導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇電影藝術(shù)概論，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：小說(shuō)改編；民俗儀式；人物塑造；視聽(tīng)造型

《大紅燈籠高高掛》是導(dǎo)演張藝謀的初期的經(jīng)典作品。根據(jù)蘇童小說(shuō)《妻妾成群》改編，展現(xiàn)妻妾之間的勾心斗角，老爺無(wú)處不在的至尊地位，女主角由女學(xué)生到四太太的性格轉(zhuǎn)變與心理活動(dòng)，最終精神失常等多方面，多視角的表現(xiàn)女性的悲劇，封建制度的腐朽，對(duì)命運(yùn)抗?fàn)幱植坏貌磺诿\(yùn)等多個(gè)主題。

張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》改編自莫言的同名小說(shuō)《紅高粱》，《菊豆》改編自劉恒中篇小說(shuō)《伏羲伏羲》，電影《秋菊打官司》改編自陳源斌的《萬(wàn)家燈火》，電影《大紅燈籠高高掛》也同樣走的是文學(xué)劇本的改編電影劇本路線。通常一部小說(shuō)改編成電影劇本是需要將文字語(yǔ)言轉(zhuǎn)換為電影語(yǔ)言的，而不是單純的將原故事一字不差搬到電影中。在改編過(guò)程中張藝謀運(yùn)用了多種技巧。

一、中國(guó)傳統(tǒng)民俗儀式的運(yùn)用

張藝謀把蘇童的小說(shuō)《妻妾成群》改編成《大紅燈籠高高掛》，從小說(shuō)抽象語(yǔ)言到具象的聲畫(huà)語(yǔ)言轉(zhuǎn)換是順暢連貫的。影片比小說(shuō)不同的地方之一就是添加并大量運(yùn)用了很多中國(guó)傳統(tǒng)民俗儀式，并強(qiáng)化了其存在的老輩子傳下來(lái)的規(guī)矩的不可侵犯性，造成某種儀式感。比如影片中頌蓮（鞏俐飾）與陳老爺?shù)亩捶炕T夜之前的一系列準(zhǔn)備。讓涉世未深的女大學(xué)生頌蓮第一次見(jiàn)識(shí)到有錢(qián)人家的祖上傳下來(lái)的規(guī)矩。點(diǎn)燈，捶腳，點(diǎn)菜，這些規(guī)矩都是封建富人家里的民俗儀式。

張藝謀是有名的電影色彩行家。他偏愛(ài)紅色。紅色在張藝謀的電影中已經(jīng)幻化為中國(guó)符號(hào)。紅色的燈籠，紅色的嫁衣，紅色的鞭炮，紅色的蓋頭，甚至于結(jié)尾處梅珊死了，頌蓮瘋了，畫(huà)面出現(xiàn)的也是黑紅色調(diào)，去渲染頌蓮悲傷無(wú)奈被深宅大院囚禁其中的哀怨。紅就紅的熱烈，黑就黑的悲壯，紅燈籠的掛起，在電影中已經(jīng)作為陳老爺?shù)南笳鳎环N封建規(guī)矩的象征，其形式的本身已經(jīng)大于超過(guò)它的本質(zhì)，成為一種對(duì)人的行為的控制，對(duì)人性的束縛。點(diǎn)了燈就能享受捶腳的待遇，才能按自己的口味點(diǎn)菜，那些丫環(huán)、下人就不敢輕視你、糟踐你，點(diǎn)了燈在這個(gè)院里才有老爺庇護(hù)下的所謂的發(fā)言權(quán)。所以，點(diǎn)燈成為在深宅大院里唯一的實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的途徑。

頌蓮出嫁十天后，要按規(guī)矩守門(mén)。四房太太都要站在門(mén)口，等著聽(tīng)老爺?shù)姆愿?。各太太守門(mén)停吩咐這件事在小說(shuō)里是沒(méi)有的。導(dǎo)演把妻妾之間的斗爭(zhēng)外化出來(lái)，四個(gè)人像牲口一樣被挑選。上層人物有挑選權(quán)，妻妾只是一個(gè)物件，一個(gè)發(fā)泄的工具。四個(gè)太太間的勾心斗角，心照不宣都在門(mén)口等老爺吩咐住哪屋時(shí)，展現(xiàn)的淋漓盡致。還有在飯桌吃飯時(shí)候的爭(zhēng)風(fēng)吃醋這一場(chǎng)景的展現(xiàn)，也是緊扣主題，女人被爭(zhēng)寵的欲望徹底拴住成為規(guī)矩的奴隸，點(diǎn)燈，捶腳，點(diǎn)菜，守門(mén)在原小說(shuō)里面是沒(méi)有的。張藝謀巧妙的添加這寫(xiě)場(chǎng)景，并且反復(fù)在影片中出現(xiàn)運(yùn)用，起到推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展。這部分內(nèi)容是張藝謀為了突出封建壓抑的氛圍加上的“祖上規(guī)矩”。這是比原小說(shuō)精彩之處，使電影劇情更加緊湊富有戲劇性。吸引了觀眾的觀影興趣。

二、人物塑造的多面性

在電影《大紅燈籠高高掛》中的人物塑造上，陳老爺?shù)男蜗蟀才盘幚砩鲜桥c小說(shuō)中不同的。在劇本中陳老爺是陳佐千，而在電影中張藝謀只是讓陳老爺一個(gè)代稱，去名留姓的稱謂，體現(xiàn)出對(duì)陳老爺只是封建大家族中的一員，封建家長(zhǎng)制度下老爺群體中的一員具有代表性，符號(hào)化還體現(xiàn)在陳老爺在電影中沒(méi)有一個(gè)正面鏡頭。卻掌控著整個(gè)家庭的喜怒哀樂(lè)。小說(shuō)中陳佐千與頌蓮第一次在咖啡館見(jiàn)面和陳佐千過(guò)五十大壽生日等情節(jié)都被篩除，電影考慮的更細(xì)致，把陳老爺這樣處理是非常巧妙的。點(diǎn)燈，捶腳，點(diǎn)菜都牽動(dòng)每個(gè)太太的爭(zhēng)寵的心，就是小丫環(huán)也在自己房里偷點(diǎn)燈，也坐在床上抬起腿，即使享受捶腳的聲音，都覺(jué)得舒服。因?yàn)檫@是陳老爺寵愛(ài)的表現(xiàn)，更是陳老爺本人的代表。電影把陳老爺虛化成一個(gè)符號(hào)，卻又無(wú)處不在的，高高在上的去壓迫、控制、奴役整個(gè)家庭。

圍著一個(gè)男人轉(zhuǎn)的太太們，在渴盼著男人的寵幸，打發(fā)著無(wú)聊孤寂的生活。這些嫁入有錢(qián)人家的女人又是怎么樣刻畫(huà)的呢。大太太年老色衰，像個(gè)老古董，二太太的菩薩臉蝎子心，三太太的不甘寂寞的戲子之心，都表現(xiàn)的有血有肉，各有特點(diǎn)。而作為影片中的女主角四太太頌蓮的塑造更是生動(dòng)形象，由青春靚麗的女學(xué)生轉(zhuǎn)變?yōu)闋?zhēng)風(fēng)吃醋勾心斗角的四太太。嫁入陳家短短一年的變化讓人十分同情。

小說(shuō)中頌蓮失寵的標(biāo)志是在床上給陳老爺臉色使小性兒，滿足不了陳佐千的性需求。發(fā)現(xiàn)自己始終沒(méi)有懷孕，而沖雁兒發(fā)火讓她吃馬桶里的草紙后致使雁兒死亡。電影對(duì)小說(shuō)的最大改變的地方是頌蓮假懷孕。例假來(lái)了弄臟了褲子，被雁兒發(fā)現(xiàn)，告發(fā)她假懷孕事實(shí)。結(jié)果被封燈，至于懲罰雁兒與醉酒后無(wú)意說(shuō)出梅珊與高醫(yī)生的完全是被封建禮教壓抑背后沉默太久的爆發(fā)。

在影片中，頌蓮不只是一個(gè)封建社會(huì)中的特立獨(dú)行者，更是一個(gè)普通女人和封建禮教抗?fàn)幾罱K的失敗者。當(dāng)她得寵時(shí)，規(guī)矩圍著她制定，當(dāng)她失寵時(shí)，規(guī)矩就是牢籠束縛住她的行為，壓垮她的精神。頌蓮人生的起落變化，或許是創(chuàng)作者想要表現(xiàn)的地方?；蛟S在封建社會(huì)中，女人注定是失敗者，男人是勝利者的一方制訂著游戲規(guī)則。另一方面，頌蓮和梅珊用瘋狂和死亡，來(lái)反抗這個(gè)人不人鬼不鬼的生活。死亡和瘋狂或許是抗?fàn)幨〉慕Y(jié)果，或許是勝利是對(duì)這種封建吃人生活的一種解脫。

大太太年老色衰，像個(gè)老古董，服裝是藍(lán)紫暗色花紋，手里拿著一串長(zhǎng)長(zhǎng)的佛珠，頭發(fā)盤(pán)起來(lái)像個(gè)道姑。早已看破這個(gè)家族的生存法則，封建社會(huì)正房太太的形象。二太太卓云表面看起來(lái)是面慈心善，見(jiàn)誰(shuí)都笑嘻嘻的，實(shí)際上人心隔肚皮，表面姐姐妹妹的和頌蓮相稱著，背地里卻扎小人詛咒她，正所謂知人知面不知心，一位心機(jī)頗深的處心積慮想在大家族中占有一席之地的女人。三太太梅珊是不甘寂寞的戲子心。一方面在家里嬌寵使性子，另一方面和自己的醫(yī)生在勾搭調(diào)情。梅珊是不甘于寂寞的，是叛逆的女性，是不滿足現(xiàn)有的生活，起開(kāi)反抗，但是最后失敗是必然的。因?yàn)槭莻L(fēng)敗俗絕對(duì)不允許的，梅珊成為封建禮教的犧牲品。

而丫環(huán)雁兒的人物設(shè)置，這是妻妾之間斗爭(zhēng)蔓延到下層群體。丫環(huán)心里裝著太太夢(mèng)。雁兒利用老爺對(duì)自己身體的喜歡，一心想著往上爬，借著老爺?shù)膶檺?ài)，改變自己在這個(gè)家庭的下層地位，從而改變命運(yùn)。雁兒是這個(gè)家庭的最末等的階級(jí)，老爺并不會(huì)履行自己的諾言讓她當(dāng)四太太，五太太，即使以后娶了六太太也不會(huì)是雁兒。這就是命運(yùn)的可悲性，無(wú)法主宰自己的命運(yùn)，被上層階級(jí)把玩于股掌之中。最后被命運(yùn)編排致死也是早晚的事。

飛浦作為封建家庭年輕英俊的少爺。小說(shuō)中頌蓮與飛浦的關(guān)系還是相當(dāng)曖昧的，聽(tīng)蕭學(xué)蕭，重陽(yáng)賞菊，送行臨別對(duì)話等等事件，特別是一個(gè)年輕有為的男人，夸贊自己和其他女人不一樣，對(duì)頌蓮來(lái)說(shuō)，這是莫大的安慰，遇到懂自己的知音了。最后頌蓮過(guò)二十歲生日在獨(dú)自喝酒，與進(jìn)門(mén)找她的飛浦的對(duì)話這一情節(jié)的設(shè)置，便讓人覺(jué)得合情合理。影片中則大量刪減了頌蓮與飛浦之間的戲份，故意弱化了兩人曖昧的關(guān)系，也沒(méi)有詳細(xì)的描繪飛浦在這個(gè)家庭中的懦弱，沒(méi)有展示飛浦怕女人，與男人顧少爺關(guān)系交好這一軟弱可欺無(wú)主見(jiàn)的性格特征。導(dǎo)演刪去小說(shuō)中繁瑣的情節(jié)點(diǎn)，找出頭緒以一根主線頌蓮一位少女淪為怨婦的過(guò)程講述故事，其他額外的情節(jié)點(diǎn)不必旁外節(jié)枝。改變后的電影比原小說(shuō)情節(jié)設(shè)置更加緊湊，戲劇性更加強(qiáng)烈突顯。

管家陳百順這一人物設(shè)置是原小說(shuō)沒(méi)有的。小說(shuō)中是陳老爺帶著頌蓮拜訪三位太太，而影片中改成管家?guī)е?，省去陳老爺出面，管家只是一個(gè)傳聲筒，在其背后是陳老爺?shù)囊庵荆腥说拿\(yùn)的宣判，都是出自管家之口，省去一些不必要的情節(jié)。所有這個(gè)新增加的人物是必要的，是為故事情節(jié)的發(fā)展起到推動(dòng)作用。

三、視聽(tīng)造型的多元化

影視劇獨(dú)有的優(yōu)勢(shì)是運(yùn)用視覺(jué)元素和聽(tīng)覺(jué)元素共同敘述。這是比小說(shuō)劇本單純的文字?jǐn)⑹龅膬?yōu)勢(shì)。張藝謀導(dǎo)演當(dāng)然對(duì)此更了熟于心?！洞蠹t燈籠高高掛》大量運(yùn)用固定鏡頭展現(xiàn)深宅大院的閉塞，沉悶。許多靜止的畫(huà)面與大院融合營(yíng)造出陳舊、壓抑的氣氛，使得頌蓮變瘋這個(gè)結(jié)局顯得合情合理。

從電影名稱上就能看出導(dǎo)演大肆渲染"紅燈籠"這個(gè)搶眼的意象，從視覺(jué)上抓住觀眾，在聽(tīng)覺(jué)和感官上給觀眾沖擊，讓觀眾慢慢回味其深刻的象征意義。紅色的燈籠，紅色的旗袍，紅色的空氣，其中點(diǎn)燈，滅燈，封燈的過(guò)程，最后只剩下，黑色的燈罩，灰色的磚墻，灰蒙蒙的天空。通過(guò)對(duì)這些意象的拍攝，紅黑色調(diào)的強(qiáng)烈對(duì)比，刺激觀眾視覺(jué)，由風(fēng)光無(wú)限的點(diǎn)燈一片光亮，到黑色燈罩封燈一片凄清?；疑恼{(diào)子給人以無(wú)限的凄涼哀怨之感。

色彩的運(yùn)用還體現(xiàn)在各位太太們的穿著打扮上。大太太已經(jīng)是人老珠黃，出場(chǎng)就是年老色衰的大太太穿著深紫色的以暗色系為主要的衣服。符合正房太太嚴(yán)肅死板、不茍言笑的的形象。被頌蓮稱之為老古董。二太太的著裝不搶眼也不扎眼，一副好好先生的溫順樣子。三太太則美艷動(dòng)人，房間的裝置也是按照她嫁過(guò)來(lái)前曾是戲子的身份布置的，像個(gè)大戲臺(tái)，這與她被處死前夜的素白色有著強(qiáng)烈的對(duì)比沖擊。

《大紅燈籠高高掛》中聲音的運(yùn)用十分傳神。片中大部分的聲音使用目的在于對(duì)畫(huà)面的強(qiáng)調(diào)或?qū)Ψ諊乃茉?。頌蓮進(jìn)入陳家時(shí)的混響，側(cè)面體現(xiàn)出陳家的空曠，凄清，幽靜。影片頌蓮獨(dú)自走著去陳家，導(dǎo)演運(yùn)用結(jié)婚喜慶的吹吹打打的音樂(lè)，對(duì)比頌蓮一人的孤落寞，聲畫(huà)對(duì)立在影片開(kāi)頭就奠定了本篇的感情基調(diào)，這段婚姻注定不幸。而影片中的捶腳聲的反復(fù)出現(xiàn)，推動(dòng)了人物關(guān)系和劇情的發(fā)展，成為爭(zhēng)寵的標(biāo)志。當(dāng)雁兒和梅珊死的時(shí)候的背景音樂(lè)是相同的，傳達(dá)給觀眾的是一種悲涼的情緒，準(zhǔn)確生動(dòng)的將頌蓮的恐懼和悲傷傳達(dá)出來(lái)。

篇2

電影折射出一個(gè)國(guó)家或民族的歷史文化、價(jià)值觀與倫理觀。當(dāng)下，人們?cè)絹?lái)越依賴感性形象，“電影藝術(shù)家仍然忠實(shí)于美學(xué)的原始意味和主題。用運(yùn)行于時(shí)間中的光影，他們把視覺(jué)所得轉(zhuǎn)化成電影藝術(shù)———不僅僅是被看的藝術(shù)，而是看的藝術(shù)?！比蚧瘯r(shí)代，電影在藝術(shù)層面的審美與啟悟功能，在思想層面上的教育與勵(lì)志功能，在商業(yè)層面上的消遣與娛樂(lè)功能等都得到淋漓盡致的發(fā)揮。

電影文化研究?jī)?nèi)涵與其他文化構(gòu)成一樣，包括文化主體、文化本體和文化客體，其主體就是與電影有關(guān)的人———?jiǎng)?chuàng)作主體與接受主體，電影文化本體是電影作品本身，電影文化客體就是傳播的方法與途徑及接受者的接受效果。在后殖民語(yǔ)境中，第三世界國(guó)家本土文化策略即為地區(qū)性審美文化建構(gòu)，“超越邊界和移居的典型剝奪感和興奮感成為后殖民地時(shí)代藝術(shù)的主題”其目的就是要打破媒體統(tǒng)一的文化格局，掙脫媒介把世界拴在一起的繩索。

國(guó)內(nèi)電影文化研究綜述國(guó)內(nèi)電影文化理論包括大陸、臺(tái)灣與香港的電影美學(xué)、藝術(shù)與技術(shù)評(píng)介、中外優(yōu)秀影片評(píng)析、電影的歷史描述與文化傳播研究等。

（一）初始階段（1960-1979）：政治與文化的變奏20世紀(jì)60年代末，臺(tái)灣開(kāi)始出版電影研究專著，張雨田《中國(guó)電影事業(yè)論》（1968）與劉一民《中國(guó)電影前途的探討》（1969）政治性較強(qiáng)，側(cè)重于電影法、電影政策與電影事業(yè)建設(shè)及發(fā)展前途方面。中國(guó)大陸電影文化理論起步較晚，20世紀(jì)70年代末至80年代初期，西方電影理論被大量引入，對(duì)中國(guó)電影理論與創(chuàng)作產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。正是借助于巴贊、克拉考爾的理論，中國(guó)電影界形成以第四代導(dǎo)演為代表的紀(jì)實(shí)浪潮，創(chuàng)作一大批“散文化”和“生活流”探索之作主要有《如意》、《沙鷗》、《青春祭》、《鄉(xiāng)音》、《鄰居》、《野山》，標(biāo)志著中國(guó)電影開(kāi)始丟掉戲劇的“拐棍”真正成為一門(mén)藝術(shù)。

（二）發(fā)展階段(1980-1999)：西方美學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)文化的交織20世紀(jì)80-90年代，電影文化研究專著主要有李幼燕《當(dāng)代西方電影美學(xué)思想》（1986）論述電影語(yǔ)言、電影表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)、電影敘事學(xué)、現(xiàn)代派與先鋒派電影理論與實(shí)踐等。1988年，陳飛寶編《臺(tái)灣電影史話》審視臺(tái)灣電影與社會(huì)框架之間的互動(dòng)關(guān)系。1989年，羅慧生《現(xiàn)代電影美學(xué)論集》將電影美學(xué)分為紀(jì)實(shí)性與分解性，研究電影的樣式、思潮與哲理。1990年，胡安仁《電影美學(xué)》從電影的藝術(shù)審美本質(zhì)、本體或非本體審美元素、審美形態(tài)、審美心理及思維等方面研究電影藝術(shù)的感性審美現(xiàn)象。

1991年，姚曉蒙《電影美學(xué)》論述蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派、電影心理學(xué)、巴贊理論、電影符號(hào)學(xué)、電影敘事學(xué)、電影中的意識(shí)形態(tài)及中國(guó)電影理論等。1995年，孫沛然《影視文化導(dǎo)論》從審美文化、現(xiàn)代意識(shí)、西方電影與中國(guó)影視等方面建構(gòu)學(xué)科體系。1998年，孟濤《銀色的夢(mèng)：電影美學(xué)百年回眸》闡述了現(xiàn)代電影的美學(xué)要素。

（三）成熟階段(2000-)：多元文化理論的對(duì)話21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)電影文化研究逐步與世界接軌，轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代、后殖民、全球化理論，研究成果豐碩。2000年，胡克等主編《中國(guó)電影美學(xué)》、《當(dāng)代電影理論文選》文化分析美國(guó)想象與市民喜劇、文明與文明的野蠻、認(rèn)同危機(jī)與東方主義、歷史虛構(gòu)與民族想象等。還有張衛(wèi)等主編《當(dāng)代電影美學(xué)文選》、李顯杰《電影敘事學(xué)：理論和實(shí)例》、顏純鈞主編《文化的交響：中國(guó)電影比較研究》等中外電影對(duì)比研究著作。2004年，黃文達(dá)《外國(guó)電影發(fā)展史》、陸紹陽(yáng)《中國(guó)當(dāng)代電影史：1977年以來(lái)》。2005年，李道新《中國(guó)電影文化史（1905-2004）》、周星《中國(guó)電影藝術(shù)史》、酈蘇元《中國(guó)現(xiàn)代電影理論史》、胡克《中國(guó)電影理論史評(píng)》、胡星亮《西方電影理論史綱》、程青松《國(guó)外后現(xiàn)代電影》、應(yīng)宇力《女性電影史綱》相繼出版等。

2006年，彭玲《影視心理學(xué)》、葉永勝，張公善編著《電影：理論與鑒賞》等介紹民族文化、民族身份、心理學(xué)等研究視角。2007年，黃文英主編《2007臺(tái)中學(xué)研討會(huì)：電影文化篇論文集》涉及臺(tái)語(yǔ)片受日本影片影響、客家文化、臺(tái)中電影的未來(lái)等主題。2008年，黃琳編《西方電影理論及流派概論》、楊少偉《影像風(fēng)景：電影文化要論》、秦喜清《西方女性主義電影：理論、批評(píng)、實(shí)踐》從不同角度闡釋電影的文化內(nèi)涵。

2010年，王海洲《香港電影研究城市、歷史、身份》涉及觀眾學(xué)、民族性、本土化等理論問(wèn)題。2011年，王志敏《電影美學(xué)形態(tài)研究》結(jié)合電影文本分析中外電影美學(xué)理論。[美]張英進(jìn)主編《民國(guó)時(shí)期的上海電影與城市文化》剖析電影的民族主義、都市主義與泛歐洲主義等。2012年，徐志英主編《英語(yǔ)電影文化透視》透析東西方各種社會(huì)文化現(xiàn)象。

存在的問(wèn)題及未來(lái)發(fā)展方向國(guó)內(nèi)電影文化研究存在三方面問(wèn)題：其一是集中在電影文本內(nèi)容、改編理論及用西方理論解讀中國(guó)電影方面，缺少對(duì)中國(guó)少數(shù)民族電影文化的關(guān)注，還沒(méi)有獨(dú)立的少數(shù)民族電影理論專著。其二是缺乏從電影文化學(xué)構(gòu)建的角度對(duì)當(dāng)代電影的總體梳理，當(dāng)下，理論界已從多維視角觀照當(dāng)代電影創(chuàng)作實(shí)踐，探討其文化、政治、人類(lèi)學(xué)、美學(xué)等學(xué)科價(jià)值與意義，但缺少生命美學(xué)、政治美學(xué)與生態(tài)文化研究視域?！暗谌齻€(gè)問(wèn)題，依然與觀眾的期待視野有關(guān)，那就是必須處理對(duì)中國(guó)政治及其與電影的關(guān)系的認(rèn)識(shí)?！?/p>

篇3

關(guān)鍵詞：數(shù)字動(dòng)畫(huà)；三維技術(shù)；藝術(shù)表現(xiàn)

中圖分類(lèi)號(hào)：J218.7 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2014）02-0142-02

一、計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)與動(dòng)畫(huà)的關(guān)系

（一）計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)的興起對(duì)動(dòng)畫(huà)的影響

計(jì)算機(jī)產(chǎn)生于20世紀(jì)40年代，隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)和圖形像學(xué)的發(fā)展，數(shù)字化圖形圖像技術(shù)逐漸進(jìn)入了動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域，成為新的動(dòng)畫(huà)生產(chǎn)工具。雖然表面上只是動(dòng)畫(huà)的制作工具發(fā)生了變化，實(shí)際上計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展給動(dòng)畫(huà)帶來(lái)了革命性的變化，它與傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)在很多方面截然不同，動(dòng)畫(huà)電影《阿凡達(dá)》預(yù)示著數(shù)字化電影時(shí)代的來(lái)臨。①計(jì)算機(jī)技術(shù)對(duì)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)產(chǎn)生的影響是全方位的，因傳播媒介和傳播方式則進(jìn)入新的數(shù)字化時(shí)代，使得動(dòng)畫(huà)的材質(zhì)運(yùn)用發(fā)生了極大改變。在產(chǎn)業(yè)方面，動(dòng)畫(huà)片的制作成本和制作流程隨著數(shù)字化技術(shù)的發(fā)展也產(chǎn)生了重大變革。

（二）計(jì)算機(jī)技術(shù)所帶來(lái)的新的動(dòng)畫(huà)形式

可以從動(dòng)畫(huà)電影《阿凡達(dá)》巨大的票房和國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影《喜羊羊與灰太狼》所獲得巨大成功的上看出來(lái)未來(lái)影視動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)的發(fā)展趨勢(shì)。由于技術(shù)因素和制作成本原因，目前二維動(dòng)畫(huà)仍然主導(dǎo)著電影電視及網(wǎng)絡(luò)的播影市場(chǎng)。

二、計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)力

（一）運(yùn)動(dòng)捕捉技術(shù)與三維技術(shù)強(qiáng)化鏡頭語(yǔ)言的表現(xiàn)力

動(dòng)畫(huà)（Animation）是藝術(shù)家運(yùn)用技術(shù)手段，使靜止的造型活動(dòng)起來(lái)，并賦予生命的電影藝術(shù)②。動(dòng)畫(huà)電影《阿凡達(dá)》（圖1）影片中大量采用運(yùn)動(dòng)捕捉攝影③方式結(jié)合數(shù)字技術(shù)合成表現(xiàn)了運(yùn)動(dòng)鏡頭時(shí)空的跨度，形成了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。運(yùn)動(dòng)捕捉由電腦收集并處理運(yùn)動(dòng)物體關(guān)鍵部位的數(shù)據(jù)后，動(dòng)畫(huà)師即可以在計(jì)算機(jī)產(chǎn)生的鏡頭中調(diào)整、控制運(yùn)動(dòng)的物體。（圖2-3）

（二）三維模型的線畫(huà)圖渲染強(qiáng)化二維動(dòng)畫(huà)的表現(xiàn)力

通過(guò)“對(duì)連續(xù)光照的離散化處理和對(duì)模型輪廓的勾勒，形成塊狀填充式卡通效果”。三渲二繼承了二維以平涂寫(xiě)意的方式描述對(duì)象和簡(jiǎn)潔明快的風(fēng)格，有著二維動(dòng)畫(huà)的親切感，這使它具備了獨(dú)特的藝術(shù)吸引力和視覺(jué)風(fēng)格?；?D（three dimensions） 動(dòng)畫(huà)制作運(yùn)用插件“三維模型的線畫(huà)圖渲染”軟件，給動(dòng)畫(huà)制作帶來(lái)無(wú)限的便利，實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫(huà)風(fēng)格化特征。（圖4-5）

（三）數(shù)字技術(shù)渲染畫(huà)面風(fēng)格化藝術(shù)表現(xiàn)力

在動(dòng)畫(huà)片中，筆觸是藝術(shù)風(fēng)格的重要特征，影調(diào)變化是構(gòu)架氣氛、烘托人物內(nèi)心情感和情景情緒的一把利器。在二維中，由于手繪背景在影調(diào)表現(xiàn)上分層表示所需的大工作量，實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景與角色之間光影互動(dòng)相對(duì)困難，二維中較少利用這把利器為自己的表現(xiàn)力服務(wù)，利用光影投射于角色身上所體現(xiàn)出的變化更是少之又少。而在三維中，這只是需要通過(guò)調(diào)節(jié)虛擬的燈光就可以實(shí)現(xiàn)，動(dòng)畫(huà)電影《長(zhǎng)發(fā)公主》中就有角色在大自然中，身上的光斑在不斷變化的漂亮畫(huà)面。（圖6）

二維中表現(xiàn)自然環(huán)境較多以寫(xiě)意的方式進(jìn)行，如宮崎駿動(dòng)畫(huà)電影《千與千尋》中大量場(chǎng)景出現(xiàn)的霧氣就是以半透明塊的蒙在角色層之上的白塊表現(xiàn)，通過(guò)色塊的緩慢移動(dòng)來(lái)表達(dá)霧氣的運(yùn)動(dòng)和質(zhì)量。（圖7）這種真實(shí)感極強(qiáng)的模擬可以推及至視覺(jué)特效，如爆炸、燃燒。相較之下，二維在這方面的表現(xiàn)就會(huì)顯得單薄而制作吃力，減少了很多戲劇性的力量。

三、數(shù)字動(dòng)畫(huà)技術(shù)重構(gòu)下的藝術(shù)表現(xiàn)的前景與反思

數(shù)字動(dòng)畫(huà)技術(shù)的發(fā)展仍有問(wèn)題待發(fā)掘和完善，其在寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意方向上的雙重探索都將推動(dòng)著動(dòng)畫(huà)藝術(shù)形式風(fēng)格走向多元化，真實(shí)與虛擬時(shí)空的表現(xiàn)力帶來(lái)突破，藝術(shù)的張力將更具有豐富性。甚至能給我們帶來(lái)新動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的變革。數(shù)字動(dòng)畫(huà)技術(shù)作為一種新興的動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)形式，有它自身科技性的優(yōu)點(diǎn)，但仍然存在一些不足。

（一）技術(shù)美學(xué)與真實(shí)美學(xué)的差異

超時(shí)空的視覺(jué)產(chǎn)生的距離感；三維技術(shù)營(yíng)造出虛擬夢(mèng)幻般的影像，誘惑觀眾的視覺(jué)體驗(yàn)處于全神貫注的凝視與傾聽(tīng)，使人完全置于游戲中，強(qiáng)化了視聽(tīng)效果的愉悅。數(shù)字動(dòng)畫(huà)技術(shù)風(fēng)格化統(tǒng)一是一種風(fēng)格范式；但也會(huì)面臨的一個(gè)大問(wèn)題，那就是角色人物的真實(shí)情感的再現(xiàn)和藝術(shù)形式的獨(dú)特性的喪失都成為難以解決的課題，在真實(shí)情感和個(gè)性特征上無(wú)法形成認(rèn)同。人類(lèi)情感深層次觸動(dòng)就是自我的認(rèn)同和情感的歸屬。

（二）技術(shù)異化與運(yùn)用價(jià)值的失落

動(dòng)畫(huà)數(shù)字技術(shù)的廣泛運(yùn)用，使得一部分動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者過(guò)多的依附于技術(shù)的實(shí)現(xiàn)，必然導(dǎo)致思想的僵化。動(dòng)畫(huà)中生動(dòng)的角色造型變化，在三維動(dòng)畫(huà)中的是以角色造型建模來(lái)完成的，形象通常過(guò)于僵化。

四、結(jié)語(yǔ)

三維動(dòng)畫(huà)作為一種新興的動(dòng)畫(huà)形式，有它自身革命性的優(yōu)點(diǎn)和仍然存在的一些不足。二維動(dòng)畫(huà)藝術(shù)有其自身的范式，如何縮小三維動(dòng)畫(huà)與二維動(dòng)畫(huà)之間的差距，使其達(dá)到真正的融合，展現(xiàn)其各自所長(zhǎng)的部分，也是未來(lái)三維技術(shù)一個(gè)重點(diǎn)發(fā)展所在。三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)的發(fā)展仍有問(wèn)題待發(fā)掘和完善，其在真實(shí)美學(xué)具有的張力與虛擬空間表現(xiàn)出視覺(jué)沖擊力都有著重大現(xiàn)實(shí)意義。總之，數(shù)字動(dòng)畫(huà)技術(shù)的未來(lái)能給動(dòng)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)更大的表現(xiàn)空間和無(wú)限的創(chuàng)意。

注釋：

①《辭?！穂M].上海辭書(shū)出版社，2009版.

②許南明.電影藝術(shù)詞典[M].中國(guó)電影出版社，2005，P441頁(yè).

③許南明.電影藝術(shù)詞典[M].中國(guó)電影出版社，2005，P455頁(yè).

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篇4

關(guān)鍵詞：科學(xué)技術(shù)；視聽(tīng)元素；電影題材

中圖分類(lèi)號(hào)：J90-05文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）15-0176-01

19世紀(jì)末，人類(lèi)歷史上最重要的發(fā)明之一――電影誕生了。一個(gè)世紀(jì)以來(lái)，電影的確在忠實(shí)地紀(jì)錄和再現(xiàn)人類(lèi)生活的各個(gè)方面，紀(jì)錄著人類(lèi)的思想和情感變遷。同時(shí)，隨著科學(xué)技術(shù)的每一次進(jìn)步和發(fā)展，電影自身也不斷進(jìn)行著完善和超越。電影已不再是簡(jiǎn)單地記錄和再現(xiàn)人類(lèi)的生活，而是在“創(chuàng)造”著人類(lèi)的生存內(nèi)涵。事實(shí)上,電影的誕生本身便是得益于現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展。電影的每一次進(jìn)步幾乎都與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)有著十分明顯的關(guān)系?？茖W(xué)技術(shù)創(chuàng)造了更多的視聽(tīng)奇觀、豐富了電影的拍攝手法和題材，為擴(kuò)展電影的想像力和感染力提供了廣闊的技術(shù)和藝術(shù)的潛力。

一、科學(xué)技術(shù)創(chuàng)造了更多的視聽(tīng)奇跡

（一）高科技帶來(lái)的視覺(jué)沖擊

電影最初是黑白的，但是在銀幕上黑白兩色實(shí)在是無(wú)法完完全全的反映客觀世界。色彩的進(jìn)入則滿足了初期電影人對(duì)彩的愿望。色彩進(jìn)入電影是技術(shù)對(duì)電影的一種促進(jìn)，并且給觀眾帶來(lái)了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。隨著彩色膠片質(zhì)量和性能的不斷提高，色彩不僅能夠真實(shí)地再現(xiàn)客觀世界、滿足觀眾的視覺(jué)要求、充分顯示電影藝術(shù)逼真性的特點(diǎn)，而且還能夠深入的表現(xiàn)人物的精神世界、內(nèi)心活動(dòng)，烘托影片的氣氛、展現(xiàn)影片的風(fēng)格。

進(jìn)入數(shù)字時(shí)代，色彩的應(yīng)用是再平常不過(guò)的事情了，已經(jīng)無(wú)法給人帶來(lái)新鮮感了。數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)為電影的創(chuàng)作提供了新的可能，給觀眾的視覺(jué)帶來(lái)了又一次沖擊，更重要的是帶來(lái)了心靈的震撼。數(shù)字技術(shù)進(jìn)入電影能夠帶來(lái)很多新鮮的東西，各種各樣奇怪的交通工具自由地馳騁于想象的隧道，深邃幽遠(yuǎn)的宇宙一下子人聲鼎沸起來(lái)，大小戰(zhàn)爭(zhēng)日日爆發(fā)，外星人過(guò)得多姿多彩。如《阿甘正傳》中阿甘與已故總統(tǒng)握手、空中飄舞的羽毛；《無(wú)極》中水墻與時(shí)間墻的設(shè)計(jì)；《山崩地裂》中令人膽戰(zhàn)心驚的火山爆發(fā)；《龍卷風(fēng)》中橫掃一切、無(wú)堅(jiān)不摧的龍卷風(fēng)等，都給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，都展現(xiàn)了高科技運(yùn)用于電影的獨(dú)特魅力。

（二）高科技帶來(lái)的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)

聲音技術(shù)運(yùn)用于電影，不僅使敘事更加方便流暢，而且使觀眾體驗(yàn)到的不再是一個(gè)單向的平面的視覺(jué)空間，而是一個(gè)更為真實(shí)的視聽(tīng)空間，它還可以在特定的影片中烘托和制造氣氛。聲音能夠充分表達(dá)出電影角色的情感，烘托氣氛渲染細(xì)微情節(jié)，增強(qiáng)時(shí)空真實(shí)感。因此觀眾不僅從視覺(jué)上感受情節(jié)還能從聽(tīng)覺(jué)上感受到電影的情境和氣氛。比如，恐怖電影中聲音就是一個(gè)重要的元素，即使沒(méi)有出現(xiàn)恐怖的畫(huà)面，只要出現(xiàn)幽幽的鬼聲，就已經(jīng)毛骨悚然了。

電影中一些恐怖的場(chǎng)景、危險(xiǎn)的場(chǎng)面、非現(xiàn)實(shí)的世界以及抽象和復(fù)雜的心理與情感等等，都可以借助于聲音來(lái)體現(xiàn)，比如《星球大戰(zhàn)》、《侏羅紀(jì)公園》、《龍卷風(fēng)》等影片中，都通過(guò)很多人為制作的特殊音響，創(chuàng)造出逼真而又神秘的電影世界。聲音不僅可以直接參與銀幕造型、塑造形象，給畫(huà)面空間以具體的深度與廣度，同時(shí)還可以控制節(jié)奏、制造懸念，加強(qiáng)戲劇性效果。

二、科學(xué)技術(shù)豐富了電影的拍攝手段

高科技尤其是數(shù)字技術(shù)在電影制作過(guò)程中的應(yīng)用，是電影領(lǐng)域極具革命性的變革之一。它不但帶來(lái)了強(qiáng)烈了視聽(tīng)享受,而且還帶來(lái)了全新的制作手段。

電影誕生以來(lái)，電影攝像機(jī)是獲取畫(huà)面的唯一手段，因此在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，即使是那些奇思妙想創(chuàng)造幻覺(jué)的影片也只能通過(guò)模型特技、電子特技來(lái)制作。而計(jì)算機(jī)的出現(xiàn)則宣布了另外一種制作手段的誕生，人們利用計(jì)算機(jī)不僅能逼真地模擬現(xiàn)實(shí)世界中的物體，同時(shí)還能創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)中不存在的物體的圖像，甚至是難以想像的圖像，展現(xiàn)了電影藝術(shù)的表現(xiàn)空間。如美國(guó)迪斯尼公司推出的《玩具總動(dòng)員》，它沒(méi)有對(duì)真實(shí)物體的拍攝，也沒(méi)有傳統(tǒng)的繪畫(huà)，而是完全由計(jì)算機(jī)制作而成的。

現(xiàn)在，數(shù)字技術(shù)已經(jīng)全面介入了電影的前期制作和后期制作，一部影片的制作流程在數(shù)字技術(shù)的支持下出現(xiàn)了與以往完全不同的制作手段。在前期準(zhǔn)備階段，編劇和制片人利用計(jì)算機(jī)軟件對(duì)劇本進(jìn)行分解和規(guī)劃，詳細(xì)統(tǒng)計(jì)出電影中每一個(gè)場(chǎng)景所需的設(shè)備和人員，從而迅速計(jì)算出整部影片總的成本。在計(jì)算機(jī)上對(duì)即將拍攝的每一組鏡頭的效果進(jìn)行模擬，可以使導(dǎo)演對(duì)鏡頭的取景，燈光效果，演員服裝搭配和畫(huà)面構(gòu)圖等進(jìn)行預(yù)先的評(píng)價(jià)，從中找出缺陷和疏漏之處，以便在實(shí)際拍攝過(guò)程中加以彌補(bǔ)和糾正。這樣可以大大減少錯(cuò)誤的發(fā)生，避免由于補(bǔ)拍或重拍造成制作成本的增加。

計(jì)算機(jī)技術(shù)在電影的后期制作中更加顯示出其無(wú)可比擬的優(yōu)勢(shì)。它能使編輯靈活地調(diào)整聲音和圖像的順序和持續(xù)時(shí)間，隨意地剪接、拼貼、插入和刪除圖像信息，制作各種聲音特技效果。與磁帶或膠片操作相比，這樣既不會(huì)過(guò)早地刪掉將來(lái)還可能需要的原始素材，又不會(huì)在剪輯過(guò)程中損壞、丟失原始素材。

總之，高科技不僅使編輯方式更加靈活多變、編輯效率大為提高，而且編輯費(fèi)用也大為降低，科學(xué)技術(shù)成為電影制作的經(jīng)濟(jì)與安全的替代性手段，是電影制作技術(shù)不斷發(fā)展的必然方向。

三、科學(xué)技術(shù)拓展了電影的題材

電影是科技進(jìn)步的產(chǎn)物，它自誕生之日起，就廣泛地吸收人類(lèi)科技發(fā)展中一切有應(yīng)用價(jià)值的成果，不斷擴(kuò)大和豐富著自己的表現(xiàn)手段。以信息技術(shù)為代表的高科技浪潮不僅賦予了電影神奇的表現(xiàn)力量，更大大激發(fā)了藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)作靈感，使科幻題材的電影煥發(fā)出空前旺盛的生命力。高科技提高了科幻片的審美價(jià)值，增強(qiáng)了它的真實(shí)性和可信性，使科學(xué)和藝術(shù)在更高的層次上獲得完美的統(tǒng)一。

科學(xué)技術(shù)應(yīng)用于電影實(shí)現(xiàn)了此前不可想象的電影類(lèi)型。如果我們歷數(shù)近些年取得了全球巨大票房成功的電影，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中有一長(zhǎng)串科幻片、魔幻片、災(zāi)難片的名字，如《指環(huán)王》、《星球大戰(zhàn)》、《哈利波特》、《蝙蝠俠》、《超人》等等，這些影片利用最新的科學(xué)技術(shù)，為觀眾塑造了一個(gè)又一個(gè)虛擬世界，給予觀眾的卻是最為真實(shí)的感官與情感體驗(yàn)。

電影作為一種視聽(tīng)藝術(shù)，自然要給人以視聽(tīng)效果的真實(shí)感，但單純依靠高科技和數(shù)字技術(shù)給人以感官的刺激是不夠的，電影應(yīng)該突破單純的感官享受，向更高的層次邁進(jìn)。在面對(duì)日新月異的數(shù)字化技術(shù)與電影發(fā)展的關(guān)系時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)保持冷靜的、思考的態(tài)度。既要考慮到科學(xué)技術(shù)對(duì)電影發(fā)展的促進(jìn)作用，比如它給觀眾帶來(lái)了美侖美奐的視聽(tīng)盛宴，豐富了電影的制作手段、節(jié)省了電影的制作費(fèi)用，也拓寬了電影的創(chuàng)作題材。同時(shí)又要清醒的認(rèn)識(shí)到高科技對(duì)電影的負(fù)面影響。在電影領(lǐng)域中要正確的運(yùn)用科學(xué)技術(shù)，充分合理利用科學(xué)技術(shù)來(lái)促進(jìn)電影的發(fā)展，同時(shí)不能過(guò)度追求科學(xué)技術(shù)在電影中地位而忽視了電影本身的藝術(shù)價(jià)值。

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篇5

關(guān)鍵詞：民族文化 水墨 剪紙 皮影 視覺(jué)元素

1、傳統(tǒng)的視覺(jué)元素

中國(guó)文化五千年積淀對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)的影響是什么？是包括封建文化、儒學(xué)文化、易經(jīng)、禪學(xué)等民族文化元素？還是包括這些文化隨著具體的事物通過(guò)視覺(jué)表現(xiàn)出來(lái)視覺(jué)元素，如水墨畫(huà)、書(shū)法、雕刻、剪紙、皮影、年畫(huà)、木偶等民族視覺(jué)元素，這些對(duì)于中國(guó)動(dòng)畫(huà)而言,是顯示中國(guó)動(dòng)畫(huà)特點(diǎn)的因素, 是指導(dǎo)和影響動(dòng)畫(huà)成果的主導(dǎo)思想。中國(guó)的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)，不僅在表現(xiàn)形式上充分吸納或借鑒了水墨畫(huà)、剪紙、皮影、年畫(huà)、木偶等中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的成分，而且自覺(jué)地深入到民族文化結(jié)構(gòu)的內(nèi)在層面，開(kāi)掘與表現(xiàn)其文化內(nèi)涵，并逐漸形成了獨(dú)具特色的審美取向。

2、中國(guó)動(dòng)畫(huà)中的水墨情節(jié)

中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的博大精深使它具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力，尤其是中國(guó)水墨畫(huà)中蘊(yùn)涵的情感和韻味更是設(shè)計(jì)師們所追求的。中國(guó)水墨畫(huà)素以中國(guó)特有的筆、墨、紙、色為工具，水墨畫(huà)中墨色具有豐富的層次和變化，具有較強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，以流動(dòng)的線條，傳動(dòng)作之神態(tài)，求氣韻之生動(dòng)，形成著名的水墨風(fēng)格，這種對(duì)黑白的藝術(shù)語(yǔ)言的選擇與中國(guó)的哲學(xué)思想體系有著緊密的聯(lián)系，對(duì)筆墨趣味的追求使水墨逐漸發(fā)展成獨(dú)特的審美體系，最能體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的特征。

水墨畫(huà)對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)所做的貢獻(xiàn)，不僅是民族藝術(shù)特色的體現(xiàn)，更是中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的偉大創(chuàng)舉。在水墨動(dòng)畫(huà)片中，意境的表現(xiàn)主要依托于畫(huà)面本身的水墨畫(huà)因素，動(dòng)畫(huà)電影因水墨因素而富有意境。水墨畫(huà)講究寫(xiě)意的空間，畫(huà)面強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，在簡(jiǎn)潔中蘊(yùn)涵著豐富的韻味?；谥袊?guó)的種特殊的審美意向，水墨風(fēng)格是非常適合制作成現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)的。將傳統(tǒng)的中國(guó)水墨畫(huà)引入到動(dòng)畫(huà)制作中，那種虛虛實(shí)實(shí)的意境和空靈優(yōu)雅的畫(huà)面使動(dòng)畫(huà)片的藝術(shù)格調(diào)有了重大的突破。在以假定性、想象性為特征的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)中，傳神、抒情向來(lái)被視為動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的瓶頸。幾部民族風(fēng)格濃郁的水墨動(dòng)畫(huà)作品成功地將情與景相交融，用動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言和畫(huà)面作了傳神、抒情的嘗試。

3D水墨動(dòng)畫(huà)是技術(shù)和藝術(shù)相結(jié)合的創(chuàng)新，目的是為了在中國(guó)水墨畫(huà)和電腦技術(shù)之間找到一個(gè)結(jié)合點(diǎn)，將水墨繪畫(huà)的風(fēng)格應(yīng)用到現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中。這是數(shù)字和水墨的融合，也是現(xiàn)代科技與中國(guó)傳統(tǒng)文化的交融。構(gòu)建水墨動(dòng)畫(huà)并以此為原則指導(dǎo)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的調(diào)整和優(yōu)化，表現(xiàn)出了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的美學(xué)精神，正是我們民族文化特性的鮮明體現(xiàn)。

3、中國(guó)動(dòng)畫(huà)中的剪紙藝術(shù)、皮影藝術(shù)

中國(guó)民間剪紙藝術(shù)與皮影藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)民藝的瑰寶之一 ,具有強(qiáng)烈的民族特征。中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)跟西方藝術(shù)相比有自己獨(dú)特的表達(dá)方式 ,一般講究 “境生象外”的意境美。像 “圖必有意 ,意必吉祥” ,都源自我國(guó)傳統(tǒng)文化追求盡善盡美、 幸福美滿的審美思想。我國(guó)民間剪紙圖案和皮影圖案是伴隨著民間民俗活動(dòng)而產(chǎn)生的，而動(dòng)畫(huà)的造型構(gòu)造不僅得益于傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)也得益于這些民間藝術(shù)。

剪紙是中國(guó)最古老最普及的民間傳統(tǒng)藝術(shù)之一，具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力和簡(jiǎn)且操作簡(jiǎn)易蘊(yùn)含著深厚的民族文化，它的表現(xiàn)形式直接、通俗易懂，普遍流傳于民間。皮影戲，也是源于中國(guó)的一種藝術(shù)形式，是我國(guó)出現(xiàn)最早的戲曲劇種之一。它是一種用燈光照射獸皮或紙板做成的人物剪影以表演故事的民間戲劇。鏤空的人影和五彩繽紛的顏色真切動(dòng)人，有濃厚的鄉(xiāng)土氣息。

中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作者們從我國(guó)的剪紙、皮影戲中得到了藝術(shù)靈感，在1958年誕生一個(gè)新片種―動(dòng)畫(huà)剪紙片。它以平面雕鏤藝術(shù)作為人物造型的主要表現(xiàn)手段，制成平面關(guān)節(jié)紙偶。剪紙動(dòng)畫(huà)的環(huán)境空間由繪制的紙和天片，貼在前、后玻璃板上構(gòu)成背景。攝制時(shí)，按劇情需要，將人物和景物的活動(dòng)，分解為若干個(gè)循序漸進(jìn)的不同姿態(tài)，平放在玻璃上，由人操縱，依次扳動(dòng)關(guān)節(jié)，用逐格拍攝的方法把分解的動(dòng)作拍攝下來(lái)，通過(guò)連續(xù)放映而形成活動(dòng)的影像。我國(guó)的第一部剪紙動(dòng)畫(huà)片誕生于1958年，萬(wàn)古蟾率領(lǐng)年輕的創(chuàng)作人員共同研討了剪紙和皮影藝術(shù)，運(yùn)用動(dòng)畫(huà)原理和電影手段，試制成功首部剪紙片《豬八戒吃西瓜》。片中人物的造型不受自然色彩束縛，采用民間美術(shù)傳統(tǒng)的對(duì)比色，格外鮮亮、悅目。除了吸取皮影和剪紙的優(yōu)點(diǎn)，還將傳統(tǒng)戲曲的服飾特點(diǎn)揉合其中，極具民族特色。

萬(wàn)古蟾在其自述中曾談到:“剪紙片令我滿意的是它濃郁的民族風(fēng)格。我國(guó)早期動(dòng)畫(huà)片是我和兄弟們?cè)谕鈬?guó)片的啟發(fā)下研制的。許多年后，還或多或少地帶有外國(guó)片的影響。剪紙片則不然。它根植于民間藝術(shù)，一開(kāi)始就顯示出鮮明的民族風(fēng)格，使我國(guó)的美術(shù)電影藝術(shù)在民族化的道路上邁出了可喜的一步?！?/p>

4 總結(jié)和展望

中國(guó)是一個(gè)傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)深厚的國(guó)家, 歷史悠久的文明進(jìn)程,留下了豐富的文化遺產(chǎn), 豐富多彩的民族文化領(lǐng)域形成了文化藝術(shù)上的多種形式和風(fēng)格的自由發(fā)展，這是中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)立本的精神基礎(chǔ)，更是動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的表現(xiàn)形式。

參考文獻(xiàn)：

1.李澤厚，劉綱紀(jì).《中華美學(xué)史》第1卷，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984

2.劉小林，錢(qián)博弘.《動(dòng)畫(huà)概論》.武漢理工大學(xué)出版社，2004

篇6

關(guān)鍵詞:電影電視;綜合藝術(shù);一般特征;本質(zhì)特征

在“影視藝術(shù)概論”課上,經(jīng)常有學(xué)生問(wèn)我:“電影電視是不是綜合藝術(shù)?”查看相關(guān)資料,國(guó)內(nèi)對(duì)此存在兩種聲音:一種聲音以黃會(huì)林、高鑫等為代表,認(rèn)為電影電視是綜合藝術(shù);另一種聲音以周傳基、戴錦華等為代表,認(rèn)為電影電視不是綜合藝術(shù)。正方言之鑿鑿,反方信誓旦旦。而看客卻糊涂了:電影電視到底是不是綜合藝術(shù)?

電影電視到底是不是綜合藝術(shù)的問(wèn)題是一個(gè)老生常談的問(wèn)題,也是一個(gè)人言言殊、莫衷一是的問(wèn)題。作為老師,我該如何回答學(xué)生這個(gè)問(wèn)題呢?基于此,我不揣淺陋,談?wù)剛€(gè)人的看法。

一、從一般特征來(lái)看,電影電視有綜合性,是綜合藝術(shù)

一般特征指的是“可以作為事物特點(diǎn)的征象、標(biāo)志等”。電影電視的綜合性,就是拿它與文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)等傳統(tǒng)藝術(shù)相比較而顯現(xiàn)出來(lái)的“征象、標(biāo)志等”。

首先,電影電視是時(shí)間藝術(shù)與空間的綜合。

意大利先鋒派電影的代表人物卡努杜把各種藝術(shù)區(qū)分為時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)。他認(rèn)為,詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈是時(shí)間藝術(shù),建筑、繪畫(huà)、雕刻是空間藝術(shù),而電影則是時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的綜合?？ㄅ诺慕Y(jié)論是有道理的。電影電視既有像詩(shī)歌、音樂(lè)等時(shí)間藝術(shù)一樣在時(shí)間之流中綿延的特點(diǎn),又有像建筑、繪畫(huà)、雕刻等空間藝術(shù)一樣在空間中展開(kāi)的特點(diǎn),因此我們可以把電影電視叫作“時(shí)空綜合藝術(shù)”。

其次,電影電視是聲音與影像的綜合。

中外早期電影是沒(méi)有聲音的,因此我們一般稱之為“活動(dòng)照相”。不可否認(rèn),沒(méi)有聲音的電影也是電影,但這決不是完整意義上的電影。完整意義上的電影是聲音與影像融為一體的電影。

以前中央電視臺(tái)曾播出過(guò)一則藥品廣告,演的是著名演員李雪健指著光有影像沒(méi)有聲音的電視說(shuō):“沒(méi)聲音,再好的戲也出不來(lái)?！庇纱丝梢?jiàn),對(duì)電視來(lái)說(shuō),光有影像沒(méi)有聲音也是不行的。完整意義上的電視是聲音和影像融為一體的電視。

電影電視是聲音與影像的綜合,因此我們可以把電影電視叫作“聲畫(huà)綜合藝術(shù)”。

再次,電影電視是視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的綜合。

從接受角度講,各種藝術(shù)的接受方式是不同的?？臻g藝術(shù)作用于人的視覺(jué),時(shí)間藝術(shù)作用于人的聽(tīng)覺(jué),作為時(shí)空綜合藝術(shù),電影電視同時(shí)作用于人的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué),因此我們可以把電影電視叫作“視聽(tīng)綜合藝術(shù)”。

總之,電影電視是綜合藝術(shù)。它的綜合性基于一個(gè)事實(shí):電影電視是多種藝術(shù)元素,比如文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)、攝影、表演等的綜合。有人打比方說(shuō),電影電視就像一個(gè)窮親戚,從這門(mén)藝術(shù)借點(diǎn),從那門(mén)藝術(shù)借點(diǎn),在借遍了幾乎所有的藝術(shù)形式之后,建構(gòu)起自己的藝術(shù)形式。從一般特征來(lái)看,電影電視就是這樣一種藝術(shù)。

二、從本質(zhì)特征來(lái)看,電影電視是整一的,談不上綜合性

我們之所以在“電影電視有綜合性,是綜合藝術(shù)”前加上“從一般特征來(lái)看”,是因?yàn)榫C合性只是電影電視區(qū)別于文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)等傳統(tǒng)藝術(shù)的一個(gè)外在特征,這個(gè)外在特征甚至不能把電影電視與戲劇區(qū)別開(kāi)來(lái),也遠(yuǎn)沒(méi)有觸及電影電視的本質(zhì)。

本質(zhì)特征就是決定一事物之所以是該事物而區(qū)別于它事物的質(zhì)的規(guī)定性。周傳基先生說(shuō):“事物總是存在于某個(gè)系統(tǒng)之中的,即某個(gè)關(guān)系之中的,一旦事物與事物之間確立了某種關(guān)系,即形成一種新事物,如:H2O就是一種關(guān)系,是一個(gè)系統(tǒng),而氫和氧在這一關(guān)系中所具有的作用是它們?cè)诠铝⒋嬖跁r(shí)沒(méi)有的?！?電影電視綜合了各種藝術(shù)元素,這些藝術(shù)元素不是孤立地存在、簡(jiǎn)單地雜湊――一般特征意義上的綜合,而是有機(jī)地融合,形成一種新事物――是整一的,具有自己的質(zhì)的規(guī)定性。

那么,電影的本質(zhì)是什么呢?

法國(guó)電影批評(píng)家安德烈•巴贊認(rèn)為,電影是人類(lèi)追求逼真地復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的心理的產(chǎn)物。這種心理因素決定了銀幕形象的真實(shí)感,決定了電影技術(shù)的完善和電影藝術(shù)的發(fā)展方向:再現(xiàn)一個(gè)“完整無(wú)缺的”、“一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻景”。 當(dāng)然,安德烈•巴贊也意識(shí)到,作為藝術(shù)的電影不可能實(shí)現(xiàn)對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的完整摹寫(xiě),因此“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線” 。安德烈•巴贊的觀點(diǎn)是比較科學(xué)和公允的。第一,他看到了電影電視的不同于文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)、戲劇等傳統(tǒng)藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ);第二,他的觀點(diǎn)是辨證的,既指出了電影電視貼近群眾、貼近實(shí)際、貼近生活的特點(diǎn),又指出了電影電視永遠(yuǎn)不等同與生活本身的特點(diǎn)。

當(dāng)然,這種觀點(diǎn)僅僅是一家之言,像齊格弗里德•克拉考爾、蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派等其他電影理論家和電影流派都發(fā)表過(guò)自己的觀點(diǎn),因?yàn)楝F(xiàn)在看來(lái)大都存在著明顯的偏頗,所以在此不再贅述。另外,“電影象其它藝術(shù)一樣,它的‘本性’的概念也是發(fā)展的,因此過(guò)早地概括出它的‘本性’,或認(rèn)為它有一種持久不變的本性,并不符合它的發(fā)展的歷史?！?/p>

盡管對(duì)電影電視本性的探討至今還沒(méi)有結(jié)果,可是這種探討本身足以說(shuō)明,電影電視理論家們已經(jīng)普遍認(rèn)識(shí)到,電影電視有自己的本質(zhì)特征,而這種本質(zhì)特征決不是綜合性。

三、結(jié)論:電影電視既是綜合藝術(shù),又不是綜合藝術(shù)

在邏輯學(xué)上有一個(gè)不矛盾律:“在同一思維過(guò)程中,不能用兩個(gè)互相矛盾的概念或互相反對(duì)的概念指稱同一個(gè)對(duì)象;同時(shí),對(duì)兩個(gè)互相矛盾的判斷或互相反對(duì)的判斷,不能都肯定?！睆倪壿嬌现v,我們不能說(shuō)電影電視既是綜合藝術(shù),又不是綜合藝術(shù)。

但是,“不矛盾率只是要求,在同一思維過(guò)程中,即同一時(shí)間,同一關(guān)系下,對(duì)同一對(duì)象的認(rèn)識(shí)不能自相矛盾。如果在不同時(shí)間,或從不同方面,對(duì)同一對(duì)象作出兩個(gè)相互反對(duì)或相互矛盾的判斷,并不違反不矛盾率”。從這種意義上,我們又可以說(shuō)電影電視既是綜合藝術(shù),又不是綜合藝術(shù)。具體來(lái)說(shuō),從本質(zhì)特征上講,電影電視是一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù),因?yàn)樗凶约邯?dú)有的區(qū)別于文學(xué)、戲劇、繪畫(huà)和音樂(lè)等傳統(tǒng)藝術(shù)的質(zhì)的規(guī)定性。從一般特征上來(lái)講,電影電視又是綜合藝術(shù),即它同時(shí)具有不止一種其他藝術(shù)樣式的某些特征。

這樣一來(lái),簡(jiǎn)單地認(rèn)為電影電視是綜合藝術(shù)是偏頗的,完整的表述應(yīng)該是“從一般特征來(lái)看,電影電視有綜合性,是綜合藝術(shù)”;簡(jiǎn)單地認(rèn)為電影電視不是綜合藝術(shù)也是偏頗的,完整的表述應(yīng)該是“從本質(zhì)特征來(lái)看,電影是整一的,談不上綜合性,也就無(wú)所謂綜合藝術(shù)”。

1994年,周傳基先生在《電影電視根本就不是所謂的“綜合藝術(shù)”》一文中說(shuō),“電影電視不是文學(xué),沒(méi)有文學(xué)性”,“電影電視不是戲劇,沒(méi)有戲劇性”,“電影電視不是繪畫(huà),沒(méi)有繪畫(huà)性”,“電影電視不是音樂(lè),沒(méi)有音樂(lè)性”。 他所說(shuō)的“電影電視不是文學(xué)”、“電影電視不是戲劇”、“電影電視不是繪畫(huà)”、“電影電視不是音樂(lè)”是從本質(zhì)特征上講的,是對(duì)的;而說(shuō)電影電視“沒(méi)有文學(xué)性”,“沒(méi)有戲劇性”,“沒(méi)有繪畫(huà)性”,“沒(méi)有音樂(lè)性”則是缺乏辨證思維的。應(yīng)當(dāng)說(shuō),從本質(zhì)特征上講,電影電視“沒(méi)有文學(xué)性”,“沒(méi)有戲劇性”,“沒(méi)有繪畫(huà)性”,“沒(méi)有音樂(lè)性”。而就一般特征而言,電影電視是具有文學(xué)性、戲劇性、繪畫(huà)性、音樂(lè)性的。

注釋:

1.“特征”詞條。《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典(修訂本)》第1235頁(yè),商務(wù)印書(shū)館1996年修訂第3版.

2.參見(jiàn)李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編的《外國(guó)電影理論文選(上冊(cè))》第45頁(yè),生活•讀書(shū)•新知三聯(lián)書(shū)店2006年版.

3.周傳基《電影電視根本就不是所謂的“綜合藝術(shù)”(上)》,《電影藝術(shù)》1994年第5期.

4.參見(jiàn)安德烈•巴贊《完整電影的神話》,[法]安德烈•巴贊著,崔君衍譯《電影是什么?》,江蘇教育出版社2005年版.

5.安德烈•巴贊《杰作:》,[法]安德烈•巴贊著,崔君衍譯《電影是什么?》,江蘇教育出版社2005年版.

6.齊格弗里德•克拉考爾《電影的本性――物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》書(shū)名,中國(guó)電影出版社1981年版.

7.朱狄《當(dāng)代西方美學(xué)》第499頁(yè),人民出版社1984年版.

8.姜全吉編著《邏輯學(xué)》第245頁(yè)到第246頁(yè),高等教育出版社1988年版.

9.姜全吉編著《邏輯學(xué)》第248頁(yè),高等教育出版社1988年版.

10.周傳基《電影電視根本就不是所謂的“綜合藝術(shù)”(下)》,《電影藝術(shù)》1994年第6期.

篇7

關(guān)鍵詞：武俠電影；情義；視覺(jué)奇觀

在中國(guó)電影藝術(shù)發(fā)展史上，武俠電影經(jīng)歷了從不同的藝術(shù)形態(tài)、不同的電影樣式逐漸分化、演變而形成的歷史過(guò)程。1928年《火燒紅蓮寺》的上映，引起了中國(guó)電影史上第一次武俠片創(chuàng)作的浪潮。進(jìn)入20世紀(jì)50年代末，以金庸和梁羽生為代表的中國(guó)新派武俠小說(shuō)在港、臺(tái)地區(qū)日漸風(fēng)行，給武俠電影的再度興起提供了新的文學(xué)基礎(chǔ)，武俠電影的制作之風(fēng)也橫吹了整個(gè)港臺(tái)電影界，塑造了一批馳騁江湖的豪俠義士、巾幗英雄的形象，武俠片也成為支撐港臺(tái)電影業(yè)的兩大支柱之一。

在中國(guó)電影諸種不同的類(lèi)型中，武俠電影有著其他類(lèi)型影片無(wú)法替代的地位和作用。武俠文化，集中反映了中華民族亙古以來(lái)形成的文化傳統(tǒng)，鮮明地表現(xiàn)了炎黃子孫的人文精神，是中國(guó)人歷史文化和心理等的折射與反映，有著悠久的歷史和淵源。中國(guó)傳統(tǒng)文化中深厚的武俠文化傳統(tǒng)意識(shí)，則已經(jīng)積淀成為中華民族集體潛意識(shí)的一部分，深深植根在中國(guó)人的民族性格當(dāng)中。武俠行為和武俠藝術(shù)中的俠士，是武俠倫理的結(jié)合體和載體。武俠電影正是融合了中國(guó)的文學(xué)、武術(shù)、倫理、哲學(xué)、美學(xué)、宗教等文化形態(tài)，并且把民族文化最深層的東西――民族精神凸顯出來(lái)，從而具有了獨(dú)特的美學(xué)品格和審美價(jià)值。

一、情義之美

作為一種深深植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化土壤上的類(lèi)型影片，武俠電影對(duì)中國(guó)正統(tǒng)的倫理觀念進(jìn)行了全面的移植。這不僅因?yàn)槲鋫b電影所描述的大都是俠客行俠仗義的故事，而且還在于支撐這些故事最重要的心理根基，都是中國(guó)傳統(tǒng)的倫理道德。另外，基于武俠電影商業(yè)性的市場(chǎng)定位，也決定了它必須與大眾所認(rèn)同的倫理文化相同，與社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)相吻合。在武俠電影中更加重視正義、氣節(jié)、舍己為人、鋤強(qiáng)扶弱、民族精神等中國(guó)傳統(tǒng)文化的倫理觀念”。導(dǎo)演徐克也說(shuō)：“武俠文化是中國(guó)人獨(dú)有的人文色彩，它貼近民間生活，所代表的俠義可以充分表現(xiàn)出我們民族性格中的正義感精神。”①

在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，忠和孝分別體現(xiàn)了對(duì)人作為社會(huì)角色和家庭角色的絕對(duì)要求，成為了人物內(nèi)在的一種精神品格。所以在武俠電影不斷發(fā)展的歷史過(guò)程中，它逐漸形成了以盡忠為核心的“報(bào)主”主題和以盡孝為核心的“復(fù)仇”主題，形成了中國(guó)銀幕上的獨(dú)特的武俠文化。武俠文化是中國(guó)傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)體系中不可或缺的部分，俠義精神、俠義倫理則是武俠文化之話語(yǔ)內(nèi)涵的價(jià)值核心。由此引申出的俠義崇拜已成為普遍性的民間文化心態(tài)，俠義精神也演化為一種傳統(tǒng)民間美德。俠義精神是俠之為俠的一個(gè)永恒的行為動(dòng)機(jī)，是俠文化的基本內(nèi)核，更是平民大眾現(xiàn)實(shí)生活需要與理想化期待的綜合產(chǎn)物。

武俠電影的敘事主題通常是由無(wú)數(shù)個(gè)相關(guān)的文化母題組成的。但由于時(shí)代不同，武俠電影中的英雄常常會(huì)變成民族傳統(tǒng)文化和家族親情倫理的捍衛(wèi)者。影片《方世玉》中，方世玉與惡勢(shì)力的最終決斗，是在營(yíng)救方世玉父親的刑場(chǎng)上展開(kāi)的。一個(gè)為民族、為國(guó)家、英勇無(wú)畏的方世玉，同時(shí)又是一個(gè)為父親、為家庭舍生忘死的方世玉，這種雙重的人物性格是武俠電影中英雄義士的一種獨(dú)特風(fēng)范。經(jīng)過(guò)殊死搏斗之后，血淚沾衣的方世玉怎么樣也拉不起那即將要落在父親頭上的鍘刀！一個(gè)孝子舍生忘死的救父壯舉，眼看要化作一場(chǎng)讓人心肺懼碎的悲劇。然而就在這時(shí)候，一位老母親為方世玉這種曠世的孝子之心所感動(dòng)，毅然沖上法場(chǎng)，與方世玉一起奮力拉起懸在方父頭上的屠刀，緊隨其后的是兩個(gè)幼小的孩子、是長(zhǎng)者、是數(shù)不清的百姓……影片《方世玉》的核心就是“孝”，它推動(dòng)了敘事情節(jié)的發(fā)展、強(qiáng)化觀眾對(duì)影片主人公心理上的認(rèn)同。在中國(guó)的武俠電影中，對(duì)父親的孝敬和對(duì)父輩權(quán)威的膜拜是整個(gè)俠義王國(guó)的重要支柱。

雖然不同時(shí)代的道德準(zhǔn)繩并不一致，但七十多年來(lái)，在武俠電影的豪俠身上，卻始終保持著英雄的共同特征：他們?yōu)槊癖?、為民族不惜肝腦涂地；為父母、兄弟姐妹甘愿粉身碎骨。正是這種重情誼、任性情、拋富貴、忘生死的人生境界，成為武俠電影的人文精神的核心所在。

二、視覺(jué)奇觀之美

觀賞中國(guó)的武俠電影，就像置身于一個(gè)奇異的視聽(tīng)王國(guó)之中，這里有山崩地裂的奇特情景，有巨浪沖天的壯觀氣象，有驚天動(dòng)魄的拼殺場(chǎng)面，有各種兵器的神奇效果。中國(guó)的武俠電影別有一番神韻融貫其中，而不像好萊塢影片那樣把人打得血肉橫飛，因?yàn)橹袊?guó)的武俠電影更注重在有限的空間內(nèi)制造出奇異精彩的視覺(jué)效果，將武術(shù)技擊與劇情、與人物、與主題鑲嵌在一起，進(jìn)而在銀幕上演變一場(chǎng)時(shí)而激烈、時(shí)而飄逸的武術(shù)之舞：長(zhǎng)拳的疾速舒展，南拳的剛勁猛烈，太極的柔韌輕靈……所有這些風(fēng)格各異的武術(shù)表演，共同構(gòu)成了中國(guó)武俠電影多姿多彩的整體面貌。

電影是視覺(jué)的藝術(shù)，進(jìn)一步說(shuō)，電影是制造視覺(jué)奇觀的藝術(shù)，這一點(diǎn)在武俠電影中尤為突出，除了逼真的打斗和高超的個(gè)人絕技，制造視覺(jué)奇觀也是武俠電影至關(guān)重要的一個(gè)創(chuàng)作環(huán)節(jié)。在影片《獨(dú)孤九劍》中，有一場(chǎng)在山野上進(jìn)行的打斗，人物一會(huì)兒騰空而起，一會(huì)兒又在平地飛奔。導(dǎo)演以大量密集的切換鏡頭和令人眼花繚亂的武術(shù)技擊共同表現(xiàn)出武俠電影非同尋常的視覺(jué)效果。《新龍門(mén)客?！酚捌慕Y(jié)尾客棧的伙計(jì)用剔羊的刀在瞬間將曹少欽的手腳剔成裸骨，沙漠上站立的竟然是半個(gè)骷髏！奇特的想象、奇特的藝術(shù)手法，最終構(gòu)成了奇特的視覺(jué)景觀。

武俠電影中還有很多表演性的場(chǎng)景，在這些非對(duì)抗性的武打場(chǎng)面中，導(dǎo)演同樣也力求制造精彩動(dòng)人的視覺(jué)效果，使我們?cè)谟^看武打動(dòng)作的同時(shí)，就仿佛是在欣賞一場(chǎng)優(yōu)美的表演，有時(shí)還會(huì)產(chǎn)生一種如詩(shī)如畫(huà)的境界：影片《白發(fā)魔女》中卓一航在漫天的朝霞下練習(xí)劍術(shù)，繽紛的飛花在其周?chē)娜伙h落，作者在此著意追求的是一種天人合一的美學(xué)境界?！渡倭炙隆防镉X(jué)遠(yuǎn)在春、夏、秋、冬的景色變幻中揮舞的紅纓槍時(shí)而凌空躍起，時(shí)而撲地飛旋的表演，更是武俠電影中的經(jīng)典。世界上任何一種樣式和類(lèi)型的影片，都沒(méi)有像中國(guó)武俠電影這樣能夠?qū)⑽璧富奈湫g(shù)技擊與劇情、人物如此完美地呈現(xiàn)在銀幕上。舞蹈動(dòng)作蘊(yùn)涵于武術(shù)動(dòng)作中，正是中國(guó)武俠電影的獨(dú)特的美學(xué)特征。

中國(guó)的武俠電影是一種在中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的土壤上生長(zhǎng)起來(lái)的藝術(shù)作品。真正的藝術(shù)要想通過(guò)完美的形式感動(dòng)人，自然要有內(nèi)容，要有飽滿的情感，還要有思想。②中國(guó)武俠電影之所以有著經(jīng)久不衰的藝術(shù)魅力，一方面是由于它美侖美奐的視覺(jué)奇觀使觀眾得到完美的視覺(jué)享受，另一方面也因?yàn)樗冀K高舉著崇俠尚義的旗幟，熱情地頌揚(yáng)人間至純至美的真摯情感，這也許就是武俠電影獨(dú)特的人文精神所在，審美價(jià)值所在！

注釋：

①《港臺(tái)武俠片概論》北京：《當(dāng)代電影》，1994年四期

②宗白華.《美學(xué)散步》.安徽教育出版社，2000年第123頁(yè)

篇8

關(guān)鍵詞：歌舞劇；電影；改編

中圖分類(lèi)號(hào)：J904 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）01-0056-01

歌舞劇歸根結(jié)底是劇院經(jīng)營(yíng)的產(chǎn)物，是一種商業(yè)藝術(shù)產(chǎn)品；而電影工業(yè)也是以商業(yè)效益為根本出發(fā)點(diǎn)。歌舞劇和電影，兩種不同的藝術(shù)形式，在追求商業(yè)利益上這一點(diǎn)一拍即合。

一、商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)

歌舞劇擁有無(wú)限的生命力，一場(chǎng)好的劇目可以排演數(shù)百次，同時(shí)一場(chǎng)好的歌舞劇可以上演幾十年甚至更久，而隨之滾滾而來(lái)的票房收入極其可觀。

電影作為一種伴隨著科技發(fā)展而發(fā)展的藝術(shù)形式，電影的發(fā)展受技術(shù)手段的制約非常大。二十世紀(jì)二十年代晚期，華納兄弟電影工作室實(shí)驗(yàn)了一種叫“維他風(fēng)（Vita-phone）”的新技術(shù)，這是一種用唱片伴音的技術(shù)系統(tǒng)?！毒羰扛柰酢分猿晒Φ暮艽笠粋€(gè)原因就在于電影中錄制歌曲的運(yùn)用，在當(dāng)時(shí)給予受眾巨大的沖擊，并推動(dòng)了有聲電影的發(fā)展。

二、歌舞劇的票房、質(zhì)量，受眾口碑的標(biāo)準(zhǔn)

商業(yè)電影的規(guī)則是以制片公司、制片人為主導(dǎo)，導(dǎo)演和編劇還有受眾熟悉的明星都是制片人的“雇員”。制片人在選擇劇本時(shí)，考慮的首要事情是電影在拍攝完成之后能否獲取利潤(rùn)，獲取多大的利潤(rùn)；那么如何在巨多的歌舞劇中選擇精品，進(jìn)行改編，用以保證電影拍攝完成之后的利潤(rùn)，這要靠制片公司和制片人敏銳的觀察力和對(duì)商業(yè)市場(chǎng)的把握能力來(lái)決定了。

三、故事完整，便于改編電影

從歌舞劇的發(fā)展歷史來(lái)看，最初的歌舞劇來(lái)源于音樂(lè)歌舞輕喜劇，而音樂(lè)歌舞輕喜劇僅僅包括基本的劇情，情節(jié)與人物多不深刻，只是提供一個(gè)故事架構(gòu)、幾個(gè)人名和一些不同的時(shí)代背景，以便讓歌舞橋段串聯(lián)在一起。

在由歌舞劇改編的百部電影之中，根據(jù)改編程度的由大到小的程度，由歌舞劇改編而成的電影可以分為以下三類(lèi)。

（一）電影故事片：只采用歌舞劇的故事大綱

只采用歌舞劇故事大綱的電影是改編程度最大的一種，改編之后的電影就是普通的電影故事片，在這類(lèi)電影中幾乎沒(méi)有歌舞劇中的歌舞唱段。

以1927年的《芝加哥》（Chicago）為例，由于當(dāng)時(shí)的技術(shù)原因，受眾無(wú)法在電影院中欣賞到歌舞劇中的唱段，所以制片公司只能在保持歌舞劇《芝加哥》的故事大綱前提下，對(duì)其大加改編，并獲得了巨大的成功。

（二）電影音樂(lè)片：改編程度相對(duì)較小

這種改編方式保留了歌舞劇中的大量音樂(lè)、唱段和舞蹈部分，音樂(lè)成為這類(lèi)電影的主要表現(xiàn)內(nèi)容，歌唱和舞蹈是這類(lèi)電影的主要表現(xiàn)方式。

音樂(lè)故事片《音樂(lè)之聲》是非常成功的歌舞劇改編作品?！兑魳?lè)之聲》獲得了1965年奧斯卡電影獎(jiǎng)最佳影片（Academy Award for Best Picture），是歷史上最成功的音樂(lè)故事片之一；也獲得了1965年金球獎(jiǎng)最佳喜劇/音樂(lè)類(lèi)電影獎(jiǎng)（Golden Globe Award for Best Motion Picture – Musical or Comedy）。電影原聲碟獲得了格萊美年度專輯提名（Grammy Award for Album of the Year）。

（三）電影歌舞片

電影歌舞片和音樂(lè)故事片的最大區(qū)別在于，兩者對(duì)于歌舞劇改編程度的不同——由歌舞劇改編而成的電影歌舞片相對(duì)音樂(lè)故事片來(lái)說(shuō)，改編程度較小。

相對(duì)于音樂(lè)故事片《音樂(lè)之聲》來(lái)看，電影歌舞片《理發(fā)師陶德》的故事情節(jié)比較簡(jiǎn)單，場(chǎng)景變換比較少，影片中只有兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)，一是本杰明的年代，二是理發(fā)師陶德的年代，時(shí)間的轉(zhuǎn)換也比較簡(jiǎn)單，而且影片中的大量篇幅都更傾向于描述性和抒情性的功用。

由此可見(jiàn)，根據(jù)歌舞劇改編而成的電影歌舞片的改編程度較小，同時(shí)要求歌舞劇本身的劇情較為簡(jiǎn)單，使歌舞劇的傳播終端——舞臺(tái)和電影歌舞片的傳播終端——電影院，二者能夠較為自由的“無(wú)縫”轉(zhuǎn)換。

參考文獻(xiàn)：

[1]黃定宇.歌舞劇概論[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2003.

[2]王旭華.西方歌劇與西方音樂(lè)劇藝術(shù)特征的比較[D].北京：首都師范大學(xué)，2006.

[3]傅顯舟.歌舞劇歌曲研究——三部國(guó)產(chǎn)歌舞劇歌曲分析引發(fā)的思考[D].北京：中國(guó)藝術(shù)研究院，2008.

[4]歐納斯特·林格倫.論電影藝術(shù)[M].北京：中國(guó)電影出版社，1979.

篇9

不過(guò)現(xiàn)在的小資們要求越發(fā)“學(xué)院派”了，導(dǎo)致電影類(lèi)的圖書(shū)愈出愈烈――各種類(lèi)別的電影劇本、影人傳記層出不窮，連電影史，電影藝術(shù)概論這些電影類(lèi)的教材都出版得津津有味。

不然，黃淵的書(shū)怎么賣(mài)得掉?

黃淵并不是電影科班出身，這位上海外國(guó)語(yǔ)學(xué)院畢業(yè)的才子在網(wǎng)絡(luò)(網(wǎng)名yves)上憑借著自己優(yōu)秀的外語(yǔ)功底，多年來(lái)一直幫助碟友搜集各類(lèi)影碟信息，成為碟友和影迷心目中的又一位“網(wǎng)絡(luò)雷鋒”。2005年之后，黃淵開(kāi)始涉足翻譯出版領(lǐng)域，出于對(duì)電影的熱愛(ài)，也出于對(duì)國(guó)內(nèi)日漸興起的電影書(shū)籍中錯(cuò)漏百出的譯著不滿，他放棄了高薪工作，潛心翻譯了多部英法語(yǔ)的電影名著。已出版的有：《這只是一部電影：希區(qū)柯克》、《妮可?基德曼傳》以及最近這三個(gè)月連續(xù)面市的《特呂弗：我生命中的電影》、《赫爾佐格談赫爾佐格》、《雙重生命，第二次機(jī)會(huì)：基耶斯洛夫斯基的電影》等譯著。據(jù)說(shuō)，他為了翻譯《赫爾佐格談赫爾佐格》，曾給赫爾佐格寫(xiě)信，而對(duì)方竟然回信了!這種事，一般的翻譯者做不來(lái)，只有影迷才會(huì)這么做，不是嗎?

還是回到基耶斯洛夫斯基。關(guān)于這位被譽(yù)為“當(dāng)代歐洲最具獨(dú)創(chuàng)性、最有才華和最無(wú)所顧忌”的電影大師，需要特別強(qiáng)調(diào)的是，別說(shuō)中文世界，就是在英文世界，之前除了Faber&Faber的on系列出過(guò)一本基耶斯洛夫斯基論自己，尚無(wú)別的專著。所幸，他導(dǎo)演的電影――無(wú)論《紅》、《白》、《藍(lán)》、《薇羅尼卡的雙重生命》，還是早年電視短片，我們無(wú)數(shù)的文藝青年都能如數(shù)家珍――因此也奠定了出版市場(chǎng)。電影類(lèi)書(shū)籍不能少了基耶斯洛夫斯基，《雙重生命，第二次機(jī)會(huì)》作者安內(nèi)特，因斯多夫可算是在填補(bǔ)空白。

這本論述基耶斯洛夫斯基電影的專著，可謂對(duì)這位波蘭裔導(dǎo)演創(chuàng)作生涯的一次梳理。從1960年起至1990年，包括基耶斯洛夫斯基的生平與早期紀(jì)錄片、短片等等。作者安內(nèi)特，因斯多夫女士是基氏的至交，是美國(guó)哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)學(xué)院電影系的教授，這本書(shū)由她在該大學(xué)講授基耶斯洛夫斯基電影作品的講稿整理而成。她以細(xì)致的筆觸對(duì)基耶斯洛夫斯基的電影進(jìn)行了個(gè)人的讀解，而這種讀解又建立在她數(shù)次為基耶斯洛夫斯基作翻譯所獲得的大量一手資料之上，在觀點(diǎn)和解讀之外尚透露出一定的信息量。鮮活的材料和獨(dú)到的評(píng)述，著力審視基耶斯洛夫斯基電影作品主題、風(fēng)格、道德的一致性，讓我們盡可能地理解這位電影大師。

《羊城后視鏡》

《羊城后視鏡》給你勾勒幾筆廣州歷史的近景――鬧市中的茶樓，小街里的涼茶鋪，樹(shù)陰下的燒鵝屋，馬路旁的炭畫(huà)室，還有婚俗、發(fā)式、天光墟，儀仗店等，哪樣不散發(fā)出濃濃的南國(guó)氣息?同飲一江水，同沐一天風(fēng)的人，在南粵大地建起的廣裕祠，石室圣心堂、大鐘樓、愛(ài)群大廈、中山紀(jì)念堂、北京路群體建筑、體育館，厚重的大墻內(nèi)一段段深沉的歷史典故，頗費(fèi)躊躇；石灣陶瓷、南海漁歌、廣東音樂(lè)、南派電影，一件件極品蘊(yùn)涵著各擅勝長(zhǎng)的趣聞逸事，緊扣人心；而中國(guó)的名流商衍鎏、商承祚，馬思聰、呂文成、劉傳、以及現(xiàn)在的錢(qián)萬(wàn)里、劉澤棉、盧玨、王琛等等，都是在歷史舞臺(tái)上巧思如泉的先輩，他們的奮進(jìn)足跡，激勵(lì)來(lái)者。作為廣州的年輕一代，對(duì)此雖未必熟悉，但都會(huì)感到一見(jiàn)如故吧?

《旅行世界，非玩不-可的交通工具》

移動(dòng)的方式，決定了旅行一半的樂(lè)趣。旅行就是一種移動(dòng)，而交通工具無(wú)疑是旅行中最重要的課題，有鐵道迷千里跋涉只為一節(jié)經(jīng)典車(chē)廂的瘋狂舉動(dòng)，也有非此車(chē)無(wú)法繼續(xù)旅途的情有獨(dú)鐘，更多時(shí)候，交通工具則是游客融入當(dāng)?shù)厣钭羁旖莸姆绞街弧?/p>

這本書(shū)里提到的是世界大牌玩家們繞地球一圈精挑細(xì)選出的超過(guò)60種最值得體驗(yàn)的交通工具。你可曾坐過(guò)菲律賓吉普車(chē)改裝而成的巴士吉普尼?你可曾讓大象載著進(jìn)入?yún)擦终业礁嗟囊叭づc美麗?日本的JR到底是不是從不誤時(shí)的火車(chē)?到倫敦玩怎能錯(cuò)過(guò)雙層巴士經(jīng)典的紅色身影?天上飛的、地上跑的、水里劃的：經(jīng)典的、舒適的、趣味的、特殊的、難忘的……都是旅行世界，非玩不可的交通工具。

《守夜人》

他們是莫斯科的一群他者，混跡于普通人之中，往返于人類(lèi)世界與黃昏界之間。魔法師、女巫，吸血鬼與變形人……所有的他者分為兩大陣營(yíng)――光明與黑暗。

篇10

［關(guān)鍵詞］ 數(shù)字技術(shù)；鏡頭；影視制作

鏡頭是影視場(chǎng)景組成的最基本單元，承載著表情達(dá)意的功能，傳統(tǒng)的鏡頭由攝影機(jī)或攝像機(jī)拍攝完成，記錄介質(zhì)是膠片或磁帶。影響畫(huà)面構(gòu)成的往往是鏡頭的物理性能和拍攝技巧，畫(huà)面的效果主要由前期拍攝決定。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，計(jì)算機(jī)數(shù)字圖像處理技術(shù)越來(lái)越廣泛地應(yīng)用于影視制作領(lǐng)域，傳統(tǒng)鏡頭畫(huà)面的構(gòu)成、產(chǎn)生方式以及我們對(duì)鏡頭畫(huà)面的固有觀念等都發(fā)生著巨大的變化。許多微觀的、新奇的畫(huà)面令人震撼，極大地拓展了創(chuàng)作者的想象空間，“只有想不到的，沒(méi)有做不到的”成為可能，數(shù)字技術(shù)正挑戰(zhàn)著我們對(duì)影視鏡頭固有的認(rèn)識(shí)和觀念。

一、沒(méi)有“物理攝影機(jī)”的前期拍攝

影視節(jié)目中我們常?？梢钥吹讲龥坝康暮Ｑ?，快速翻滾的云層、震撼的爆炸場(chǎng)面，其中有很多都是虛擬攝影機(jī)的杰作。如1997年囊括了美國(guó)奧斯卡11項(xiàng)大獎(jiǎng)的史詩(shī)巨片《泰坦尼克號(hào)》中的海上災(zāi)難場(chǎng)景，2010年的電影《阿凡達(dá)》中的和外星人激戰(zhàn)的場(chǎng)面，影視前期拍攝處處有“虛擬攝影機(jī)”的杰出表現(xiàn)。

虛擬攝影機(jī)是計(jì)算機(jī)內(nèi)動(dòng)畫(huà)軟件架設(shè)的“攝影機(jī)”。它在動(dòng)畫(huà)制作時(shí)對(duì)于表現(xiàn)視點(diǎn)的作用相當(dāng)于傳統(tǒng)意義上的攝影機(jī)，虛擬攝影機(jī)與物理攝影機(jī)的拍攝對(duì)象完全不同，但是他們的功能卻極其相似。物理攝影機(jī)拍攝的是實(shí)景人物或?qū)嶋H搭建好的場(chǎng)景，虛擬攝影機(jī)拍攝的是建立在三維軟件中的模型或二維軟件中的二維圖像。和傳統(tǒng)的物理攝影機(jī)比起來(lái)，虛擬攝影機(jī)在鏡頭畫(huà)面創(chuàng)作中具有巨大的優(yōu)勢(shì)。

虛擬攝影機(jī)在鏡頭畫(huà)面創(chuàng)作中的優(yōu)勢(shì)有以下幾個(gè)方面。

第一，沒(méi)有“設(shè)備”卻可以實(shí)現(xiàn)無(wú)限的可能性。虛擬攝影機(jī)雖然只是一個(gè)圖標(biāo)，但它同樣具有鏡頭、焦距、焦點(diǎn)、光圈、景深這些參數(shù)，同樣可以實(shí)現(xiàn)“推、拉、搖、移、跟、甩、升、降、綜合運(yùn)動(dòng)”等拍攝技巧，可以實(shí)現(xiàn)物理攝影機(jī)難以實(shí)現(xiàn)甚至無(wú)法實(shí)現(xiàn)的拍攝效果，比如穿墻而過(guò)、穿越鑰匙孔、穿過(guò)人體，從地球表面拉鏡頭到太空等；第二，易于控制，物理攝影機(jī)需要調(diào)節(jié)的參數(shù)都分布在機(jī)身上，需要人工操作。虛擬攝影機(jī)的參數(shù)是集成在一個(gè)面板上面的按鈕或數(shù)值輸入欄，只需操作者輸入?yún)?shù)或拖動(dòng)鼠標(biāo)，有時(shí)候幾個(gè)關(guān)鍵幀就可以確定攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)路徑；第三，穩(wěn)定性強(qiáng)，物理攝影機(jī)在實(shí)際拍攝中，需要有穩(wěn)定器或運(yùn)動(dòng)控制系統(tǒng)，即便這樣在拍攝中畫(huà)面的晃動(dòng)仍然不可避免，而虛擬攝影機(jī)拍攝則可以達(dá)到絕對(duì)的穩(wěn)定。

當(dāng)然，虛擬攝影機(jī)雖然有諸多優(yōu)勢(shì)，但并不代表它能替代物理攝影機(jī)，虛擬攝影機(jī)主要用于“拍攝”軟件產(chǎn)生的模型或圖像，最終產(chǎn)生的視頻畫(huà)面要和實(shí)景畫(huà)面合成，運(yùn)用虛擬攝影機(jī)時(shí)除了要考慮場(chǎng)景本身的燈光、色彩、模型的真實(shí)程度，虛擬攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)方式也要符合物理攝影機(jī)的拍攝模式，這樣才能接近觀眾期待的“真實(shí)”感。

二、同一鏡頭中的虛擬與真實(shí)

影視節(jié)目中我們常?？梢钥吹揭恍┝钊穗y以置信的場(chǎng)面，人物在富有意境的中國(guó)水墨山水畫(huà)中翩翩起舞，科幻片中人物與機(jī)器人或怪獸在同一鏡頭中打斗，同一個(gè)演員飾演的不同角色在同一鏡頭中對(duì)話，等等。虛擬與真實(shí)的完美結(jié)合，極大地豐富了鏡頭畫(huà)面的藝術(shù)表現(xiàn)力。所有這些都源于虛擬合成技術(shù)，影視制作領(lǐng)域又稱為虛擬演播室技術(shù)。通常實(shí)際人物的表演在藍(lán)箱或綠箱中完成，即背景是藍(lán)色或綠色的一個(gè)演播空間，拍攝人物的攝像機(jī)要安裝特定的跟蹤系統(tǒng)(紅外線跟蹤、機(jī)械跟蹤等)，用于跟蹤記錄攝像機(jī)的各種運(yùn)動(dòng)參數(shù)，這些參數(shù)經(jīng)過(guò)處理輸入到圖形工作站，在那里根據(jù)物理攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)參數(shù)實(shí)時(shí)渲染虛擬場(chǎng)景或圖像。即把物理攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)參數(shù)通過(guò)處理、延時(shí)匹配給虛擬場(chǎng)景或圖像中的虛擬攝影機(jī)，這樣保證了物理攝影機(jī)和虛擬場(chǎng)景或背景的同步。

數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，使得電影的后期合成從傳統(tǒng)電影制作的輔助手段轉(zhuǎn)化為整個(gè)電影制作的核心。數(shù)字合成技術(shù)將兩條或多條素材合成為一條素材。如《阿甘正傳》的片頭，由計(jì)算機(jī)生成飛揚(yáng)的羽毛與實(shí)拍的素材合成。影片中一些宏大的群眾場(chǎng)面或軍隊(duì)列陣的場(chǎng)面完全可以通過(guò)合成，將較少的實(shí)拍人物與制作的虛擬宏大場(chǎng)面合成。同樣，在電影藝術(shù)中也可以將人物“鑲嵌”到歷史環(huán)境中，如《阿甘正傳》中阿甘同美國(guó)總統(tǒng)肯尼迪的握手。如果畫(huà)面效果需要，可以借助數(shù)字技術(shù)的手段給鏡頭畫(huà)面加上云、雨、雪、龍卷風(fēng)、爆炸、洪水泛濫、火山爆發(fā)等虛擬的自然現(xiàn)象，改變畫(huà)面的天氣氣氛，用于取代實(shí)地拍攝的效果。如美國(guó)影片《龍卷風(fēng)》中龍卷風(fēng)鏡頭就是用電腦制作的，這種形態(tài)逼真，聲勢(shì)浩大的場(chǎng)景，用實(shí)地拍攝的手段根本沒(méi)有辦法捕捉。

三、“長(zhǎng)鏡頭”其實(shí)是幾個(gè)鏡頭

傳統(tǒng)長(zhǎng)鏡頭的定義是“無(wú)論有多長(zhǎng)，調(diào)度如何復(fù)雜，只要不曾停機(jī)，不曾剪輯，就是一個(gè)連貫的鏡頭”，在電影電視藝術(shù)中，長(zhǎng)鏡頭追求的是對(duì)動(dòng)作或場(chǎng)景的完整記錄。安德烈•巴贊主張，“電影是建立在真實(shí)時(shí)間上的一種藝術(shù)，具有時(shí)間上的客觀性，事物的影像就是事物在時(shí)間中的影像，任何變化都像木乃伊一樣被保留下來(lái)。”在數(shù)字時(shí)代，長(zhǎng)鏡頭的紀(jì)實(shí)屬性已不再是它惟一所能表現(xiàn)的了，其內(nèi)涵和表現(xiàn)形式都發(fā)生了根本性的變化。我們目前在影視節(jié)目中看到的一個(gè)“長(zhǎng)鏡頭”有的就是通過(guò)數(shù)字技術(shù)合成的畫(huà)面，觀眾可能并不知道這些，雖然在節(jié)目中的作用仍然是“一個(gè)鏡頭”，但它的外延卻大大擴(kuò)展了。一個(gè)長(zhǎng)鏡頭可以完整的展現(xiàn)影片中人物的一生，一個(gè)長(zhǎng)鏡頭同樣可以表現(xiàn)四季或時(shí)代的更替。如CNP保險(xiǎn)公司《成長(zhǎng)篇》廣告，從拎著小提琴的童年，到情竇初開(kāi)的少年；從當(dāng)爸爸的喜悅，到女兒的婚禮，直到同樣拎著小提琴的孫子，一路上CNP保險(xiǎn)公司陪你走過(guò)。這個(gè)廣告片通過(guò)花叢、樹(shù)干、噴泉封擋鏡頭，形成了一個(gè)長(zhǎng)鏡頭的效果，讓一個(gè)人從小到老的一生像一幅畫(huà)卷一樣，徐徐地展開(kāi)。 電影《云水謠》開(kāi)頭那個(gè)令人驚嘆的將近四分鐘的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，實(shí)際上是由八個(gè)鏡頭經(jīng)過(guò)后期電腦合成的。整個(gè)鏡頭一氣呵成，將當(dāng)時(shí)臺(tái)灣各方面特有的人文景象最大限度地容納于一個(gè)運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭中，視覺(jué)節(jié)奏與音響節(jié)奏交響，創(chuàng)造出了一種平穩(wěn)、流暢、清新的節(jié)奏，讓觀眾自然而然地融入20世紀(jì)40年代臺(tái)灣的時(shí)代背景之中，同時(shí)也將男主人公帶出，進(jìn)入故事發(fā)生的具體情景。

四、一個(gè)鏡頭中同時(shí)展現(xiàn)幾個(gè)時(shí)空

展示事件完整的流程、保證時(shí)空的統(tǒng)一性是傳統(tǒng)長(zhǎng)鏡頭的主要特征。在數(shù)字影像時(shí)代，長(zhǎng)鏡頭的時(shí)空統(tǒng)一性已經(jīng)被打破，鏡頭可以以客觀的形式來(lái)表現(xiàn)主觀化的虛擬時(shí)空。中央電視臺(tái)以“站得更高、看得更遠(yuǎn)”為主題的宣傳片，一個(gè)鏡頭內(nèi)既展現(xiàn)了近景山頂?shù)娜?，又展現(xiàn)了遠(yuǎn)景太空中俯視的地球?！?•12”地震后中央電視臺(tái)的公益廣告片中，一個(gè)“拉”鏡頭內(nèi)部順序展現(xiàn)了慘烈的災(zāi)難場(chǎng)景、眾志成城的救援場(chǎng)景和萬(wàn)眾一心的震后重建場(chǎng)景。《戰(zhàn)栗空間》中鏡頭在各樓層間穿梭甚至穿過(guò)鎖孔等，都是在不同空間運(yùn)動(dòng)的鏡頭所表現(xiàn)出來(lái)的。長(zhǎng)鏡頭還可以打破時(shí)間在影片表現(xiàn)上的單向性，使觀眾在某一時(shí)間點(diǎn)看到同一事件在不同空間向度上的不同瞬間。如《黑客帝國(guó)》中的“子彈時(shí)間”片段。 還有我們經(jīng)?？梢钥吹接捌斜憩F(xiàn)回憶的場(chǎng)景可以將不同的空間以透明的方式疊加在同一個(gè)鏡頭中展現(xiàn)，或者在表現(xiàn)兩個(gè)同時(shí)發(fā)生的事件以屏幕分割的方式展現(xiàn)在同一個(gè)鏡頭中。當(dāng)然了，所有的這些都?xì)w功于數(shù)字技術(shù)。

五、數(shù)字技術(shù)改變影視畫(huà)面美學(xué)

數(shù)字技術(shù)介入影視領(lǐng)域最明顯的特點(diǎn)是改變了影視畫(huà)面本身的“現(xiàn)實(shí)性”，計(jì)算機(jī)將傳統(tǒng)的影視剪輯手法發(fā)展成為數(shù)字影像非線性剪輯，而剪輯的時(shí)空邏輯基礎(chǔ)其實(shí)就是將主觀時(shí)間體驗(yàn)物理化。通過(guò)改變時(shí)間的速度，使均勻時(shí)間變?yōu)楦挥袕椥缘男睦頃r(shí)間，由鐘表時(shí)間過(guò)渡到了主觀的時(shí)間感。

數(shù)字技術(shù)與影視的聯(lián)姻始于20世紀(jì)70年代，到目前為止，經(jīng)歷了這樣四個(gè)階段：第一階段，注重畫(huà)面的視覺(jué)效果，致力于創(chuàng)造視覺(jué)奇觀，給觀眾以視覺(jué)刺激為目的，如《星球大戰(zhàn)》《終結(jié)者II》為代表；第二階段，注重看不見(jiàn)的特效，觀眾在不知不覺(jué)中感受到銀幕上的一切都是真實(shí)的，像《泰坦尼克號(hào)》的數(shù)字生靈和數(shù)字海洋；第三階段，成為影片中不可替代的表現(xiàn)手段，像《美國(guó)美人》中飄落的玫瑰花瓣，《精靈鼠小弟》中可愛(ài)的動(dòng)畫(huà)老鼠和《阿甘正傳》中飄落的羽毛；第四階段，數(shù)字技術(shù)全方位走向影視制作領(lǐng)域，從劇本創(chuàng)作、故事板設(shè)計(jì)、形象化預(yù)審、三維場(chǎng)景模擬、演員和場(chǎng)景數(shù)據(jù)庫(kù)，到實(shí)際拍攝中的運(yùn)動(dòng)捕捉、道具和攝影機(jī)控制，以及后期的非線性剪輯和計(jì)算機(jī)圖像合成，最后到傳播領(lǐng)域的數(shù)字傳輸與播映等。

影視在其短短的一百年發(fā)展歷程中，制作技術(shù)經(jīng)歷了無(wú)聲到有聲、黑白到彩色、單聲道到立體聲的一次次變革，這些變革給影視藝術(shù)帶來(lái)了豐富的變化和美的意味，但都未觸動(dòng)影視藝術(shù)基礎(chǔ)，即數(shù)字技術(shù)出現(xiàn)以前，無(wú)論對(duì)電影的本性有多少種看法，有一個(gè)特性是大多數(shù)理論家所贊同的，那就是影視的“現(xiàn)實(shí)性”本性。時(shí)至20世紀(jì)70年代，數(shù)字技術(shù)在影視制作領(lǐng)域廣泛應(yīng)用，對(duì)傳統(tǒng)影視技術(shù)手段、藝術(shù)表現(xiàn)手法和風(fēng)格形成了巨大沖擊，最顯著的改變就是顛覆了傳統(tǒng)影視的“現(xiàn)實(shí)性”本質(zhì)。借助最新的三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)和視覺(jué)特效，影視畫(huà)面中出現(xiàn)了“虛擬角色”“虛擬生物”“虛擬主持人”,這些角色栩栩如生，具有擬人的情感表情、動(dòng)作，如《未來(lái)水世界》《侏羅紀(jì)公園》《駭客帝國(guó)》等。影視找到了表現(xiàn)心靈欲望的新形式，數(shù)字技術(shù)豐富了影視藝術(shù)造夢(mèng)的手段，同時(shí)也促使影視藝術(shù)家不斷探索新的影視語(yǔ)言。

數(shù)字技術(shù)極大地豐富了影視畫(huà)面的表現(xiàn)力，凡是人所想到的東西數(shù)字技術(shù)幾乎都能達(dá)到。由于數(shù)字技術(shù)的支持，沒(méi)有任何題材是影視手段無(wú)法拍，不能拍得。童話、神話、幻想、夢(mèng)境――所有的一切在現(xiàn)實(shí)中不存在的事情都可能首先在電影中存在。有了數(shù)字技術(shù)，我們才能真正感受到電影中的想象境界是令人難以想象的。數(shù)字技術(shù)給電影帶來(lái)了人們所想到的一切。美輪美奐的天堂也好，陰森恐怖的地獄也罷，影視的世界如今成了一個(gè)無(wú)奇不有的世界。驚險(xiǎn)變得更加驚險(xiǎn)，恐怖變得更加恐怖，美麗變得更加美麗?，F(xiàn)在的影視變得越來(lái)越重于視聽(tīng)感官層面，人們也變得越來(lái)越注重于影視那種視聽(tīng)的享受，所以影視節(jié)目會(huì)變得越來(lái)越好看?？傊?，對(duì)影視節(jié)目創(chuàng)作人員來(lái)說(shuō)，不應(yīng)該把數(shù)字技術(shù)看成是技術(shù)手段。在真實(shí)與虛擬中要把握好尺度，能讓二者相得益彰，在虛擬中彰顯真實(shí)可靠，讓虛擬與真實(shí)在完美結(jié)合中豐富鏡頭的藝術(shù)表現(xiàn)力。

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