(shù)固定，所以作品不是太極致也不是太成熟，反而留有各種發(fā)展的可能性。固定在我看來是很可怕的，從某種意義上講意味著藝術(shù)的停止……我的作品以“氣韻場”命名，表達了我這樣的思考，中國的當代藝術(shù)不能以西方價值觀與審美為標準，必須在中國的歷史文化記憶中尋找新的自我，宣揚中國文化精神?！皻忭崍觥备拍顏碜怨糯嬚摗傲ā保鋵λ囆g(shù)作品首位要求就是“氣韻生動”，它無疑是中國藝術(shù)審美的精髓，也是我抽象作品追求的目標。

袁：從石濤“筆墨當隨時代”這句話來看，不同時代就會有不同時代的藝術(shù)。作為六十年代出生的一個畫家，你是如何來理解這句話的含義?

吳：“筆墨當隨時代”，講的是筆墨，根本的就是不同時代要有不同時代的藝術(shù)。具體的講，就是代表古代的必然是傳統(tǒng)的經(jīng)典藝術(shù)；機器時代，出現(xiàn)的必然是現(xiàn)代主義藝術(shù)；信息化時代是計算機、互聯(lián)網(wǎng)與納米技術(shù)的時代，誕生的就必然是當代藝術(shù)。當然，今天的人也能用傳統(tǒng)的方法畫梅蘭竹菊，但是，畫得再好，還是沒有價值的，因為這些作品不能代表這個時代的藝術(shù)，也不能反映這個時代的文化。

袁：中國抽象繪畫，從吳大羽、李青萍等先驅(qū)，到當代趙無極，都做出了榜樣的貢獻。從世界美術(shù)發(fā)展史角度看。抽象藝術(shù)已是“過雨云煙”，那么。對在上世紀八十年代中期發(fā)展，繁榮起來的上海抽象藝術(shù)來講，其意義又在哪里?吳：早期油畫家吳大羽、李青萍等就曾經(jīng)有抽象藝術(shù)的個別實踐。而作為一種潮流性的文化現(xiàn)象，則開始于80年代，當時抽象藝術(shù)在全國都有發(fā)生，然而，在北方由于缺乏其生存發(fā)展環(huán)境，很快被批評現(xiàn)實主義的寫實藝術(shù)所取代，而它卻在上海得以駐留并逐漸得到很好發(fā)展，因為上海是最能接受消化外來文化的國際性城市，所以它的藝術(shù)當代性與特別性就尤其值得我們關(guān)注。

上海抽象藝術(shù)從早期的“拿來”，經(jīng)過20多年的發(fā)展，已經(jīng)形成具有中國文化理念的藝術(shù)風格。因為，從中國美術(shù)史來說，它肯定是中國美術(shù)生態(tài)與繪畫方式的 種補充。上海的抽象藝術(shù)，就是中國的抽象藝術(shù)。其次，上海當代抽象藝術(shù)“群體”的出現(xiàn)，也體現(xiàn)了中國當代藝術(shù)的又一種選擇，它必然會成為世界抽象藝術(shù)寶庫中的補充。

袁：在抽象藝術(shù)領(lǐng)域中，你最敬佩哪一位?受誰的影響最深?你走的是中西融合這條路嗎?你認為只有中西融合才能國際化嗎?

吳：從繪畫的角度比較喜歡德?庫寧與湯布里的作品，因為他們的作品讓我感動，讓我內(nèi)心震顫與流淚。

我的抽象繪畫，不是在走一條中西融合的道路。雖然康定斯基確定了抽象藝術(shù)的概念，但抽象繪畫方式其實是人類與生俱來的。我的抽象繪畫所闡釋的理念與審美都是中國文化的，因此在文化的本質(zhì)上與西方的抽象藝術(shù)是不同的，是中國概念的。

關(guān)于你講的中西融合與國

際化的問題，藝術(shù)的中西融合在我看來確實是一種國際化的妥協(xié)方式，但這種方式肯定是缺乏文化歸屬感的，因此也是沒有意義與長久生命力的。所以國際化并不能簡單地以中+西的方式來實現(xiàn)，中國的藝術(shù)只有真正具有了中國文化的特征與時代性了，才會得到其他國家人們的尊重，才會是國際化的東西。

袁：當代藝術(shù)的價格一度到了離譜的地步。已成為大款們追逐的目標，藝術(shù)正在慢慢被商業(yè)滲透，你如何看這種現(xiàn)象?

吳：冷靜的看，我倒認為這是一件很正常的事。過去，當藝術(shù)品進入流通市場，它是一個主體，它的價值與價格可以通過許多可參考的標準來確定。但是，今天的市場與過去發(fā)生了很大的變化，是資本運作的市場，藝術(shù)品有時僅僅是作為機構(gòu)與有錢人資本運作的一個載體，因此我們已經(jīng)不可能用原來的標準來確定它的價值與價格了，它必然會與資本與市場發(fā)生各種關(guān)系，所以它什么情況都可能發(fā)生。但是我們藝術(shù)家應(yīng)該要清醒，這個是與藝術(shù)沒有關(guān)系、與學(xué)術(shù)沒有關(guān)系的事……

袁：近些年，你的作品參加了許多國內(nèi)外的學(xué)術(shù)性展覽。得到了學(xué)術(shù)界的充分肯定。社會影響也逐漸擴大，很多藝術(shù)機構(gòu)與美術(shù)館開始收藏你的作品。你是如何看待你作品的市場價值以及未來的發(fā)展?

吳：60后學(xué)院背景藝術(shù)家的特點就是寫實功夫特別好，我從事抽象藝術(shù)，是因為我對藝術(shù)學(xué)術(shù)問題特別感興趣，對形而上的個人化語言特別感興趣，雖然中國寫實藝術(shù)市場遠遠大于抽象藝術(shù)市場，但我還是選擇了抽象藝術(shù)的學(xué)術(shù)研究與創(chuàng)作。近些年，我的作品能夠比較多地參加一些學(xué)術(shù)性展覽或被收藏，我想這是對我學(xué)術(shù)精神的一種認同，同時也說明抽象藝術(shù)也已經(jīng)得到越來越多人的認可。至于我作品的市場性價值問題，我始終認為那不是應(yīng)該我去考慮的事，雖然這和我有一些關(guān)系，但根本還是畫廊與市場的事情。其實，有學(xué)術(shù)的藝術(shù)必然是有價值的，你看，不管是真學(xué)術(shù)還是假學(xué)術(shù)，現(xiàn)在的藝術(shù)市場運作都是打著學(xué)術(shù)旗號進行的，所以，做好學(xué)術(shù)的藝術(shù)，必然是有市場價值的，至于能夠發(fā)展到什么程度，一要看你的學(xué)術(shù)能夠走多遠，二要看你的市場運氣有多高……

袁：畫家最終目標是實現(xiàn)自己的風格圖式，如何把握一張畫或一個畫家的個性?從你自己的實踐來談?wù)?你認為一個優(yōu)秀的藝術(shù)家到底需要怎樣的素養(yǎng)?

吳：我認為一個好的畫家是沒有必要去刻意考慮這些問題的。中國的文化很深厚，藝術(shù)又無邊，你只有認真去了解與感受，才可能具有獨立的思考，通過不停的實踐，你的作品個性與風格必然會慢慢水到渠成。我認為一個真正藝術(shù)家至關(guān)重要的素養(yǎng)就是人品人格與文化理想，有此才會有高度，才會有包容的氣度、獨立的思考與判斷，才會有真誠與善良，才有可能經(jīng)受住體制與功利主義泛濫等的影響與打擊；缺乏真誠與善良的藝術(shù)，即使技術(shù)很好，也不可能真正打動人心。所以藝術(shù)的問題不是技術(shù)的問題，而是有關(guān)文化與人品人格的問題。

袁：你一年能創(chuàng)作多少滿意的作品?能說說觀眾應(yīng)該如何來理解欣賞和解讀你的作品嗎?

吳：我一年創(chuàng)作的作品大概在50件左右，但我有這樣的一個特點，就是完成一幅作品后，過不了幾天就不滿意了，因此，我會經(jīng)常修改自己的作品，有時還會毀掉，自己滿意的也不多。對于我作品的解讀，首先我認為觀眾的感受才是最重要的。抽象藝術(shù)與具象藝術(shù)不同，它不是唯一圖解說明性的，而是與觀眾發(fā)生互動關(guān)系的。因此看了我作品，如果你感受到了其中的率意、大膽、天真與激情，以及蘊含其中的“氣、韻、意、神”，體會到我的自然、率真、熱烈的情感信息，那么我說，你已經(jīng)看懂了我的作品!那正是我所表達的和所期待的，你是我的知音了……如果觀眾還需要進一步從學(xué)術(shù)層面了解我的作品，大概有以下幾個特點：順其自然的哲學(xué)理念與自然而為的創(chuàng)作方式，在看似雜亂無章的“場”面上制造著有機而必然的“序”；追求氣韻為尚的形而上的審美，注重作品的自然表達與整體氣韻關(guān)系；思考“人性與社會”的矛盾關(guān)系，強調(diào)畫面的筆觸、色彩與肌理的情感穿透力。

袁：北方畫家都很抱團。辦展也聲勢浩大，上海畫家卻一直處于“松散”狀態(tài)。即使很有價值的展覽，宣傳的力度也差強人意，“松散”的狀態(tài)對上海的藝術(shù)發(fā)展有什么影響?

吳：從社會性效果和影響看，任何事情，只要抱團，必然會產(chǎn)生大的影響，藝術(shù)推廣與藝術(shù)家宣傳同樣也是。確實，北方畫家很抱團，辦展覽聲勢浩大，畫光頭，畫艷俗，馬上會出現(xiàn)一批又一批潮流，把中國的藝術(shù)市場搞得天翻地覆。但是，如果我們從藝術(shù)學(xué)術(shù)和文化發(fā)展的角度看，我認為上海畫家的松散狀態(tài)反到是一件非常好的事情，從藝術(shù)與文化發(fā)展的角度是非常有利的，是一種好的氛圍。因為在當代藝術(shù)的價值判斷方面，藝術(shù)的獨立性、個體性是非常重要的，任何趨同的、模仿的、潮流的藝術(shù)都是沒有太大意義的。因此，上海藝術(shù)家創(chuàng)作的獨立性，藝術(shù)的多樣性以及低調(diào)的態(tài)度，正是體現(xiàn)了藝術(shù)獨立性的品格，這也是為什么歷史上上海能夠出現(xiàn)林風眠、吳大羽等諸多藝術(shù)大師的原因。

篇10

一、民間工藝是重要的美術(shù)課程資源

1、認識和傳承本土民間手工藝

民間手工藝是認識、掌握本土知識的一把金鑰匙，是本土文化寶庫中的珍寶。教育只有植根本土文化，才是具有人文精神的教育。由德國文化教育學(xué)派的主要代表人物，弗蘭茨?恩斯特?愛德華?斯普朗格所提出了“教育是文化的過程”這一命題，文化過程是指包括文化積淀、文化傳遞和文化的再創(chuàng)造，三種方式的無限循環(huán)。那么，今天我們將這些流傳至今的民間手工藝，轉(zhuǎn)化成美術(shù)課程資源，融匯到教學(xué)中，讓學(xué)生了解和學(xué)習本地區(qū)所具有的豐富的民間美術(shù)文化，這對民間手工藝知識的傳播是很有意義的。

在美術(shù)教育中，將本土的民間手工藝中的資源予以提取，并轉(zhuǎn)化為美術(shù)課程資源，作為教學(xué)和學(xué)生了解、學(xué)習的對象，是對本土文化進行認知的一種很好的方式?！白鳛槿祟惥裎幕M成中的種種藝術(shù)和技藝樣式，在社會發(fā)展過程中可以獨立存在，但其生存發(fā)展均離不開一定社會生存的文化土壤，離開了或失去了其生存的土壤，那么藝術(shù)和技藝的花朵將會枯萎，這是在歷史長河中已經(jīng)充分證明了的事情?！蓖ㄟ^對民間手工藝中的美術(shù)資源的開發(fā)，使學(xué)生能更多地接觸和認識到本土知識，為民間手工藝今后的存在和發(fā)展奠定一定的基礎(chǔ)。

2、民間手工藝是認知本土知識重要的途徑

“民族、民間美術(shù)以及人類文化的遺物、遺跡也是重要的校外課程資源。應(yīng)充分利用當?shù)氐拿褡濉⒚耖g美術(shù)資源以及文物資源，開展各種形式的美術(shù)教育活動?！薄霸谶^去長期的學(xué)校教育發(fā)展中，少數(shù)民族的本土知識與文化在課程中逐漸走向邊緣化，其獨特的文化價值被忽略，本土資源在社會發(fā)展中的重要作用也沒有被充分認識和研究；由于過分關(guān)注學(xué)校教育的普適性（universality），沒有照顧到地方文化的多元性和差異性，致使學(xué)校課程遠離學(xué)生賴以生存的文化背景，難以適應(yīng)不同地區(qū)的教育狀況。在當今多元文化理念和新課改精神的引導(dǎo)下，少數(shù)民族教育和本土知識資源日益受到重視，并在積極探索如何將本土豐富的文化資源納入課堂教學(xué)?！毙陆?3個世居少數(shù)民族，民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)資源豐富，許多民間美術(shù)資源被列入國家和自治區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。民間美術(shù)蘊涵著新疆各民族的智慧、氣質(zhì)與素養(yǎng)，體現(xiàn)了新疆各民族風貌和審美。筆者2012年，對烏魯木齊市屬的六所校本課程開展的較為出色的中學(xué)進行了調(diào)研。遺憾的是，其中沒有一所學(xué)校的校本課程是直接與民間手工藝或美術(shù)相關(guān)的。一滴水可以反映太陽的光芒，這清楚地使我們認識到，這些具有開發(fā)和利用價值的民間工藝，在當下所面臨的尷尬狀況。

3、為文化空間的發(fā)展和延伸提供可能性

新疆維吾爾族民間印花布，是具有鮮明民族特點的民間工藝品，其中蘊含著深刻、而豐富的文化內(nèi)涵。在當今的社會生活中，就這種印花布的實用功能而言，人們的生活中不再需要它作為壁掛來遮擋灰塵，服飾上也不需要由它來作為襯里或綁腰，家居裝飾上也不需要它作為分隔視線的門簾，隨著這種印花布在民間實用的消失，以及手工藝傳承老藝人都已去世，在多種因素的共同作用下，這種民間藝術(shù)品也漸漸沒有了生產(chǎn)。直至今日，也只能在販賣古董的商鋪里可以看得到?，F(xiàn)在，稍微年輕一些的維吾爾族人都不清楚這種物品以前是做什么用的。隨著城鎮(zhèn)化的推行以及消費型社會的到來，人們的生活方式發(fā)生了巨大的改變，訊息溝通史無前例地便捷，人們更多的接收到的是較為時尚、流行、強勢以及成熟的品牌化的視覺元素產(chǎn)品。這種最初以滿足人們基本生活需要的物品，在其功能性被取代、因生活方式轉(zhuǎn)變，或者替代品出現(xiàn)后，就漸漸在歷史中消失了。這種維吾爾族傳統(tǒng)印花布手工藝，在當下所具有的“文化空間”越來越狹小。

“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)都是農(nóng)耕文化時期的產(chǎn)物……，農(nóng)耕文化所造就的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)凝聚了中華民族數(shù)千年，乃至上萬年的文明具有典型特征的文化基因，但基因的存在并不能夠保證人們在當下可以非常順利、并無障礙地傳承它?！爆F(xiàn)在若想找到，從事維吾爾族印花布印制的匠人，只有在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)掛牌的文化單位才能找到，他們朝九晚五地上下班，期間，制做民族工藝品和表演展示，民間已經(jīng)很難尋找到，甚至可以說已經(jīng)沒有，以印花布為生的匠人。這種手工印制的花布，從上世紀八十年代開始，隨著城市化的腳步，便受到成品機器印花布，來自花色、價格、尺幅等多方面的挑戰(zhàn)，維吾爾族印花布的文化空間受到種種擠壓，幾近于無。其實“文化的概念在某種意義上講能夠涵蓋藝術(shù)、技藝，如果我們僅僅將保護的重點局限在藝術(shù)、技藝的層面，可能就會造成理念的確實和整體把握的狹義化?！倍F(xiàn)在，這“局限在藝術(shù)、技藝層面的”保護都是難能可貴的，這是我們現(xiàn)在唯一能看到這種傳統(tǒng)工藝的唯一的通道，維系其生存的文化土壤已經(jīng)消失了。

“對于文化空間的保護，其困難在于：第一，文化空間難于全面記錄；第二：文化空間是在歷史發(fā)展中變動的；第三，在文化空間中人的精神狀態(tài)更難以把握和記錄”以維吾爾族印花布為例“伊斯蘭教之前的維吾爾人的印花布是什么紋樣風格，現(xiàn)在實物罕見，一直存活到20世紀80年代的維吾爾族印花布，清一色地沒有人物和動物圖案”，而筆者在做實地調(diào)研的時候，找到一塊兒上世紀八十年代左右的印花木模，上面是一只側(cè)面鴿子的形象，這也充分說明了，隨著時代的變遷，維吾爾族印花布所在的“文化空間是在歷史發(fā)展中變動的”，其題材和范圍都有所延伸。

今天，我們講維吾爾族民間木模印花布藝術(shù)作為一種本土文化知識，利用其間的美術(shù)資源，豐富我們的教學(xué)，擴展我們對本土知識的了解，同時也為這種本土知識的“文化空間”拓寬和延伸提供可能性。

二、新疆維吾爾族民間木模印花布技藝美術(shù)課程資源分析

“嚴格地講，一切視覺表象（visualappearance）都是由色彩和亮度產(chǎn)生的。那界定各種物體形狀的輪廓，是由眼睛所具有的區(qū)分不同亮度和不同色彩區(qū)域的能力所派生出來的視覺結(jié)果”。通過對維吾爾族民間木模印花布中的美術(shù)課程資源的利用，可以使學(xué)生了解到本土的民間美術(shù)，使學(xué)生對自己所在地域文化民族有更深刻的了解。比如這種獨特的民間印花布的結(jié)構(gòu)類型和色彩就是其中值得深入了解和挖掘的知識寶庫。“一般來講，在對色彩知覺（visual color）的反應(yīng)中，人的行為是由外在物體對人的刺激引起的，當然會給人帶來情緒影響。但是對形狀的知覺，卻要卷入自己的理性過程”。以維吾爾族民間木模印花布的作品為例，其視覺呈現(xiàn)出來的樣式特征，具有明顯的以該民族圖示結(jié)構(gòu)類型為主，兼顧色彩，這種作品能夠激起一種積極組織的心理狀態(tài)。以下分別從裝飾紋樣和色彩兩方面解析這種民間技藝中的美術(shù)課程資源。

1、裝飾紋樣及結(jié)構(gòu)資源

維吾爾族的民間美術(shù)中，有20項被列為第一批自治區(qū)級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄。民間木模印花布作為其中的代表之一，它的裝飾性以及其中所選用紋樣，都是十分講究的。維吾爾民間木模印花布上出現(xiàn)的紋樣和構(gòu)圖，是維吾爾民族社會經(jīng)濟生活與文化心理狀態(tài)的綜合體現(xiàn)。

民間藝人所創(chuàng)作這些紋樣、形象具有豐富的變化。其題材主要來源于a、植物：巴旦木、玫瑰、柳枝、、石榴花、夾竹桃、桃葉、忍冬、雞冠花等，這些花卉是維吾爾族群眾庭院常見的品種，其中猶以巴旦木紋、石榴紋最為盛行；b、動物及其器官：石雞眉、牛眼（或羊眼）、羊角、燕尾、馬蹄、駝?wù)?、蠶、雞冠等；c、工具與日用品：花瓶、花繩、席子、車輪、托盤、水壺等；d、建筑：窗格城堞（女兒墻）、壁龕、圣龕等；e、宗教標志；f、幾何紋樣多作為印花布的邊飾、骨格用來形成畫面基礎(chǔ)的構(gòu)圖樣式，可分為方形、長方形、三角形、扇形、菱形、橢圓形和月牙形等不同類別；g、其他：渦旋紋、月亮花、月亮、星宿、符等。以上這些豐富多姿的題材，使得維吾爾族的木模印花布彰顯出美輪美奐的獨特面貌。

操作者如何構(gòu)思、布局是印制一幅好印花布的關(guān)鍵。維吾爾族木模印花布在構(gòu)圖方式上，對維吾爾族的地毯做了吸收和借鑒。也可以說維吾爾族的地毯，給予了維吾爾族民間木模印花布豐富的營養(yǎng)，如在維吾爾族地毯中常采用的坎力坤式、團花式、壁龕式這些常見的構(gòu)圖，在印花布中也能尋覓到蹤影。盡管，維吾爾族的民間印花布對地毯有很多的借鑒，但是在實際的創(chuàng)作生產(chǎn)過程中，主要還是以民間藝人的即興制作為主，加之采用的是手工印制工藝，有時較大幅面的作品不能計算的很精確，所以相較于地毯這種嚴謹?shù)目椩旃に嚩?，其畫面效果的嚴謹性相對于地毯來說稍有遜色。然而，也正是因為印制操作的靈活性，使印花布在構(gòu)圖上又具有它獨到的活潑之處，在題材的選擇上和視覺效果上，這種民間印花布較地毯則更為豐富。

2、色彩資源

新疆維吾爾族民間木模印花布，以在一幅花布上色彩數(shù)量的多寡進行區(qū)分，可分為“雙色印花”和“多色印花”兩種。然而，不論是雙色印花布還是多色印花布，由于印制時都要使用模具蘸取黑色染料，在布面上經(jīng)營布局。因此，黑色的墨線在整張布面上起著舉足輕重的作用。黑色，在維吾爾族的色彩審美文化中，被賦予多重的意義，用于裝飾時的黑色，就是美的標準和象征。這種濃濃黑色墨線，配以模具上細密繁復(fù)的花紋，更一步加重了黑色在畫面整體構(gòu)圖上的密度和視覺比重，使黑色在整張畫面中起到結(jié)構(gòu)支撐和控制畫面節(jié)奏的作用。

雙色印花布，是黑、紅兩種顏色印成的花布。這種花布是現(xiàn)存數(shù)量最多，也是最常見的一種。作簡便適用，或者，在印制花布之前，先將整個坯布在土紅色的染料中整張浸染成一色，乘其半干時，用模具蘸黑色直接印制即可。

多色印花布，故名思意就是在黑色墨稿拓完之后，用多種顏色填染、裝飾出來的印花布。多色印花布，以黑色、紅色為基本色，并填以桃紅、寶藍、翠綠、墨綠、赭石、黃等色澤亮麗的染料，色彩富麗堂皇、吉祥喜慶，具有很強的裝飾性。

在維吾爾族木模印花布中，因為，大量黑色墨線的存在，黑色和彩色之間會形成強烈的對比，特別是在多色印花布中，由于早期印制時所使用的顏色的生產(chǎn)，均來自自然手工加工的天然的萃取制作方式，色彩普遍為明亮的顏色。這也暗合了維吾爾族審美中絢麗、燦爛的欣賞要求。

三、民間美術(shù)作為美術(shù)課程資源的意義及方式

1、民間美術(shù)作為美術(shù)課程資源的意義

“例如傳統(tǒng)工藝，他顯然是我們本土知識體系的重要組成部分……，因為就與當代生活的關(guān)系而言，它的絕大部分是已經(jīng)隔膜了的；從‘用’的角度說，工業(yè)大背景下的人們，已經(jīng)不用那些手工制成的物品了。但是經(jīng)驗的感性總是讓我們感到親切，于是我們在這種心情的驅(qū)使下，對傳統(tǒng)做了夸大其詞的贊美，很多時候?qū)λ诖蠊I(yè)面前的節(jié)節(jié)退敗熟視無睹，這種情緒和態(tài)度，是我們建立本土知識體系的最大障礙，那些不知不覺中來臨的，滋長的鄉(xiāng)土情懷，在越有教養(yǎng)的人群中，就越成為一種保守的出發(fā)點，歷史上的許多著名人物，無不如此。‘本土’不是地球的全部，然而它是其組成；‘知識’是經(jīng)驗但經(jīng)驗不完全是知識，‘體系’是一個理性的系統(tǒng)，我們需要從本土知識出發(fā)，把它放到一個‘整體性’中去關(guān)照他的全部?！本途S吾爾族民間木模印花布技藝的保護和傳承而言，它不僅需要的是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這種命名式、立法式、學(xué)術(shù)式等這些，被動的保護形式，而且，還需要將這種富有地域特色的本土知識，讓我們的孩子了解和掌握，知道承載他們生長的這片土地上的文化生態(tài)，以及蘊含在這些民間藝術(shù)中的人文情懷。民間工藝作為美術(shù)課程資源在教學(xué)開展的過程中，可以通過多種途徑使學(xué)生們有機會了解、學(xué)習到自己身邊所存在的這些民間技藝。如果能夠提供適當?shù)臈l件，讓學(xué)生進行工藝技法的實踐，可以大大地提高學(xué)生的學(xué)習興趣，鍛煉學(xué)生的實際操作能力，使學(xué)習對所開展的課程更加有興趣，開發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性，學(xué)生在潛移默化中了解、認識本土知識。使民間藝術(shù)和美術(shù)課程自然地結(jié)合，在植根本土知識的美術(shù)學(xué)習過程中，培養(yǎng)學(xué)生的審美素養(yǎng)，增強他們對其本土文化的感悟能力。只有這樣才能為“整體性”的關(guān)照提供更多的可能性，使這些瀕臨消失的傳統(tǒng)工藝，在將來具有更進一步傳承發(fā)展的空間和基礎(chǔ)。

2、課程資源的利用方式

“美術(shù)學(xué)習應(yīng)當從單純的技能、技巧學(xué)習層面提高到美術(shù)文化學(xué)習的層面。美術(shù)教學(xué)要創(chuàng)設(shè)一定的文化情境，增加文化含量，使學(xué)生通過美術(shù)學(xué)習，加深對文化和歷史的認識，加深對藝術(shù)的社會作用的認識，樹立正確的文化價值觀，涵養(yǎng)人文精神?！睂S吾爾族民間木模印花布工藝，進行美術(shù)課程的資源的利用，可以有三種方式，第一種是，操作工藝，即以該工藝品的制作實踐作為美術(shù)課程資源，可開發(fā)成手工課或版畫制作課程等；第二種是，可賞析的美術(shù)資源；第三種是，從藝術(shù)領(lǐng)域的角度出發(fā)，使之成為理論研究的對象。

就前兩類而言，第一種作為美術(shù)課程的資源，對于一般中小學(xué)的美術(shù)課程開展，在材料準備、模具制作上都有較高的要求，制作成本和實踐操作都有一定的難度；但是，在有條件開展版畫課程的高校，可以作為課程的衍生予以開展。第二種作為可賞析的美術(shù)資源，是普適性非常強的美術(shù)課程資源，對于欣賞維吾爾族木模印花布作品來說，這種方式適合在各各年齡層次的學(xué)生中開展，課程設(shè)計的彈性以及操作空間都有很大的余地。在新疆本地，可以使用校本課程的方式對其進行開展和探索。這種靈活的教學(xué)開展方式，已經(jīng)被廣泛地采用到中小學(xué)以及大學(xué)中。第三種類型要求課程資源的利用者，具備很高的素養(yǎng)以及對理論研究抱有極大的熱愛，能夠從理論研究的高度，深度發(fā)掘少數(shù)民族民間藝術(shù)中的藝術(shù)原理，正如阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中所提到的那樣“在藝術(shù)領(lǐng)域之內(nèi)，探索知覺行為（visual behavoir）與人格結(jié)構(gòu)（personality structure）之間的關(guān)系，是一件令人著迷的事?！?/p>

結(jié)語

維吾爾族民間木模印花布工藝是維吾爾族民間藝術(shù)海洋中的一粟，在當今的美術(shù)課程的開發(fā)和利用中，如何立足本土知識，如何認知和理解大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)之間，兩個不同層次的文化傳統(tǒng)還有很長的路要走。開發(fā)這些美術(shù)課程資源，不僅是我們作為教育工作者需要研究借鑒的方法和思路，更是為本土知識中這些面臨消失的文化、技藝，在今后能保有其文化空間及拓展提供有效的途徑。