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篇1

【關鍵詞】戲曲；表演藝術；特點

中圖分類號：J812.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0045-01

中國戲曲是我國文化的精髓，體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的博大精深，同時也極大地豐富了藝術形式。戲曲包含著多種不同的表演藝術形式，在塑造特定的人物和在特定情境中進行表演時，也對演員提出了不同的要求。演員在表演戲曲藝術時不僅需要運用演唱的形式同時還要綜合運用動作、神態(tài)等來塑造和表現(xiàn)人物形象，也使得戲曲表演具有獨特的藝術特征，分析和抓住這些藝術特征才能更好地推動中國戲曲的傳播和發(fā)展。

一、綜合性

傳統(tǒng)意義上將戲曲表演藝術手段簡潔地歸納為唱念做打，這幾個簡單的文字包含著戲曲藝術手段的性質和形態(tài)，也能體現(xiàn)出戲曲表演藝術是一門綜合性的表演形式，這幾個方面缺一不可。戲曲表演藝術的綜合性特征要求演員要具備高超的演繹技巧，同時也要能夠將戲劇表演的多種表演形式和表演手段進行有效融合，實現(xiàn)綜合性的演藝，從而更好地凸顯戲曲的魅力，推動戲曲的發(fā)展和傳承。例如，在呈現(xiàn)戲曲人物形象時，表演者除了要具備扎實的基本功以外，還需要具備舞蹈、節(jié)奏等多個方面的知識和技巧，只有將這些技巧進行綜合運用，才能使得人物呈現(xiàn)更加鮮活生動。因此，戲曲表演者要重視將多種藝術手段進行綜合，有效體現(xiàn)表演藝術的特點，為戲劇表演系統(tǒng)的完善以及戲曲的發(fā)展作出貢獻。

二、平衡性

戲曲表演藝術是我國傳統(tǒng)文化的體現(xiàn)，而傳統(tǒng)文化中崇尚平衡的思想也滲透到戲曲表演藝術當中。傳統(tǒng)的戲曲腳本當中強調起承轉合這一平衡結構，在舞臺調度、空間處理、音樂鋪陳等方面同樣對平衡有一定的要求，因此可以說，戲曲表演藝術處處充滿著平衡之美。另外，戲曲表演藝術也對演員提出了較高的要求，除了能夠扎實地掌握唱念做打以外，還要具有真誠自然的表演，一招一式以及唱腔都要做到協(xié)調和平衡，也因此使得戲曲表演藝術將平衡作為關注的重點。一方面，在唱腔上要確保氣息的平衡，而且只有找準氣息平衡點，才能夠達到一個最佳的演唱狀態(tài)，并對唱腔具有良好的控制水平，為戲曲表演提供保障。另一方面，戲曲演員在表演上必須要把握平衡，在形體方面必須掌握完善的平衡技巧，使得肢體能夠協(xié)調舒展，而內在的表演技巧也要保證平衡，從而更好地呈現(xiàn)人物。

三、程式化

程式化特征是我國戲曲表演的主要特征，任何一種形式的戲曲表演都必須遵循相應的程式規(guī)則，在表演中不能夠出現(xiàn)自然形態(tài)的原貌，這樣才能夠讓戲曲的表演具有差異性和豐富性。自然形態(tài)的戲劇素材在實際的表演當中必須要依照美的原則進行概括、夸張、提煉以及變形，將自然形態(tài)的戲劇材料變成具有嚴整格律和鮮明節(jié)奏的程式。戲曲表演的程式在不同的行當當中具有一定的表演界限和程式化要求，例如，武生和武旦在表演時要威武剛強；花旦要天真活潑；青衣穩(wěn)重端莊；小生溫文爾雅。這些都體現(xiàn)出戲曲程式化和規(guī)范化的表演，也是將實際生活中的語言、心理、動作等各個方面的內容進行規(guī)律化的轉變，最后用程式化的方式表現(xiàn)出來，最終將戲曲作品呈現(xiàn)在舞臺當中，為觀眾帶去別有韻味的藝術表演。

四、虛擬性

戲曲表演藝術動作在編排和表演中是有整套程式構成的，這也決定了戲曲表演具有虛擬性的特征，如在戲曲表演中開關門、上下樓等具有生活氣息的表演動作，都采用虛擬的方法來表演，另外在戲曲表演中往往會以鞭代馬、用槳代舟，運用一定的虛擬動作和道具來引發(fā)觀眾的想象，使得觀眾能夠透過這些舞臺動作聯(lián)想到生活當中的實際內容。但是這樣虛擬化的動作表演必須做到準確和恰當，否則會讓人感覺到虛假，只有將虛擬化特征運用準確得當才能突出演員的動作，感受到生活之美。爐火純青的戲曲表演會讓觀眾獲得真實感，這樣的真實主要來源于演員的細致做工和動作的逼真。戲曲表演當中的虛擬動作會讓整個表演更加逼真和富有美感，不僅有助于鮮明形象的確立，也能夠對觀眾的聯(lián)想力起到啟發(fā)作用。

中國戲曲具有悠久的歷史和深厚的文化底蘊，為我國傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展以及藝術水平的提高作出了突出貢獻。戲曲表演是一門技巧性和綜合性的藝術形式，要求演員能夠運用靈活多樣的表演方法和技巧來塑造戲曲作品中的形象，生動形象地表達戲曲作品的思想內涵，同時也讓戲曲表演藝術的特征更加鮮明，通過對藝術特點的分析能夠進一步促進戲曲表演藝術的完善與發(fā)展。

參考文獻：

[1]邱紹榮.中國戲曲表演藝術的特點探微[J].大眾文藝理論，2012，（20）：245-246.

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眾所周知，評劇是我國戲曲重要的劇種之一，流行于北京、天津、內蒙、華東、東北等地，是北方的大戲曲劇種。探討評劇表演藝術的要素，對于窺探戲曲藝術的美學意蘊與韻味，有重要的理性思辨價值與表演實踐的參照作用。

 

具體來說，評劇表演要素，首先要有過硬的基本功———“四功”與“五法”，才能自然而然地溢出形式，律在其中。唱功列為戲曲表演“四功”之首。評劇亦然。評劇唱腔十分豐富，主要有正調、反調、越調等曲調，各調又有慢板、二六、樓上樓、散板等不同板式，其唱腔屬于板腔體。評劇不僅男女聲腔有別，而且行當聲腔不一，各行當還有不同以風格特征為重要標志的流派唱腔?！澳罟Α?，念，也就是白，指念白的功夫，又分京白、方言兩大類。兩種念白都要口齒清楚，富有音樂美，達到“千斤道白四兩唱”的高度。有道是“三分唱，七分白”，可見念白在戲中占的分量?！白龉Α?，即所謂的做派，是四功中與唱功同樣重要的一個部分，多半運用虛擬、夸張的程式動作?！按蚬Α贝蚬χ肝浯蚬Ψ?，也包括舞蹈功夫。評劇作為“以歌舞演故事”的中國戲曲劇種之一，其表演與舞蹈動作息息相關，舉手投足，皆在舞中。

 

所謂“五法”，即指大家都知道的“手眼身法步”的運用。這四功五法需要長期打磨習練，方能到達游刃有余，技游于藝的層面。而到達這一層面，方是戲曲藝術魅力展現(xiàn)的始端。

 

其實探討中國戲曲的美學特征，難免會談到宋元文學。任何藝術形態(tài)均是在特定的文化土壤中孕生、發(fā)展、和成熟的，因而亦就必然受其所孕生的文化精神的影響。無論是京劇表演藝術還是較為年輕的評劇表演藝術，在歷史形成的過程中，都不能忽視藝術背后的文化土壤。作為評劇藝術工作者，更應該在練功之余多了解滲透吸收這文虎土壤。

 

中國元典文化對中國戲曲的影響是多重的，一方面，它強大的精神內容和圓融形式遲滯了戲曲藝術的發(fā)生和發(fā)展，但另一方面，它所體現(xiàn)出的哲學精神和美學原則對戲曲藝術又起著影響、制約和規(guī)定的作用，形成了戲曲藝術不論在精神內容抑是審美形式上均與其相一致的美學精神和美學原則。所以說戲曲藝術的美學特征很大程度上代表了中國傳統(tǒng)文化的美學特征。比如大家最直觀的感受——戲曲的虛擬性、寫意性。

 

在中國元典文化精神、特別是直觀感悟式的思維方式以及“天人感應說”和“物感說”的影響下形成了中國戲曲迥別于西方寫實戲劇的獨特的舞臺形式，有學者稱之為“主觀心靈化的舞臺形式”。這種舞臺形式具備的最強大的審美特征就是寫意性、虛擬性?！皩懸狻本袷侵袊鴤鹘y(tǒng)的重要美學精神之一。中國戲曲美學完全遵循中國傳統(tǒng)的美學精神。因此，評劇表演的“寫意”精神，自然屬于評劇表演藝術美學的題中應有之義。為了提升評劇表演藝術的美學品格，評劇演員必須牢牢把握評劇表演藝術的“寫意”精神，并全面體現(xiàn)之。虛擬化同樣是“寫意”精神的重要手段之一。所謂“虛擬”，就是以虛顯實，不用或少用實物來表現(xiàn)實物、實景。例如以鞭代馬、以槳代船、以盔頭代人頭、以一桌二椅代大堂、后堂、書房、牢房等等。評劇《貧嘴張大民的幸福生活》中，就有許多成功的虛擬化表演，并以此凸顯出“寫意”精神。

 

探討戲曲的虛擬性、寫意美，必然涉及到戲曲的程式化。程式化更是“寫意”精神的重要手段之一。所謂“程式”，是指以程式動作作為代表的表演，而程式動作又是從生活中提煉出來，經過藝術加工和藝術夸張的規(guī)范性表演動作。例如“亮相”、“走邊”、“起霸”、“翻身”、“臺步”、“圓場”、“水袖” 等等，都是典型的程式動作，是評劇表演藝術的重要藝術手段。

 

評劇同所有的中國戲曲的表演藝術一樣，都是寫意化而非寫實化的，這種寫意化的表演、程式化的技法是以生活為重要創(chuàng)立元素的。程式指在戲曲藝術中表演藝術的某些技術形式。它是根據戲曲舞臺藝術的特點和規(guī)律，把生活中的語言和動作提煉加工為唱念和身段，并與音樂節(jié)奏相和諧，形成規(guī)范化的表演法式。其中包括各種唱腔板式、音樂旋律，以及各種行當的表演技術等。其中的“程式動作”，又指從生活出發(fā)，將某些動作加以提煉和美化，具有一定含義的規(guī)范性表演動作，例如“整冠”、“起霸”、“上樓”、“下樓”、“開門”、“關門”、“趟馬”、“走邊”等。程式動作技術性強，必須經過專門訓練才能掌握。也必須經過長期習練才能體現(xiàn)虛擬之美感。

篇3

舞蹈和戲曲是分不開的，戲曲元素充分融入在中國舞蹈表演藝術中。戲曲加盟了舞蹈，舞蹈拓展了戲曲。中國戲曲的轉化與吸收直接影響了中國舞蹈的繼承和發(fā)展，影響尤為深刻的是中國的民族民間舞蹈和古典舞，中國戲曲的精華無不在其中滲透至深。與之相輔相成的是中國戲曲在自身發(fā)展的過程中也吸收了傳統(tǒng)舞蹈的許多精髓，使大量的表演技巧和手段流傳至今。

一、舞蹈表演借鑒吸收了戲曲的綜合表演藝術

舞蹈是人類最早產生的藝術形式之一，也是人類最早用以傳情達意的藝術形態(tài)之一。通過讀《梅蘭芳文集》中的《運用傳統(tǒng)技巧刻劃現(xiàn)代人物》與《中國戲曲通史》，可以深刻認識到：我國眾多的藝術表演劇種中，舞蹈表演是最早借鑒與吸收戲曲舞臺表演藝術的。

中國舞蹈和中國戲曲有著密不可分的關系，舞蹈藝術中保留了極為豐富的中國古代戲曲藝術。用美的舞蹈來詮釋戲劇邏輯和舞臺上的行動，以及著重用舞蹈美回味人生、再現(xiàn)生活是傳統(tǒng)戲曲的突出特點。一般我們都知道戲曲的表演體系是“唱、念、做、打”，戲曲的舞蹈美主要貫穿在“做”、“打”這兩種功法之中。在戲曲舞蹈上出現(xiàn)的人物都是以舞蹈化的形式出現(xiàn)的，也可以稱作舞蹈藝術形象。

史書《漢書成帝紀》中，記載一個身材窈窕，體態(tài)輕盈，會控制呼吸，故而能在宮人所托盤上翩翩起舞的趙飛燕，被后人稱為“盤上”、“掌上”之舞。到了唐代，楊玉環(huán)跳的《霓裳羽衣舞》，大詩人白居易這樣描寫到：“飄然旋轉回雪輕，嫣然縱送游龍驚。小垂手后柳無力，斜曳裙時云欲生?！逼湮枳溯p盈典雅、飄飄欲仙。這些都對傳統(tǒng)古典舞的步態(tài)形象提供了極其寶貴的借鑒資料。如：近年的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》，跨界的大導演張藝謀用一種新的視角創(chuàng)新的挖掘了舞劇藝術的新領域。該劇用一種形式感很強的舞臺表演藝術，按照舞劇自有的形式和脈絡以嶄新的面貌呈現(xiàn)原著中的矛盾焦點，并且在尊重原著的基礎上得以升華，同時視覺沖擊感更加強烈，在表現(xiàn)上有了較大的跨越。

中國五千年古老璀璨的歷史文化，通過舞蹈這一載體，以最直接的視覺沖擊出現(xiàn)在人們面前。古有《霓裳羽衣舞》，現(xiàn)有《大紅燈籠高高掛》芭蕾舞劇等許多優(yōu)秀作品，正是由于我國的舞蹈表演借鑒與吸收了戲曲表演藝術中身段“圓、曲、擰、傾”及動律；運用身體多個部位，例如手臂、腿、頭、胸、腰、胯等彎曲或旋轉或延伸，形成既瀟灑飄逸又外松內韌的形態(tài)。一氣呵成、行云流水的磅礴氣勢，才逐漸形成借鑒與吸收了戲曲舞臺藝術表演的劇種之一。

當今舞蹈藝術的發(fā)展，時刻都離不開吸取戲曲中的綜合表演藝術。舞蹈與戲曲有著互相影響滲透、千絲萬縷的聯(lián)系。戲曲舞蹈是蘊含中國古代傳統(tǒng)舞蹈元素最多的“活化石”。舞蹈通過從戲曲中提取吸收營養(yǎng)，大大充實了舞蹈的表現(xiàn)形式，拓展了表演空間，增強了可視性、豐富了內涵，而且在不斷發(fā)展中還保留了古老傳統(tǒng)中的經典表現(xiàn)手段和技術技巧。

二、舞蹈傳承與訓練的完整體系來源于戲曲

到了二十世紀四、五十年代，中國舞蹈藝術厚積薄發(fā)，迅速發(fā)展。在這個時期已然形成了一套具有中國特色的、漸趨成熟的表演方式方法，并且在如何訓練以及如何傳承中也逐漸摸索出一套完整的體系。在中國舞蹈理論上的研究也具備了相當的規(guī)模。這個時期的中國舞蹈，成為古代舞蹈過渡到近現(xiàn)代舞蹈的連接的橋梁。在我國舞蹈歷史上書具了濃墨重彩的一筆。這些都是與借鑒吸收了戲曲舞蹈中的一部分保留著傳統(tǒng)古典舞的文化風貌分不開的；從而也得出了，當今中國舞蹈藝術里保存著極為豐富的中國古今戲曲藝術的營養(yǎng)。由于歷史上的種種原因，我國許多傳統(tǒng)的優(yōu)秀舞蹈藝術遺產，沒有能以它原有的面貌直接傳續(xù)下來的。但卻傳續(xù)了各歷史時代戲曲中的唱、念、做、打多種表現(xiàn)手段，保存了許多古代戲曲舞蹈的精華。

許多以戲曲舞蹈為選材的舞劇或舞蹈片段中，舞蹈的風格表現(xiàn)就特別突出。50年代參與創(chuàng)作中國舞劇《魚美人》的房進激和黃少淑夫婦，在舞蹈創(chuàng)作中大膽構思，極富想象力的在舞蹈中結合自然界美景，以及人與自然的相處表現(xiàn)，在《小溪、江河、大?！愤@個舞蹈中，緊密結合動人心弦的旋律，以人與水相生相伴的形象里，為我們呈現(xiàn)出了美好的意境。中央民院的馬躍教授創(chuàng)編的大型民族舞蹈《奔騰》，運用中國傳統(tǒng)戲曲舞蹈中的 “唱、念、做、打”四大藝術手段中的“做、打”藝術表現(xiàn)手段，結合源于自然生活中的摔跤、騎馬、角力等原生態(tài)的形式模仿，使蒙族舞蹈更加貼近生活，引人共鳴。

戲曲有一個重要的特點，就是要有豐富的舞臺藝術表現(xiàn)力，以演員表演為中心的寫意藝術，具有一整套程式化的音樂唱腔和程式化的表演手段。在長期的舞蹈實踐中，戲曲中的舞蹈結合劇情的需要，來源于生活又加以美化的創(chuàng)造了各種表現(xiàn)生活的表演技巧。因此，戲曲中的不少絕活在舞蹈中得以引用繼承發(fā)展。在世界舞蹈形式多樣的今天，中國的舞蹈中的特技和拿手絕活也是獨具特色，驚艷亮相。這些帶給人們的獨特和震撼無不是得益于中國戲曲的滋養(yǎng)。

1949年之初，我國第一批舞蹈專業(yè)人士就立志扎根中華民族舞蹈藝術，尋覓思辨，找到適合中國又獨具特色的舞蹈訓練體系，以至于在后來幾代人的努力之下終于創(chuàng)造了我們自己民族的獨特舞種――中國古典舞。借鑒和吸收了戲曲舞蹈的表演方式和動作元素，并在其基礎之上加以提煉，所以很多專家認為；我們早期所學習的古典舞幾乎都從是戲曲舞蹈中派生出來的。戲曲舞蹈中的許多元素為民間舞蹈提供了大量的題材寶庫。像前些年廣為人知并喜聞樂見的舞蹈《皮影戲》、民間的行進舞、廣場舞等。戲曲中使用了大量的舞蹈語匯，平時看到的戲曲演員表演時使用的小道具或是身上的裝飾物等等都可以發(fā)展成為舞蹈中的元素及身韻組合。這些表演藝術都被舞蹈借鑒與吸收，如： 折扇舞、手絹舞、筷子舞、團扇舞、羽扇舞、頂碗舞等等。這其中的任一生活用具被采納為舞臺道具時，就能夠成為舞臺上精彩的表演形式和表現(xiàn)手段。

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一、文化素質是基礎

作為“知識經濟”的21世紀，世界各國各領域，都興起一股“文化熱”，這是時展的必然。文化已經與政治、經濟一起，共同構成綜合國力的三大要素。我們黨也十分重視文化的重要地位與作用，黨的十七屆六中全會專門對我國的文化工作做出了新的戰(zhàn)略部署。文化是一個內涵相當豐富的大概念，按照我國權威工具書《辭海》對“文化”所給出的定義：“廣義指人類在社會實踐過程中所獲得的物質、精神的生產能力和創(chuàng)造的物質、精神財富的總和。狹義指精神生產能力和精神產品，包括一切社會意識形式：自然科學、技術科學、社會意識形式。有時又專指教育、科學、文學、藝術、衛(wèi)生、體育等方面的知識與設施?！保ā掇o?！房s印本）文化對包括評劇藝術在內的所有藝術，都具有十分重要的影響作用乃至決定作用，許多人都認為：“藝術的競爭，就是文化的競爭?！币虼耍u劇彩旦的表演藝術，首先必須以文化素質為基礎與前提，為智力支撐與動力之源。在這方面，著名評劇彩旦表演藝術家趙麗蓉堪為典范。她刻苦好學，廣收博采，鑄就了深厚的文化功底，養(yǎng)成了高深的文化素質。例如她表演的電影《喜盈門》和許多話劇小品，尤其是小品《打工奇遇》中當場揮毫書寫的書法“貨真價實”，都充分彰顯出其過硬的文化實力，這成為她評劇彩旦表演的“軟實力”。

二“、四功五法”是手段

同其他行當一樣，評劇彩旦也必須以“四功五法”為有效的表演手段。所謂“四功五法”，指的是唱、做、念、打“四功”與手、眼、身、法、步五法。它們都是規(guī)范化的程式，是虛擬化的寫意法則。也就是說，評劇彩旦的表演藝術，其本質也是“以歌舞演故事”，是充分運用“四功五法”營造戲劇意境，并以此吸引觀眾。在這方面，趙麗蓉仍然是我們學習的榜樣。例如她在上世紀60年代的評劇電影戲曲片《花為媒》中扮演的阮媽的一段唱腔《報花名》，就融唱、做、舞、念于一爐，成為家喻戶曉的著名唱段，開創(chuàng)了評劇彩旦演員創(chuàng)造名段的先例。

三、人物塑造是生命

同所有的戲劇表演藝術一樣，評劇彩旦的表演藝術，也以塑造人物為“最高任務”。行當是為塑造人物服務的，前輩許多戲劇大師都有“演人不演行”的名訓，京劇的“活曹操”郝壽臣、“江南活武松”蓋叫天如此，評劇新鳳霞塑造的劉巧兒（《劉巧兒》）、張五可（《花為媒》）亦如此。在這方面，趙麗蓉更是我們學習的楷模。她在《花為媒》中扮演的阮媽與在《楊三姐告狀》中扮演的楊母，就成功地塑造出兩個個性殊異的人物形象：前者是一個熱心、善良、成人之美的媒婆；后者則是一個厚道、老實、純樸的農婦。

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關鍵詞： 評劇 演員 藝術 修養(yǎng)

世上所有的藝術創(chuàng)作，都以創(chuàng)作主體雄厚堅實的藝術修養(yǎng)為基礎與前提，智力支撐與動力之源。藝術創(chuàng)作從來就沒有捷徑可走，只有經過刻苦學習、長期訓練、勤奮探索、艱苦實踐，練就豐厚的藝術修養(yǎng)，才能成就一番大業(yè)。

評劇表演藝術也如此，必須以豐厚的藝術修養(yǎng)為基礎。藝諺所云“臺上一分鐘，臺下十年功”，的確是經驗之談。

具體而言，我認為評劇演員的藝術修養(yǎng)主要包括以下四大修養(yǎng)，可謂“四輪定位”，下面分別進行論述。

一、文學修養(yǎng)

文學作為“語言藝術”，是許多藝術形式的文本與基礎，所謂“劇本劇本，一劇之本”，說出了其中的道理。

戲曲作家中，有許多人是出身于演員，例如京劇的范鈞宏、楊寶林，川劇的魏明倫等等。同樣，評劇劇作家成兆才，也是評劇演員出身，初演旦角，后演老生、老旦、丑等，同時寫出評劇劇本90余部，代表劇作有《花為媒》、《王少安趕船》、《馬寡婦開店》、《杜十娘》、《占花魁》、《楊三姐告狀》等。

評劇演員要具備一定的文學修養(yǎng)，不一定必須學會寫劇本，但是至少要有分析、理解劇本的能力。唯其如此，才能為角色創(chuàng)造提供基礎，并用以指導自己的角色創(chuàng)造的表演實踐。文學劇本的要素包括戲劇題材、戲劇主題、戲劇沖突、戲劇情境、戲劇情節(jié)、戲劇結構、戲劇技巧、戲劇人物、戲劇語言、戲劇風格等等，其中的核心是戲劇人物，因為形象塑造是戲曲表演的“最高人物”。

二、音樂修養(yǎng)

戲曲表演與戲曲音樂密切相關，因此評劇演員必須具備一定的音樂修養(yǎng)。

評劇音樂同所有的戲曲音樂一樣，大致可以分為兩部分：

1.唱腔音樂

唱腔音樂屬于聲樂藝術范疇，它是評劇演員的主要表演藝術手段之一，“四功”中的“唱、念、做、打”，唱功居首，就是說明唱腔音樂的重要地位與作用。評劇演員首先練好唱腔，幾乎所有的評劇流派創(chuàng)始人，都首先與唱腔的獨特風格和精彩奇絕獲得成功。從某種意義上講，唱腔不過硬、不過關，就很難成為一名稱職的演員，更不要說是優(yōu)秀的演員了。即使如彩旦、小花臉、武旦等不以唱功為主的行當演員，也必須在唱功上說的過去，不露“怯”才行。

當然，唱腔音樂修養(yǎng)包括對劇種唱腔音樂體制的熟練地把握（例如板腔體、曲聯(lián)體、綜合體的各自特點）、對評劇演唱曲調（正調、反調、越調）、唱腔板式（慢板、散板、二六等）、唱腔韻味，演唱技巧等諸多內容。

2.伴奏音樂

伴奏音樂指器樂演奏，又分為“文場”（管弦樂）、“武場”（打擊樂）兩種。評劇表演的唱、念、做、打，大部分均在樂隊伴奏中進行。因此評劇演員必須掌握“鑼鼓經”，使自己的表演與樂隊的伴奏水融、相得益彰。

三、舞蹈修養(yǎng)

舞蹈是“已經過提煉加工的人體動作為主要表現(xiàn)手段，運用舞蹈語言、節(jié)奏、表情和構圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動態(tài)性的舞蹈形象，表達人們的思想感情的一種藝術樣式?！保ㄅ砑螅骸端囆g學概論》）

舞蹈在所有的藝術形式中，它雖然是無聲的藝術，但是卻“此時無聲勝有聲”，成為人類表達情感的最高形式與最后手段。我國漢代的《毛詩序》對此闡述得十分透辟：“故情動中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！保ā吨袊缹W史資料選編》）

評劇是載歌載舞的藝術，即“以歌舞演故事”，所以評劇演員必須具備一定的舞蹈修養(yǎng)，其中主要包括各種程式化的舞蹈動作，要規(guī)范、優(yōu)美。

四、戲曲修養(yǎng)

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木偶藝術的發(fā)展也遵循著一切藝術發(fā)展的規(guī)律，從簡到繁，逐步完善成熟。根據木偶的形體構造和表演特點（操縱技術）的不同，木偶可分為布袋木偶、提線（懸絲）木偶、杖頭木偶等多種類型。目前，我國各地的木偶表演藝術，多采用地方戲曲或話劇或歌舞等形式進行演出。我從事木偶表演藝術已40年，長期的學習、思考和藝術實踐，使自己對木偶表演藝術有了較為深刻的認識，今想借本文探討一下木偶戲曲表演藝術與其它形式的戲劇表演藝術的區(qū)別，以及它們之間存在的某些必然聯(lián)系。

真人表演藝術與木偶表演藝術的共性在于它們都是在舞臺上通過戲曲特有的唱、念、做、打等藝術手段來表演故事的。不同之處則在于一個是真人（演員自身）與觀眾照面，一個是木偶與觀眾照面。真人的表演明顯地具有真實性，人物的動作與感情的體現(xiàn)是真實的。真人在表演中言出色動，色動形隨，喜怒哀驚，變化有因，人體的各個部位和器官均可為所塑造的人物形象服務，演員與人物融為一體。而木偶表演藝術則是要把木偶本身的造型和表演，通過木偶演員的操縱和演唱來實現(xiàn)的，獨特的美術風格和精湛的表演技術的高度結合是木偶表演藝術獨具的美學特征。木偶表演藝術要達到既造型真，又具有靈魂感，那在極大程度上就要依靠操縱木偶的演員了。木偶演員具有較高的藝術素質和演唱技巧，才能變被動為主動，賦予一個沒有生命的木偶以強大的生命力，使它在舞臺上心與神合，神與貌合，貌與形合，從而在舞臺上實現(xiàn)工藝美、表演美的協(xié)調和統(tǒng)一。

木偶藝術有著明顯的夸張性。

戲曲木偶表演藝術也是一項虛實結合的藝術，這在傳統(tǒng)木偶戲和現(xiàn)代木偶戲中都不乏實例。如在傳統(tǒng)木偶戲《走雪》中，前輩老藝人在表現(xiàn)曹玉蓮和老曹夫翻山越溝、攀枝、過橋時，就留下了許多精湛的表演技巧，這些技巧形象、真實、感人，至今仍不失為典范；現(xiàn)代戲《沙家浜》中阿慶嫂擦火柴、胡傳魁抽煙和口吐煙霧等動作，觀眾看了，無不鼓掌歡迎。小戲《推磨》若用舞臺劇來演，真人當然可上臺，但無論如何不能把一頭真毛驢拉上舞臺讓其拉磨。可在木偶表演藝術中就可以專門制作出一臺小磨子和一頭木偶形式的小毛驢，并使其在舞臺上驢拉磨轉，隨著磨盤轉動的夸張表演給人以真實感受，這也可視之為木偶藝術特有的一種優(yōu)勢。

與真人藝術相比，木偶表演實施藝術的夸張似乎更容易些。如《三調芭蕉扇》一戲中，孫悟空誤以為豬八戒是牛魔王所變，情急之下，不問三七二十一舉棒便打，霎時間，金光閃閃的緊箍棒便重重地打在豬八戒的身上。孫悟空這一真實的打人舉動，如果讓真人來做的話，試想后果將會如何？木偶表演藝術既模擬了戲劇表演程式，又可以在其基礎上大膽夸張，其優(yōu)勢在這里充分得到發(fā)揮。

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“戲無情不動人，戲無技不驚人?！边@句諺語準確的概述了戲曲藝術的舞臺表現(xiàn)要領以及“技”與“戲”之間的辯證關系。戲曲舞臺上的“技”在傳統(tǒng)上往往有廣義和狹義之分。廣義的“技”一般是指“唱、念、做、打”和“手、眼、身、法、步”，即常說的“四功五法”這些表演技法；狹義的“技”則是專指表演手段的單元，表演時運用的技能技巧，即俗話所說的“東西”“玩意兒”。觀眾希望看到演員對角色有準確的體驗、把握、表現(xiàn)，同時，他們更希望看到演員有“東西”去表現(xiàn)角色的精氣神。技巧運用是戲曲很有特色又非常獨到的表現(xiàn)方法。

在二十多年的藝術實踐中，我深深體會到“情、技”是戲曲演員表演上出戲的重要因素。一出好戲，其中必有情且充沛，又有精湛技藝得以充分發(fā)揮的地方。作為一名彝劇演員也不列外，我認為，不論你扮演什么樣的人物形象，必須投入真情實感。一招一式，一字一句，必須是真情實感的流露。不僅是扮演他的一個軀體，而且更重要的是扮演一個有血有肉有情感有思想的人物形象，才能感染觀眾。這些也是戲曲演員技能的表現(xiàn)。

演員創(chuàng)造角色時最根本的一條是必須從自我出發(fā)，要用自己的思想、情感和形體作為材料來創(chuàng)作角色。對戲曲演員來說，這個自我并不是自然形態(tài)的自我，而是掌握一定表演程式的自我。演員能把表演程式練成自己的“第二天性”，就獲得了形體的解放。這樣就可以專心致力于角色的體驗，容易做到內外結合，得心應手，使情感節(jié)奏、音樂節(jié)奏和舞蹈節(jié)奏達到和諧統(tǒng)一。感情的體驗和程式的表現(xiàn)是有矛盾的：感情要求程式給予形式但又要突破程式的約束，程式要求充實內容但又不能自由泛濫。

演員所體驗到的感情，既是演員自己的，也是角色所需要的，或者說是角色的感情相類似的；另一方面，這已不是演員的生活感情的簡單再現(xiàn)，而是經過再創(chuàng)造的、納入了程式規(guī)范的感情體驗，是演員的感情節(jié)奏同音樂節(jié)奏、舞蹈節(jié)奏的緊密結合。這種藝術化的感情比生活感情更集中、更強烈，色彩更加鮮明。我認為這是戲曲表演的特殊感情體驗。

篇8

        運用舞蹈形式來表現(xiàn)豐富的生活內容，刻畫不同的人物性格，展現(xiàn)復雜曲折的故事情節(jié)。從一個大的藝術史角度來觀察，舞蹈藝術正是在這種位移中從獨立而又輝煌的藝術巔峰逐漸滑落，被戲曲藝術兼容并吸收，成為戲曲表演的一個組成體。而中國戲曲也正是在這種變化中后來居上，形成“唱、念、做、打”等一整套的多種藝術形式，成為近代中國人的主要藝術行為和藝術觀賞模式。戲曲藝術實際上就是表現(xiàn)人物情節(jié)和身段表情動作的表演。我們地方戲越調也在變革中不甘落后，更近一步地把舞蹈融合在歌唱和藝術表演中。越調《遠山春雨》中《夢幻》一折，運用優(yōu)美柔和載歌載舞的形式，在每句唱腔上都配上吻合詞意的舞蹈動作，利用十二名舞女把主人公烘托起來，把一個善良的山區(qū)女子思念丈夫和對幸福生活的向往，美妙而生動地表現(xiàn)出來。其中的舞蹈表演形式已經完全被戲曲吸收消化，融合在戲曲框架及表現(xiàn)之中。單說戲曲藝術中的“唱、念、做、打”，所謂“做、打”實際上也就是戲曲舞蹈的表現(xiàn)。在戲曲表演中，例如扇子舞、袖舞、刀槍棍棒舞等都和舞蹈表演有著不可分割的聯(lián)系。這都是古代傳統(tǒng)舞蹈的運用和發(fā)展。經過歷代戲曲藝術家們在長期藝術實踐中的努力鉆研，創(chuàng)造了一套較完善的表演體系與訓練方法，創(chuàng)造了豐富多彩和富于表現(xiàn)力的舞姿與多種表演程式，隨著時間的推移而潛移默化在藝術家的各個表演范式中，形成各種各樣風格鮮明的表演流派，最后成為廣大人民群眾接受和喜愛的戲曲表演形式。當然，戲曲舞蹈表演藝術它畢竟不是單獨性的舞蹈藝術，它被局限在戲曲的范圍，跟隨著戲曲表演藝術主體意識的強化而變化。

        舞蹈藝術成為戲曲藝術的重要表現(xiàn)手段，這種不爭的事實進而給戲曲演員提出了更高的要求和水準，要成為優(yōu)秀的藝術家就必須具備舞蹈功底。

據史料記載，大概在明朝時代，戲曲女演員是“未教戲前先教琴、先教琵琶、先教提琴、弦子、簫管、鼓吹、歌舞”。可見，戲曲演員的訓練是相當全面，標準是相當高的。不但要懂得音樂，而且要能歌善舞。那么，戲曲演員的舞蹈訓練就成為我們首要任務，而我們研究和從事戲曲舞蹈編舞的工作人員首要考慮的，就是應從哪些方面入手和需要注意哪些方面的問題呢？在平時訓練舞蹈演員時， 首要的是對每個舞蹈演員的腰、腿、臂等方面的基礎力量和柔韌度的訓練。這是做好一切舞蹈動作的基礎。 萬丈高樓起于平川，沒有堅實的地基就不可能建設成堅固入云摩天大廈。只要我們細心的觀察和研究，就不難想象出戲曲中的許多基本功就是舞蹈的模擬動作，象許多模擬動物舞蹈的姿勢形態(tài)。例如：“撲虎、虎跳、穿貓、臥魚、雙飛燕、金雞獨立等舞蹈動作。這些都是結合戲曲的“手、眼、身、法、步”五法而創(chuàng)造的舞蹈表演動作，這些舞蹈動作沒有較扎實的腰、腿基本功是難以完成好的。腰、腿等方面的基礎訓練是要有一種不怕吃苦、不怕枯燥、刻苦勤奮、堅忍不拔的精神的，因為這是與人體的“極限”挑戰(zhàn)。戲曲舞蹈要注重“手、眼、身、法、步”之五項動作要素的訓練?！笆帧笔切我獾奈枳?，是舞姿的最大拓展與延伸；“眼”是表演的靈魂，是角色內心活動的窗戶，所謂手到眼到則體現(xiàn)出一種精神氣質和動作韻味；“身”是體態(tài)，在動作中腰為行動的中軸，也是體現(xiàn)動作韻味的關鍵；“法”是度，是恰如其分，即多一分為過，少一分則不到位；“步”是舞姿形態(tài)變換的前導。 

篇9

關鍵詞:情感世界舞蹈表演舞蹈美感

一、舞蹈表演是一門綜合性很強的藝術

舞蹈和其他藝術形式,既有共同的規(guī)律,又有各異的特質;既有關系,又有區(qū)別。舞蹈藝術是以舞蹈動作為主要藝術表現(xiàn)手段,著重表現(xiàn)語言文字或其他藝術表現(xiàn)手段所難以表現(xiàn)的人們內在深層的情感世界,包括細膩的情感、深刻的思想、鮮明的性格,人與自然、人與社會、人與人之間以及人自身內部的矛盾沖突,從而創(chuàng)造出可被人感知的生動的舞蹈形象,以表達舞蹈作者(舞蹈編導和舞蹈演員)的審美情感、審美理想,反映生活的審美屬性。說到底,舞蹈是人體反映心靈動態(tài)的藝術,而心靈動態(tài)又是社會動態(tài)的真實寫照。

表演則包括“表”和“演”兩層意思。按照我國傳統(tǒng)的解釋,表,即“情感之表現(xiàn)于外貌者也”;演,“模仿其事曰演”。這兩句話直接明確地道出了“表演”二字的含義。表演藝術可分為舞臺表演藝術和鏡頭前的表演藝術(電影和電視)兩大類。舞臺表演藝術的最大特點是它的劇場性和假定性。演員在舞臺上表演,觀眾在劇場里欣賞,這是所有舞臺表演進行中的共同現(xiàn)象。在舞臺框框之內假定環(huán)境之中進行表演,是戲劇表演和舞劇(舞蹈)表演的共同現(xiàn)象。在這個領域內,如何對待觀眾,追求什么樣的創(chuàng)作狀態(tài),以什么樣的心理狀態(tài)進行表演,形成了不同的表演觀念和表演理論。目前,我國關于表演理論方面的專著和文章,專家談論比較多的有三大體系:斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系、中國傳統(tǒng)戲曲表演體系(國內外有些專家又稱為梅蘭芳體系)。斯坦尼斯拉夫斯基的表演觀念是在觀眾和演員之間建立起“第四堵墻”,追求“當中孤獨”的創(chuàng)作狀態(tài)。布萊希特則強調創(chuàng)造過程中的理性因素,提出“推倒第四堵墻”,以“間離效果”來破壞舞臺上的生活幻覺。而中國傳統(tǒng)戲曲表演體系,認為演員心理上根本沒有“第四堵墻”這個觀念。演員在舞臺上對待觀眾的態(tài)度非常明確,就是面對面當場表演給觀眾看。中國戲曲就是“當眾表演”。

那么,舞蹈表演追求的是什么樣的創(chuàng)作狀態(tài),到底應該建立什么樣的表演觀念呢?是“當中孤獨”還是“當眾表演”?抑或是追求“間離效果”,還是別的什么創(chuàng)作狀態(tài)?筆者認為,一個成熟的藝術品種,應從大量的表演實踐中抽象出自己的表演理論。然而,由于歷史和現(xiàn)實的種種原因,中國舞蹈表演雖然在實踐上有一段悠久的歷史,在理論上卻還處于一個“童年”時期,這在一定程度上阻礙了舞蹈藝術的發(fā)展。

二、舞蹈表演與情感世界

篇10

    一、電視與戲曲的交融,是雙向選擇的必然結果

    傳播在社會中具有多重屬性,是個復雜的綜合體。在人類經歷的歲月中,走過了語言傳播、書寫傳播、印刷傳播、電子傳播四個階段。每一個傳播階段中,媒介運作方式的變化都推動了社會文化的進步。戲曲是在傳統(tǒng)文化中提煉出來的表演藝術,電視則是現(xiàn)代文化中的專業(yè)技術。那么,它們在歷史的長河中,是如何彼此選擇并相融的呢?

    從戲曲的角度看:

    1.戲曲藝術作為傳統(tǒng)文化的重要載體之一,已經有近千年的歷史,它具有高度綜合性,將歌唱、舞蹈、武術、雜技、表演等藝術包容為一體。若是這種具有能讓群眾產生情感共鳴的表演藝術,通過新興媒體的傳播,必將使影響力得到空前的擴張,并獲得更大的社會效益。

    2.戲曲表演藝術需要適應社會及時代的發(fā)展,并相應的推陳出新?？v觀中國戲曲史,就是一部戲曲藝術發(fā)展、變化、融合、再生的歷史。戲曲形式的交替更新,使民族戲曲始終充滿著生機活力。在這種蓬勃發(fā)展的軌跡中,戲曲的諸多劇種不但獲得了豐富的觀眾資源,更具備了深厚的民間基礎,延續(xù)著源遠流長的民族文化。

    3.戲曲對社會上的創(chuàng)新技術有極強的親和力。作為現(xiàn)代科技和人類文學藝術成果的集大成者,電視具有無以倫比的綜合性特點,而戲曲,飽含著心理情感、藝術思想、思想意蘊,是最富有民族性的藝術形式之一,在新技術的發(fā)展推廣下,總是首當其沖地被選中。比如,我國拍攝的第一部電影就是著名京劇表演藝術家譚鑫培主演的舞臺記錄片———《定軍山》,這充分體現(xiàn)了戲曲緊跟新技術的意識和表現(xiàn)出來的親和力。

    4.在日益發(fā)展的語言環(huán)境下,戲曲要獲得新一代觀眾的認可,也需要采用能吸引他們的表現(xiàn)手段。電視以其獨特的拍攝方式和視聽語言,創(chuàng)造出了新型的藝術形式和美學規(guī)范,更為戲曲表演藝術注入了新鮮的藝術血液,推動著戲曲的藝術創(chuàng)新。

    再從電視的角度看:

    1.電視具有強大的傳播功能,能夠突破時間、空間上的限制,把信息即時地傳到四面八方,其速度之快、覆蓋面之廣,讓其他大眾媒介汗顏,是展示戲曲魅力、弘揚戲曲文化的理想平臺。

    2.電視媒介的展示內容可以包羅萬象,將戲曲節(jié)目搬上熒屏,是豐富節(jié)目資源的需要。

    3.戲曲有著廣泛的社會影響,群眾的基礎較好,將其搬上熒屏,可以增加收視率。

    4.戲曲由傳統(tǒng)文化中提煉而來,能陶冶情操,滿足人們的文化需求,更是電視媒體在節(jié)目市場化競爭中,實施民族化、本土化、特色化戰(zhàn)略的需要。正是這些得以交融的特點,使得各具藝術特色的戲曲和電視彼此融合,并不斷顯現(xiàn)出其強大的生命力。

    二、媒介形態(tài)變化對戲曲的影響

    不同時期的社會都有著與之相配套的文化傳播方式式,文化的傳承也必然需要與這個時代相適應的技術媒介和物質載體。在傳統(tǒng)的封建社會,戲曲藝術在自給自足中悠然自得地生存著,但隨著各種傳播方式,特別是電視的出現(xiàn),意味著戲曲傳播載體再次發(fā)生轉變,而藝術所附著的載體發(fā)生變化,會對其藝術的形態(tài)與性質產生影響,對其藝術的價值與功能產生制約,甚至會影響藝術本身的命運。那么,電視媒體的出現(xiàn),究竟給戲曲帶來了哪些方面的變化呢?

    1.戲曲傳播方式從舞臺傳播向電視傳播延伸本位傳播和延伸傳播是戲曲傳播的兩種方式。本位傳播是對戲曲舞臺表演藝術本體的直接傳播,是其存在的基礎,延伸傳播是指在戲曲本位傳播基礎之上,增加了戲曲相關資訊的傳播,以便創(chuàng)新并擴大其生存環(huán)境。舞臺傳播依靠原始的表演方式和演員對劇本理解程度的真實表達,而包括電視在內的現(xiàn)代傳播媒介則在新聞、演出評論、知識普及以及對于造型藝術的滲透等方面,發(fā)揮著不可忽視的作用。戲曲的電視傳播是一種變型的舞臺傳播,完全具備演員、觀眾、劇場和劇本的戲曲四要素,只是承載的傳播方式發(fā)生了變化。但由于傳播方式、傳播途徑、媒介載體以及相應受眾的不同,戲劇內涵也隨之增加,并導致了戲劇表演形態(tài)的變異。

    2.戲曲藝術形態(tài)從舞臺劇向戲曲電視劇延伸媒介物體的傳播特性和規(guī)律,決定了戲曲形態(tài)的演變。電視戲曲節(jié)目的發(fā)展,歷經了簡單再現(xiàn)、復雜再創(chuàng)作和多類型結合的過程,大致可以歸納為直播劇場形態(tài)、戲曲片形態(tài)、戲曲電視劇形態(tài)和戲曲專題片形態(tài)四種類型。在舞臺劇演變到戲曲電視劇的過程中,雖然與傳統(tǒng)戲曲有著結構、題材、表演等多方面的區(qū)別,但其內涵仍然可看作電視劇的“二度創(chuàng)作”。在電視技術和手段的支持下,戲曲電視劇擴大了戲曲的表現(xiàn)空間,擺脫了傳統(tǒng)戲曲舞臺的種種限制。雖然能夠在現(xiàn)場看到演員的精彩表演,并產生互動與交流,是一種讓人值得回味的留念?？蓪嶋H上,能現(xiàn)場欣賞名家表演的觀眾卻是有限的。此外,現(xiàn)場演出因為舞臺表演的限制性,有些情景無法完美地展現(xiàn)出來,這就給了戲曲電視劇極大的發(fā)展空間,以便滿足現(xiàn)代觀眾隨時隨地自由欣賞戲曲的需求,更為藝術家們開拓自己的風格、流派和表現(xiàn)形式提供了新的機遇與挑戰(zhàn)。

    3.欣賞戲曲的方式從劇場向家庭延伸戲曲的內容和形式充滿了古典神韻,在傳統(tǒng)的農業(yè)社會中,一個全本戲可以演出好幾天,但是隨著社會意識形態(tài)的發(fā)展,如今的一些青年觀眾不喜歡傳統(tǒng)戲曲的緩慢節(jié)奏,動作的高度虛擬化和程式化,以及對缺乏現(xiàn)代時尚元素不認可,導致引發(fā)觀眾的斷層,使得戲曲劇場觀眾開始大量流失。

    而戲曲與電視傳媒的融合可以讓戲曲更加生活化,貼近時代,通過更多人對戲曲藝術的了解,主動的走進劇場,并能在維系老觀眾不流失的情況下,培養(yǎng)新一代戲曲愛好者,間接擴大戲曲的影響。只是要想真正欣賞到戲曲藝術的獨特魅力,還是需要親臨劇場,感受同一時空中觀眾和演員的互動。

    綜上所述,在電視傳播戲曲的過程中,只要把二者之間的關系和定位理順,充分根據彼此的藝術特點進行吸收、融合,將會開辟戲曲與電視互利雙贏的局面。

    三、戲曲電視劇對傳統(tǒng)審美觀念的沖擊

    中國戲曲藝術完美地體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)文化精華和審美情趣,它的獨特魅力在于它將程式化、虛擬化和綜合化結合,是一門以寫意為特征的舞臺藝術。它能讓觀眾在觀賞到演員所詮釋出的景象后,有充分自由的想象空間,使得每個人心目中都有屬于自己最美的畫面,這樣才值得讓人回味和留念?；蛟S戲曲藝術的魅力正在于此。

    傳統(tǒng)戲曲經過幾百年的發(fā)展和演變,保存下來的是一桌二椅簡潔空靈的舞美原則。演員與觀眾達成一種默契,通過對舞臺空間的靈活處理,將舞臺的局限性巧妙地轉變?yōu)樗囆g的廣闊性。如“跑個圓場就是幾百里”,一兵一卒代表千軍萬馬;拿著馬鞭代表騎馬;雙手一推代表開門等。演員也利用這些寫意的表現(xiàn)形式,通過自身的想象力和觀眾的欣賞力,擴大了戲曲表現(xiàn)內容的場景,更帶來了藝術表達的自由,達到“言有盡而意無窮”的境界。

    電視以真實的聲音和圖像來反映現(xiàn)實世界,是一門以寫實為基礎的新興藝術。當分別以寫意為特征的戲曲,與以寫實為特征的電視藝術之間的融合,而演變出來的戲曲電視劇,又會給我們帶來怎樣的特殊美感和審美愉悅呢?戲曲在現(xiàn)場演出時,是完全按照舞臺藝術的規(guī)范表演的。一招一式,有板有眼,情緒連貫,便于演員發(fā)揮;而戲曲電視劇則缺乏連貫性,情緒的變動很大,對演員的表演有很高的要求,不太容易出彩。而劇場演出,通過演員與觀眾面對面,共哭共笑、同呼吸共命運的交流,更容易讓演員將自己飽滿的情感在戲中人物的演繹中釋放出來,由外而內,更加細膩和通俗易懂,這是影視方式無法完成的,所以許多戲曲演員還是十分留戀舞臺。當然戲曲電視也有著獨到魅力,比如兩位演員的眼神交流,這種表演的細節(jié),在傳統(tǒng)舞臺方式中觀眾根本無法得知,而在鏡頭前就不同了。在嫁接了影視表演的生活化特點后,既由外而內,又由內而外,觀眾可以更深地體會到劇中人物的心理變化,這也要求戲曲演員的表演更加細膩、傳神。

    為了演變出新的藝術風格,我們需要將傳統(tǒng)戲曲中的舞美元素,通過現(xiàn)代技術融入電視戲曲,只有這樣,才能把分屬于現(xiàn)代與傳統(tǒng)、寫實與寫意的兩種藝術綜合為一個有機的整體。當然,任何藝術形式都有著其約定俗成的藝術規(guī)律,但凡不尊重戲曲自身特點的妥協(xié)與折中都將不會成功。而且對于通過電視媒介來傳播戲曲中彼此發(fā)生的關聯(lián)和變化,也不可避免地存在著一些問題,所以需要有針對性地做出相應調整。

    1.戲曲振興需要劇目的創(chuàng)新,而其關鍵就是要創(chuàng)作出符合當代觀眾審美需求的好劇本。

    2.通過電視資源將優(yōu)秀的戲曲劇目加以挖掘、整合,利用電視傳播的特點,將競技性、觀賞性和知識性有機結合,走出一條戲曲文化與電視藝術的交融之路。

    3.將電視傳播的主要方向放在挖掘新一代的演員和觀眾群上,通過不同節(jié)目的組合、編排,有針對性地確定不同類型的受眾,把保持老觀眾和培養(yǎng)新觀眾作為重點來抓。

    4.確立戲曲電視欄目的品牌意識,提高表演藝術水平,加強戲曲節(jié)目的競爭力、影響力,改善戲曲生存環(huán)境。

    5.當戲曲在社會上作為文化消費品時,必須增加節(jié)目的互動、內容的多樣,加強趣味性,這樣才能提高戲曲節(jié)目的收視率。

    6.通過電視媒介平臺,針對當前的新聞熱點,吸引更多觀眾進入劇場,讓他們能和演員面對面地進行交流,可以直觀地欣賞到戲曲藝術獨特的魅力和厚重的歷史文化積淀。

    當傳統(tǒng)與現(xiàn)生碰撞,當戲曲與電視產生融合,前者不應該被動、哀嘆,更不能盲目陶醉與樂觀,而應將思路與當前社會文化中的種種現(xiàn)象相交融,并找準自身定位,充分利用后者擴大影響,產生良性互動。傳統(tǒng)與現(xiàn)代,戲曲與電視并不矛盾,你中有我,我中有你,戲曲藝術既要融入時尚的元素,又要保留本體的特征,更應充分吸納各種藝術的養(yǎng)分,才能更好的延續(xù)和發(fā)展下去。