導(dǎo)語(yǔ)：小議香港電影行業(yè)的拓展一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：本文總共分為四部分。在第一部分中，把一百多年香港電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展分為了6個(gè)階段，分別簡(jiǎn)單介紹了當(dāng)時(shí)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的概況，讓讀者對(duì)香港電影產(chǎn)業(yè)整體的發(fā)展有個(gè)清晰的認(rèn)識(shí)，接著第二部分著重介紹了香港電影產(chǎn)業(yè)衰退的現(xiàn)狀，并且對(duì)存在的影片質(zhì)量較差；大制作仍然玩不轉(zhuǎn)；新人難以擔(dān)當(dāng)大任以及失去自身影片特色這四大重要問(wèn)題進(jìn)行了分析。第三部分針對(duì)前面存在的問(wèn)題提出的存在的問(wèn)題進(jìn)行了比較有建設(shè)性的解決方法。

關(guān)鍵詞：香港電影；電影產(chǎn)業(yè)；問(wèn)題；對(duì)策

香港電影，一直是華語(yǔ)電影的重要代表，可是從上世紀(jì)90年代起開(kāi)始逐漸低迷……本文通過(guò)對(duì)香港電影衰落問(wèn)題做出深入研究，對(duì)早期香港電影和如今香港電影的對(duì)比研究，結(jié)合現(xiàn)狀，分析90年代開(kāi)始香港電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展存在的弊端，探討解決類似于香港電影日益低迷弊端等公共問(wèn)題，尋找挽救的方法。同時(shí)，相對(duì)于剛剛興起的內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)來(lái)說(shuō)，還是有諸多可以借鑒的地方。

一、香港電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展

香港電影從1897年4月泊入至2006年底一百多年的發(fā)展史，分為如下6個(gè)時(shí)期：

（一）初創(chuàng)時(shí)期（1897——1945）

從電影泊入的1897年到30年代初，香港電影發(fā)展較內(nèi)地緩慢，基本上沒(méi)有規(guī)?；闹破I(yè)，至1931年粵語(yǔ)有聲片問(wèn)世，香港電影工業(yè)才出現(xiàn)了第一次勃興。1941年12月香港淪陷，日占時(shí)期的香港電影再次陷入停滯時(shí)期，直到1945年9月侵占香港的日軍投降，香港電影開(kāi)始緩慢的復(fù)蘇。30年代初至40年代初的10多年間，是香港電影工業(yè)第一次繁盛時(shí)期，其制片企業(yè)的興盛、以粵語(yǔ)電影為主的制片數(shù)量飛速增長(zhǎng)以及獨(dú)立制片體制的成熟標(biāo)志著這一時(shí)期電影工業(yè)已告別草創(chuàng)階段而進(jìn)入規(guī)模發(fā)展時(shí)期；在美學(xué)形態(tài)上既有教化電影、抗戰(zhàn)電影等趨同時(shí)代的進(jìn)步電影，亦有言情片、喜劇片等題材多樣、風(fēng)格多樣的類型電影。但這一時(shí)期香港受西方文化的影響相對(duì)微弱，中原文化仍根深蒂固，香港文化基本上疊合在內(nèi)地文化之中。香港電影雖亦規(guī)范于中國(guó)電影的發(fā)展之中，無(wú)論是內(nèi)容或形式方面均未逸出內(nèi)地電影的軌跡而呈現(xiàn)出獨(dú)特形態(tài)。

（二）延續(xù)時(shí)期（1946——1955）

國(guó)共兩黨戰(zhàn)后在意識(shí)形態(tài)上對(duì)壘亦影響香港社會(huì)，內(nèi)地電影中左中右三種勢(shì)力并存的格局也被復(fù)制到了香港。因此香港電影形成了左右對(duì)峙的局面。1949年新中國(guó)成立后，香港電影界左右兩種勢(shì)力均有所增長(zhǎng)，出現(xiàn)了更加勢(shì)均力敵的對(duì)抗。50年代中期之后，以商業(yè)電影為代表的中間力量不斷擴(kuò)大，左右對(duì)峙局面由盛而衰，香港電影進(jìn)入了現(xiàn)代化發(fā)展的新時(shí)期。在這一時(shí)期，左右對(duì)峙中的香港電影工業(yè)和美學(xué)層面都得到了發(fā)展，香港電影工業(yè)特別是國(guó)語(yǔ)片發(fā)展迅速，獨(dú)立制片體制進(jìn)一步更新，同時(shí)大廠體制也逐漸成熟，海外市場(chǎng)尤其是臺(tái)灣市場(chǎng)的開(kāi)拓卓有成效。在美學(xué)形態(tài)上，香港電影在思想內(nèi)容和藝術(shù)形態(tài)上分別延續(xù)了舊上海電影的創(chuàng)作體缽，在主題內(nèi)涵上，影片表現(xiàn)出的大都是中國(guó)傳統(tǒng)的倫理道德觀和價(jià)值觀；在電影敘事等藝術(shù)表現(xiàn)方式上對(duì)舊上海電影并沒(méi)有革命性的美學(xué)突破，更多表現(xiàn)為傳承和延續(xù)。

（三）黃金時(shí)期（1956——1966）

50年代中期之后，香港社會(huì)的經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步發(fā)展，文化開(kāi)始轉(zhuǎn)型，形成了由中原文化、西方文化和嶺南文化組成的復(fù)合文化體。香港電影亦隨著其文化的轉(zhuǎn)型開(kāi)始了新的發(fā)展。在工業(yè)層面，“光藝”、“電懋”、“邵氏兄弟”等具有新馬資金背景的大型現(xiàn)代化制片企業(yè)登陸香港，使香港電影的大廠制片體制有了現(xiàn)代化和全球化的根本創(chuàng)新，制片數(shù)量也進(jìn)一步飛升。在美學(xué)層面，涌現(xiàn)出了時(shí)裝文藝片、粵劇片、黃梅調(diào)電影、喜劇片、歌舞片、青春片等各種題材和類型的影片，藝術(shù)表現(xiàn)手段亦顯得新穎、多樣,已經(jīng)具備了進(jìn)行本土化轉(zhuǎn)型的美學(xué)基礎(chǔ)。當(dāng)時(shí)香港出現(xiàn)了潮語(yǔ)片和廈語(yǔ)片，它們流行于南洋一帶。廈語(yǔ)片尤其對(duì)臺(tái)灣電影事業(yè)有重大影響，由于它上座率高而引出了臺(tái)語(yǔ)（與廈語(yǔ)基本相同）片。[4]P.23整個(gè)50年代，香港共生產(chǎn)2100多部影片，平均年產(chǎn)量超過(guò)200部，僅次于印度、美國(guó)、日本，居世界第4位。

（四）過(guò)渡轉(zhuǎn)型時(shí)期（1967——1979）

60年代后期，香港經(jīng)濟(jì)開(kāi)始騰飛，本土文化意識(shí)逐漸成熟，電影也開(kāi)始了更為本土化和娛樂(lè)化的轉(zhuǎn)型。電影工業(yè)層面上，大廠體制在度過(guò)了它最為輝煌的時(shí)期后由盛而衰，而獨(dú)立制片體制卻又有了新的發(fā)展。特別是“嘉禾”成立后，將二者結(jié)合起來(lái)，形成了新的“衛(wèi)星制”制片體制，極大地促進(jìn)了香港電影工業(yè)的發(fā)展。[2]P.17在美學(xué)層面，新武俠片、功夫片、喜劇片、犯罪片、色情片、恐怖片、科幻片等多種商業(yè)類型片相繼涌現(xiàn)，電影語(yǔ)言也以全新的面目出現(xiàn)，形成具有鮮明本土特色的電影；在主題內(nèi)涵方面，開(kāi)始表現(xiàn)土生土長(zhǎng)的新一代年輕港人的價(jià)值觀和道德觀，價(jià)值取向也發(fā)生了一定的變化。過(guò)渡轉(zhuǎn)型時(shí)期之前的香港電影，實(shí)際上是從屬于傳統(tǒng)中國(guó)電影且僅帶有一定地域特色的華南電影，而之后的電影才是獨(dú)具文化品格和鮮明地域色彩的香港電影。[3]P.52潮語(yǔ)片和廈語(yǔ)片在香港基本已停止拍攝。但臺(tái)語(yǔ)片至80年代仍在繼續(xù)生產(chǎn)。在這一時(shí)期香港的影院已發(fā)展到90多家，平均3萬(wàn)人就有一家影院，看電影成為香港居民最喜愛(ài)的文娛活動(dòng)之一。

70年代，香港影壇發(fā)生了近乎改朝換代的變化。活躍了近20年的粵語(yǔ)片演員多半去世、后繼無(wú)人，輸出的版權(quán)費(fèi)被壓得極低，加上電視中粵語(yǔ)節(jié)目的沖擊、搶走了大批粵語(yǔ)片觀眾，所以經(jīng)營(yíng)粵語(yǔ)片的制片公司一蹶不振、成批停業(yè)，連規(guī)模、影響都很大的中聯(lián)電影企業(yè)有限公司、華僑影業(yè)公司和光藝影片公司也相繼關(guān)閉，粵語(yǔ)片產(chǎn)量由過(guò)去每十年的1500多部急劇下降至171部。與此相對(duì)應(yīng)，國(guó)語(yǔ)片則由400多部上升到700多部。兩項(xiàng)相加平均每年產(chǎn)量只有80多部。在粵語(yǔ)片銳減的情況下，國(guó)語(yǔ)片在香港上演時(shí)幾乎都配了粵語(yǔ)對(duì)白，所以從這時(shí)期開(kāi)始，已無(wú)國(guó)語(yǔ)片粵語(yǔ)片的嚴(yán)格界線。在這同一時(shí)期，香港電影界涌現(xiàn)出了一批青年導(dǎo)演。他們大多數(shù)是留學(xué)生，回到香港先投身電視臺(tái)、取得經(jīng)驗(yàn)后轉(zhuǎn)向了電影。他們尋找在藝術(shù)上有共同語(yǔ)言的人結(jié)成固定或不固定的創(chuàng)作集體，取長(zhǎng)補(bǔ)短，進(jìn)步很快，已形成香港影壇一支重要生力軍。他們非?；钴S，熱心電影藝術(shù)的推廣、普及和提高，分別發(fā)起組織了火鳥電影會(huì)、第一映室、電影文化中心等團(tuán)體，促進(jìn)了香港電影的發(fā)展，特別是注意在內(nèi)容上和藝術(shù)上提高電影的水平。[4]P.68

（五）繁榮時(shí)期（1980——1993）

80年代香港經(jīng)濟(jì)再度飛速發(fā)展，晉升為“亞洲四小龍”之一，文化本土化趨于定型。香港電影的工業(yè)形態(tài)和美學(xué)形態(tài)亦有了進(jìn)一步發(fā)展，“衛(wèi)星制”體制被繼續(xù)豐富和完善，進(jìn)而變異成為以院線制營(yíng)銷模式為基礎(chǔ)的新體制，電影票房、從業(yè)人數(shù)、港產(chǎn)片票房比例等各項(xiàng)經(jīng)濟(jì)指標(biāo)均達(dá)到了歷史最佳水平。經(jīng)過(guò)“新浪潮”電影運(yùn)動(dòng)，香港電影的美學(xué)儲(chǔ)備有了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，電影創(chuàng)作也達(dá)到了空前的繁榮，形成了以動(dòng)作類型為主和以喜劇類型為主的復(fù)合類型片。[5]P.84較為純粹的商業(yè)類型片成為這一時(shí)期香港電影的主流，而文藝類型片也在美學(xué)形態(tài)上有所突破，呈現(xiàn)出新的景觀，亦為這一時(shí)期以商業(yè)類型為主的香港電影注入了深厚的人文內(nèi)涵。香港有更多的制片機(jī)構(gòu)或電影工作者和內(nèi)地有關(guān)方面合作，拍攝了有巨大影響的影片。如中原電影制片公司在1982年公映了一部由連獲5屆中國(guó)武術(shù)全能冠軍的李連杰主演的影片《少林寺》，風(fēng)靡全世界，李連杰也由此成了繼李小龍之后世界知名的功夫片明星。李翰祥組織的新昆侖電影公司與內(nèi)地合拍的影片《火燒圓明園》和《垂簾聽(tīng)政》在香港和東南亞也取得了巨大的成功。

（六）風(fēng)格化時(shí)期（1994——2006）

90年代之后，由于香港社會(huì)的人心浮動(dòng)和亞洲金融危機(jī)的影響，香港經(jīng)濟(jì)發(fā)展出現(xiàn)了頹勢(shì)。在這種大環(huán)境下，也由于香港電影自身的諸多問(wèn)題，其電影工業(yè)出現(xiàn)了前所未有的低迷。為尋求救市之策，香港特區(qū)政府和香港影人都在積極的努力，而中央政府也給以了大力支持。香港電影產(chǎn)業(yè)模式中，傳統(tǒng)的大廠體制及“衛(wèi)星制”、院線營(yíng)銷模式等均已告亡，除和內(nèi)地合作制片外，出現(xiàn)了產(chǎn)業(yè)重組、聯(lián)合新媒體工業(yè)等多種具有個(gè)性化特征的新產(chǎn)業(yè)模式。在工業(yè)趨于個(gè)性化的同時(shí)，其美學(xué)層面也顯現(xiàn)出了風(fēng)格化特色，突破了繁榮時(shí)期流水線式的商業(yè)類型片制作模式，表明了香港電影在經(jīng)過(guò)重大社會(huì)變革考驗(yàn)之后進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期。[6]P.102

二、香港電影產(chǎn)業(yè)當(dāng)前存在的問(wèn)題

香港電影自踏進(jìn)九十年代，已經(jīng)沒(méi)有主流電影，并且開(kāi)始從高峰期慢慢滑落。與好萊塢劇本創(chuàng)作嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓I(yè)體系相比，香港電影業(yè)對(duì)于劇本仍然停留在隨性而至、可有可無(wú)的冷漠中。劇本的粗制濫造、創(chuàng)意匱乏已成為香港電影失去觀眾的死結(jié)。當(dāng)下占據(jù)市場(chǎng)主流、能夠吸引觀眾入場(chǎng)的只剩以性和愛(ài)情為題材的喜劇，2000年到今年，每年港片十大票房排行榜上，這類影片幾乎都占去半數(shù)。

明星斷層，也成為電影業(yè)青黃不接最突出的表現(xiàn)。今年3月香港國(guó)際影視展公布的報(bào)告顯示最受買家歡迎的男女演員仍不外乎80年代出名的劉德華、周潤(rùn)發(fā)、梁朝偉、張曼玉等四十歲左右的明星。流行文化圈如今只注重包裝年輕偶像，而這些偶像明星多為非專業(yè)演員，這類依賴新鮮感和年fans追捧的明星很難保證長(zhǎng)期穩(wěn)定發(fā)展，使那種跨年齡階層的實(shí)力派巨星難以出現(xiàn)。

2004年,這一年中，息影十年的許冠文復(fù)出，遠(yuǎn)走好萊塢五年的成龍回歸，王晶也高產(chǎn)地推出三部電影。但這些當(dāng)年香港電影的旗幟，在當(dāng)下市場(chǎng)中的反響卻分明顯現(xiàn)著力不從心的無(wú)奈。“香港電影已經(jīng)完成歷史任務(wù)”的論調(diào)，在昔日輝煌期電影偶像的彷徨中，得到進(jìn)一步驗(yàn)證。電影市道低迷也使投資方越發(fā)謹(jǐn)慎，不顧一切地討好觀眾。直到2003年，寰亞公司因出產(chǎn)《無(wú)間道》系列風(fēng)生水起。

票房低，世道差，拍片少，新人難當(dāng)大任，惡性循環(huán)，一往無(wú)前，何時(shí)何處是最深的低谷，香港電影的拋物線很不好預(yù)計(jì)。而客觀地說(shuō)，香港電影票房低迷是受了經(jīng)濟(jì)大環(huán)境的影響。資深電影人、香港導(dǎo)演會(huì)永遠(yuǎn)榮譽(yù)會(huì)長(zhǎng)張同祖認(rèn)為，經(jīng)濟(jì)不景是票房收入低的主要原因。在經(jīng)濟(jì)疲弱、失業(yè)率高的情況下，市民花錢十分謹(jǐn)慎，遇有好電影才入場(chǎng)。

曾經(jīng)以種類豐富、不斷衍生新類型著稱的香港電影業(yè)現(xiàn)今已變得越來(lái)越單一。

（一）內(nèi)容空洞無(wú)物風(fēng)格不鮮明

經(jīng)常上演的是兩人經(jīng)過(guò)一系列誤會(huì)、猜疑和折磨而最終走到一起的愛(ài)情故事；變身男女的喜劇愛(ài)情，傻女和帥哥終成眷屬的肥皂劇；雜糅了幽靈、鬼魅與港味搞笑于一身的鬼故事……香港電影便在這樣不動(dòng)大腦的劇情中繼續(xù)，盡管《天下無(wú)雙》、《嫁個(gè)有錢人》和《嚦咕嚦咕新年財(cái)》都有2000萬(wàn)港元的票房，但這些老套陳舊的故事讓人擔(dān)心能否繼續(xù)吸引觀眾。續(xù)集、系列片以及大量剪接好萊塢電影片段從而湊成一部新片，香港電影就這樣漸漸陷入困境。

香港電影的招牌片種如黑幫片、警匪片、賭片以及古惑仔系列影片，因?yàn)橛^眾的厭倦而幾乎在電影院里瀕臨滅絕，取而代之的是辦公室愛(ài)情小品、古裝故事、瘋狂喜劇、化裝特技、賀歲和鬼怪題材。對(duì)票房的敏感導(dǎo)致了導(dǎo)演在題材選擇和故事編排上的急功近利，光是一個(gè)暑假就出現(xiàn)了《我左眼見(jiàn)到鬼》、《幽靈人間2》、《枕邊空靈》等數(shù)部鬼片，最終導(dǎo)致了香港電影類型片的畸形發(fā)育。

香港影業(yè)中彌漫的僥幸心理，寄希望于觀眾不要成長(zhǎng)，把老舊題材、手法一而再、再而三地翻拍運(yùn)用，這樣的短視行為最終導(dǎo)致類型題材越來(lái)越狹窄。著名影評(píng)人、香港國(guó)際電影節(jié)藝術(shù)總監(jiān)李焯桃分析：“由于人才外流、特技和投資比不過(guò)好萊塢，香港本土的武打動(dòng)作片全面衰退。”當(dāng)下占據(jù)市場(chǎng)主流、能夠吸引觀眾入場(chǎng)的只剩以性和愛(ài)情為題材的喜劇，影片質(zhì)量之泛濫粗俗可想而知。

（二）大制作仍然玩不轉(zhuǎn)

耗時(shí)3年的科幻巨制《藍(lán)血人》以慘敗的票房收?qǐng)?，給很多希望用高投入、高科技吸引觀眾的人以沉重打擊。由于香港導(dǎo)演很少嘗試大成本制作，因此從調(diào)度到節(jié)奏都存在很大問(wèn)題，思想上歐化、技術(shù)上呆滯，即使有大筆資金作后盾也還缺少能善用之的人才。

香港導(dǎo)演元奎日前到新加坡宣傳影片《夕陽(yáng)天使》，在談到香港電影業(yè)時(shí)，他說(shuō)：“香港電影業(yè)有一個(gè)突出的現(xiàn)象是，當(dāng)某種題材受歡迎時(shí)，大家便一窩蜂開(kāi)拍，結(jié)果迷失了方向。自1997年《泰坦尼克號(hào)》在香港創(chuàng)造令人無(wú)法企及的商業(yè)紀(jì)錄以后，多數(shù)香港電影人堅(jiān)信只有如法效仿，才能使港片有再度振興的機(jī)會(huì)。但有限的財(cái)力以及尚未形成氣候的制作團(tuán)隊(duì)，如何去跟人家強(qiáng)大的工業(yè)實(shí)力相媲美。以己之短去攻人之長(zhǎng)，又如何能夠制敵取勝。盲目地走式的創(chuàng)作路線，使香港電影一度從短小精悍的多元路線，向大片大制作的方向轉(zhuǎn)型，這一期間幾乎所有的臨摹式創(chuàng)作后來(lái)都成了好萊塢電影的炮灰，只維系了幾波殉葬式的商業(yè)反攻?！?/p>

（三）影人流失嚴(yán)重，新人難出頭

20世紀(jì)80年代，港片以創(chuàng)作為核心，誕生了很多經(jīng)典的電影，從20世紀(jì)90年代開(kāi)始，港片就遵循了一條以演員為主的明星守則。黑幫家族的吳宇森、周潤(rùn)發(fā)，拳腳功夫的成龍、楊紫瓊，十年磨一劍的張曼玉，成家班、袁家班，都投奔好萊塢去了。雖然他們的存在與否對(duì)好萊塢的影響不大，但對(duì)于他們的母體——香港電影，卻是致命的打擊，再加上王晶、周星馳的逐漸低調(diào)，香港電影的人才流失愈發(fā)嚴(yán)重。他們的出走和隱退使得電影圈手忙腳亂，年輕一代倉(cāng)促上陣，青黃不接的導(dǎo)演、演員很難堅(jiān)守“打了10年”的香港電影陣地。而影片制作的大部分資金和精力都放在了演員身上，導(dǎo)演反而成為了可有可無(wú)的道具。劉鎮(zhèn)偉、谷德昭的票房保證，杜琪峰、韋家輝、鄭秀文的常勝組合，香港電影字幕上越來(lái)越多地出現(xiàn)同樣的名字，明星們頻繁演唱著獨(dú)角戲。鄭秀文、楊千樺這些還可以算作票房保證的明星，一年中就不止在3部電影里出現(xiàn)。資源集中在一兩個(gè)人身上，新人難以出頭，難免使觀眾對(duì)換湯不換藥的電影產(chǎn)生厭倦。

（四）盜版日益嚴(yán)重以及失去自身品牌

亞洲金融風(fēng)暴的影響、盜版音像制品的肆虐、網(wǎng)絡(luò)電影下載的盛行、專業(yè)精英人才的流失與匱乏、韓國(guó)電影的崛起導(dǎo)致外部市場(chǎng)的萎縮（地域原因?qū)е铝似錁O高的海外市場(chǎng)依賴性）資金運(yùn)作模式陳舊等，都可以被看為是港片沒(méi)落的罪因。

而盜版和網(wǎng)絡(luò)下載固然也是導(dǎo)致今日慘狀的重要原因，越來(lái)越多的影迷將香港電影斥之為“垃圾片”，每上映一部都遭群起攻之的落魄局面。香港只有幾百萬(wàn)人口，電影主要靠外銷來(lái)賺錢，但近年盜版猖獗，搶去了電影投資者八成的外銷收益。[7]P,95

首先，雖然得到內(nèi)地市場(chǎng)卻失去了本土陣地。透過(guò)放寬政策，開(kāi)放合作的配額限制，加上香港政府得到國(guó)家支持而實(shí)施的一些條款，使得香港電影利用合拍方式，取得發(fā)行資格，從而在市場(chǎng)獲取到巨大的票房利潤(rùn)。內(nèi)地和香港公司的攜手日趨成熟?？上c此同時(shí)，香港本土的電影生意卻一蹶不振，過(guò)去香港人熱捧香港片的熱情不再，票房數(shù)字從數(shù)幾十億計(jì)下滑到只得三四億，港產(chǎn)電影的數(shù)量，也從十年前一年二百多套急降到這幾年勉強(qiáng)的五十多部，香港電影人，早已宣告本土陣地的失陷。

雖然得到國(guó)際榮譽(yù)，卻失去“香港”這個(gè)品牌?；貧w之前，吳宇森已在好萊塢闖出名堂。香港導(dǎo)演在國(guó)際上受到矚目，是憑借幾位天才型導(dǎo)演的努力得來(lái)的成果。[8]P.59例如王家衛(wèi)，剛好是十年前，他的《春光乍泄》便為他摘下戛納影展的最佳導(dǎo)演榮譽(yù)，往后，他更是影展常客。香港導(dǎo)演載譽(yù)而歸，日益受到重視，已是不爭(zhēng)事實(shí)。另一方面，香港電影卻在傳統(tǒng)市場(chǎng)失去他的品牌光芒，過(guò)去一直被香港電影業(yè)視作探囊取物的東南亞市場(chǎng)，因?yàn)閻盒匝h(huán)的互為因素，“香港片”已失去競(jìng)爭(zhēng)力。只靠幾位大導(dǎo)演的少量作品，如何令“香港片”重生？

三、香港電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展問(wèn)題的對(duì)策

現(xiàn)狀雖然殘酷，卻并非絕境。香港電影的優(yōu)勢(shì)就在于電影人的靈活性與變通性，也許許冠文、成龍、王晶們告別輝煌往事，也意味著開(kāi)始了香港電影業(yè)的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型。這是香港影人面臨的最壞的時(shí)代，或許也是最好的時(shí)代。要拯救香港電影，我想，首先應(yīng)該做到以下幾點(diǎn)：

（一）注重影片質(zhì)量

在最輝煌的20世紀(jì)80年代，亞洲各國(guó)尤其是東南亞都爭(zhēng)相購(gòu)買港產(chǎn)片，用港產(chǎn)片來(lái)作為支撐本國(guó)票房收入的主要支柱；但如今，港產(chǎn)片已經(jīng)變成了“票房毒藥”。兩者間天壤之別的變化，最主要的原因就是港產(chǎn)片整體粗制濫造和質(zhì)量低劣，這種大批量生產(chǎn)的“七日鮮”、“十日鮮”媚俗影片，在爭(zhēng)取海外市場(chǎng)的同時(shí)也在不自覺(jué)地受到市場(chǎng)的排斥，日復(fù)一日、年復(fù)一年就積累成海外市場(chǎng)化整為零、港片無(wú)人光顧的惡性現(xiàn)象。[9]p.132

為從根本上解決香港電影行業(yè)危機(jī)，香港電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展必須做到兩點(diǎn)，即：堅(jiān)決反對(duì)和屏棄粗制濫造、重量不重質(zhì)的生產(chǎn)狀況，首先從劇作開(kāi)始注重、并大幅度地提高影片質(zhì)量，要培養(yǎng)優(yōu)秀制片人中心制度，以多部?jī)?yōu)質(zhì)影片的個(gè)案信譽(yù)為契機(jī)來(lái)慢慢奪回港產(chǎn)片原有的海外市場(chǎng)。同時(shí)也要加強(qiáng)行業(yè)自身本土性文化觀念和民族化身份認(rèn)同意識(shí)，各大集團(tuán)公司要自覺(jué)地規(guī)劃產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，積極整合有效的國(guó)際化運(yùn)行策略，促使整體行業(yè)素質(zhì)上升。

（二）以爭(zhēng)取國(guó)際融資和發(fā)展“多國(guó)資金聯(lián)盟”

目前香港電影業(yè)一蹶不振，主要是缺乏投資者。誠(chéng)如著名導(dǎo)演陳可辛倡議的那樣，香港可以聯(lián)合多個(gè)國(guó)家共同制作影片，大家共組攝制隊(duì)伍，分?jǐn)傊谱髻M(fèi)用，獨(dú)享本地發(fā)行的收益。這種方式既將單個(gè)公司投資電影的風(fēng)險(xiǎn)降低，而且充足的制作經(jīng)費(fèi)也能保證作品的質(zhì)量，這樣在票房方面就不會(huì)像以往那樣風(fēng)險(xiǎn)太大。同時(shí)攝制組的“多國(guó)部隊(duì)化”，也能更加促進(jìn)各國(guó)電影業(yè)的交流，提高電影制作水平，甚至能發(fā)現(xiàn)更多更新的產(chǎn)業(yè)商機(jī)。另外，國(guó)際融資和“多國(guó)資金聯(lián)盟”的運(yùn)作模式，往往能保證影片的大投入和大制作，進(jìn)而保證影片藝術(shù)質(zhì)量的大幅度提升，同時(shí)大制作占市場(chǎng)比例高，往往可以左右市場(chǎng)，這對(duì)于香港電影有著非常重要的意義。據(jù)記載，在整個(gè)香港電影發(fā)展史的各階段，每每有大制作出現(xiàn)，大制作多，往往就代表興盛期。從1970年至今的近30部最賣座電影的票房收入，大制作的影片數(shù)超過(guò)50%。而近幾年來(lái)，投資超千萬(wàn)的香港電影輕易不敢開(kāi)拍，也印證著香港電影市場(chǎng)的萎縮。因此爭(zhēng)取國(guó)際合作的大制作影片，可以說(shuō)是解決資本危機(jī)的最上上之選。

香港影業(yè)協(xié)會(huì)已計(jì)劃將“香港電影融資論壇”建成永久組織，定期邀請(qǐng)全球近20個(gè)國(guó)家的電影公司和投資電影的基金公司的專業(yè)人士參加，希望協(xié)助香港電影界了解融資渠道和尋求國(guó)際資金。

（三）建立起海內(nèi)外市場(chǎng)買埠網(wǎng)絡(luò)

市場(chǎng)是電影產(chǎn)業(yè)的生命。不像美國(guó)、印度、日本等世界主要電影制作中心都有很龐大的本土市場(chǎng)作為后盾，香港先天不足，人口不過(guò)日本的1/20，本土市場(chǎng)固然重要，但單靠本土市場(chǎng)實(shí)在是不足以支撐電影產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展。

針對(duì)人才流失嚴(yán)重問(wèn)題，主要是隨著國(guó)際間合作的加強(qiáng)，香港大批優(yōu)秀電影人被美國(guó)拉走。希望大部分影人能夠帶著一顆熱愛(ài)電影的心繼續(xù)回港發(fā)展，或者帶回一些先進(jìn)的經(jīng)驗(yàn)技術(shù)，掀起一股“回流潮”，以重振香港電影業(yè)。除了老一代電影人的回歸，新一代電影人才的培養(yǎng)也是當(dāng)務(wù)之急。目前香港電影業(yè)的后繼力量尚未羽翼豐滿，“斷檔”現(xiàn)象嚴(yán)重。但是我們相信，這種“人才真空”的窘境不會(huì)持續(xù)長(zhǎng)久，只要努力培養(yǎng)新一代的電影人才，給新人更多的機(jī)會(huì)和發(fā)展空間，一至兩年時(shí)間即可緩解。

還有全球化，深深影響了電影業(yè)從制作到市場(chǎng)的整個(gè)格局，這十多年，“全球盛大首映”、“全球同步上映”越來(lái)越多的見(jiàn)于報(bào)刊之間，這意味著，電影可以無(wú)阻攔地進(jìn)入任何開(kāi)放的電影市場(chǎng)，大片、新片在不同地區(qū)的上映時(shí)間間隔將會(huì)愈來(lái)愈短，電影宣傳的整合效應(yīng)、協(xié)同效應(yīng)也應(yīng)該在不同的地區(qū)不斷擴(kuò)散和放大。

因此香港電影產(chǎn)業(yè)必須改變沒(méi)有完整市場(chǎng)網(wǎng)絡(luò)的致命劣勢(shì)，在影片質(zhì)量普遍提高的前提下，積極發(fā)展銀幕營(yíng)銷、電視營(yíng)銷、家庭影院、網(wǎng)絡(luò)營(yíng)銷和相關(guān)商品開(kāi)發(fā)等“五位一體”的科學(xué)營(yíng)銷構(gòu)架，在全球范圍內(nèi)建立起現(xiàn)代完整的、產(chǎn)業(yè)規(guī)劃下的海內(nèi)外市場(chǎng)買埠網(wǎng)絡(luò)，保證本港電影的暢銷無(wú)阻，從而更好地推動(dòng)香港電影產(chǎn)業(yè)向正規(guī)化、市場(chǎng)化、全球化發(fā)展。[10]p.63

（四）電影政策的進(jìn)一步扶持

近年來(lái)港產(chǎn)片市場(chǎng)急劇萎縮，還有一個(gè)重要因素就是盜版的猖獗。這點(diǎn)尚需要政府部門的進(jìn)一步扶持，既要大力加快知識(shí)產(chǎn)權(quán)等法律法規(guī)的完善步驟和執(zhí)法力度，進(jìn)一步促進(jìn)管理體制的明晰化、合理化和有效化，還要在具體政策上向電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)一步傾斜，給予資金或其他相關(guān)方面的支持。

香港電影其實(shí)還是應(yīng)該堅(jiān)持它的方向，也就是香港電影的品牌，它的商業(yè)電影，應(yīng)該說(shuō)在好萊塢以外是最成功的。香港是最成功的商業(yè)電影生產(chǎn)的地方。然而香港電影與內(nèi)地電影的融合則是未來(lái)發(fā)展的趨勢(shì)。既然是融合，經(jīng)過(guò)陣痛之后，總會(huì)回歸到一個(gè)相對(duì)的平衡狀態(tài)，而這或許應(yīng)是香港本土影片的最佳狀態(tài)。再說(shuō)，盡管表面看來(lái)香港本土電影似乎少了，但實(shí)則上更多的影人“北上”帶動(dòng)了整個(gè)內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)的進(jìn)步，內(nèi)地電影的“香港元素”也得以增加。

作為中國(guó)電影乃至東方電影的重要組成部分，香港電影雖歷經(jīng)沉浮，但它早已經(jīng)成為一種奇特的文化現(xiàn)象，完成了以?shī)蕵?lè)文明為主導(dǎo)的本土化轉(zhuǎn)型。百年發(fā)展歷程中，香港電影形成了一套完備的市場(chǎng)應(yīng)變能力和復(fù)雜的產(chǎn)業(yè)經(jīng)驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]石琪.香港電影新浪潮[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2006.

[2]張徹.回顧香港電影三十年[M].香港：三聯(lián)書店（香港）有限公司，1989.

[3]余慕云.香港電影史話第四卷(1950-1954)[M].香港：次文化堂出版，2000.

[4]方保羅.圖說(shuō)香港電影史1920-1970[M].香港，三聯(lián)書店（香港）有限公司，1997.

[5]焦雄屏.香港電影風(fēng)貌1975-1986[M].臺(tái)北：時(shí)報(bào)出版公司，1987.

[6]羅卡.電影之旅[M].香港：博益出版集團(tuán)有限公司，1987.

[7]StephenTeo.HongKongCinema[M].TheExtraDimensions，London：BFI,1997.

[8]朗天.后九七與香港電影[M].香港：香港電影評(píng)論協(xié)會(huì)，2003.

[9]PhilipKotler.MarketingManagement[M].Washington:PersonEducationInc,2003.

[10]大衛(wèi)?波德威爾.香港電影的秘密:娛樂(lè)的藝術(shù)[M].何慧玲,譯.海南：海南出版社,2003