導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關(guān)鍵詞】北島 對(duì)世界說(shuō)話 對(duì)自己說(shuō)話 民間寫(xiě)作 知識(shí)分子寫(xiě)作

(一)

詩(shī)人北島(趙振開(kāi))是新時(shí)期文學(xué)朦朧詩(shī)潮中的代表人物,也是當(dāng)代中國(guó)為數(shù)不多具有世界級(jí)聲譽(yù)的作家。但是對(duì)他的創(chuàng)作評(píng)論多出,莫衷一是?；蜓云湓?shī)風(fēng)熱烈,以《回答》中一句“告訴你吧,世界/我―不―相―信”吹響了反叛的號(hào)角;或言其詩(shī)風(fēng)冷峻,在朦朧詩(shī)潮中獨(dú)具特色,能夠以哲人的眼光審視生存的困境。這就構(gòu)成了北島詩(shī)歌創(chuàng)作的兩種風(fēng)格:對(duì)世界說(shuō)話和對(duì)自己說(shuō)話?！皩?duì)世界說(shuō)話”的北島在中國(guó)新時(shí)期的社會(huì)、歷史、文化進(jìn)程中扮演著一個(gè)承擔(dān)者的角色。這種承擔(dān)使其不得不置身于時(shí)代之中,并與其血肉相連,就像用肩膀擔(dān)起擎天之柱的阿特拉斯一樣。于是我們聽(tīng)到、也聽(tīng)懂了他憤怒的吶喊和痛苦的。“對(duì)自己說(shuō)話”的北島,則是一個(gè)旁觀者。他更傾向于從宏大的歷史敘事和意識(shí)形態(tài)中抽身出來(lái),像上帝一樣置身事外地返觀其中的荒謬、錯(cuò)位、虛無(wú)。俯瞰的視角使他的詩(shī)極具個(gè)人化的內(nèi)傾品質(zhì)。與此同時(shí),巨大的情感沖動(dòng)轉(zhuǎn)換成對(duì)人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的知性和理性思考。

在北島膾炙人口的詩(shī)作《回答》中,抒情主人公熱切地渴望參與到社會(huì)進(jìn)程中去,并勇敢地承擔(dān)起其應(yīng)有的歷史使命。在這里,北島與他筆下的抒情主人公是統(tǒng)一的,他置身世界、平視世界,并義無(wú)返顧地向著那不義的一半開(kāi)戰(zhàn),哪怕是獻(xiàn)出自己的自由與生命?！案嬖V你吧,世界/我―不―相―信!”這是激情中迸發(fā)出的吶喊,其澎湃是一望而知的。正如詩(shī)人柏樺所形容的,那“是一種巨大的毀滅和獻(xiàn)身激情,這種激情的光芒幫助了陷入短暫激情真空的青年形成一種新的激情壓力方式和反應(yīng)方式,包括對(duì)‘自我’的召喚,反抗和創(chuàng)造,浪漫理想和英雄幻覺(jué)”。[1]這是北島給青年人的精神世界和當(dāng)時(shí)社會(huì)的最初震蕩。也正是這些“對(duì)世界說(shuō)話”的詩(shī)(如《回答》、《雨夜》、《宣告》、《結(jié)局或開(kāi)始》等)奠定了北島后來(lái)的聲名與地位。甚至?xí)r至今日,一提起北島,人們首先想到的還是《回答》。

與《回答》相比,他的另一首詩(shī)《寓言》可謂風(fēng)格迥異。首先,詩(shī)中已經(jīng)沒(méi)有了那個(gè)抒情主人公“我”的存在,詩(shī)人不是以在場(chǎng)的身份向世界表態(tài),而是置身事外地洞悉著語(yǔ)言的無(wú)力,尤其是全詩(shī)最后一節(jié)中“人類(lèi)”一詞的使用,更暴露出了詩(shī)人的俯瞰視角實(shí)際上已經(jīng)超越了具體時(shí)代,達(dá)到了對(duì)人的生存困境整體寓言的高度。這里更多的不是交流,詩(shī)人的省思是個(gè)人化的、內(nèi)傾的,甚至是相對(duì)封閉的。其次,與詩(shī)人的立場(chǎng)相適應(yīng),北島在這首詩(shī)里所表現(xiàn)出的情感是相當(dāng)克制的,甚至可以說(shuō)是可以說(shuō)是“情感的零度”,詩(shī)歌仿佛成了某種哲學(xué)化的觀念的注解。全詩(shī)第一、第四節(jié)在形式上互相呼應(yīng),點(diǎn)明了全詩(shī)的主題。第二和第四節(jié)展現(xiàn)了兩種不同的語(yǔ)言,一種是邏輯的語(yǔ)言,一種是藝術(shù)的語(yǔ)言,這種展現(xiàn)顯然是詩(shī)人理性思辯的表達(dá),而不是來(lái)自情感的驅(qū)動(dòng),不是來(lái)自詩(shī)人因自身痛徹肺腑而爆發(fā)出的或吶喊或。

(二)

朦朧詩(shī)潮退潮之后的中國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇基本上分裂為“知識(shí)分子寫(xiě)作”和“民間寫(xiě)作”。以王家新、西川為代表的前者主張依靠知性的語(yǔ)言和隱喻追求歷史與文化的深度,從而承擔(dān)起知識(shí)分子的使命。以于堅(jiān)、韓東為代表的后者則主張以口語(yǔ)入詩(shī),表達(dá)真實(shí)的個(gè)體生命體驗(yàn)而不進(jìn)行任何宏大的訴求。雙方由于不同的詩(shī)學(xué)取向而展開(kāi)了激烈的論戰(zhàn),甚至在“盤(pán)峰詩(shī)會(huì)”上演變成了肢體暴力。在海外的北島曾被問(wèn)及如何看待這場(chǎng)爭(zhēng)論,他在肯定了一些當(dāng)代優(yōu)秀詩(shī)人的同時(shí),指出這場(chǎng)爭(zhēng)論“實(shí)際是為了爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)的無(wú)聊行為”。[2]筆者不敢茍同他的看法,也許是北島去國(guó)的時(shí)間太長(zhǎng)了,而疏離了中國(guó)當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在我看來(lái),這場(chǎng)爭(zhēng)論實(shí)際上是中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)內(nèi)在困境的表達(dá)?！爸R(shí)分子寫(xiě)作”在某種程度上將朦朧詩(shī)人的象征、隱喻手法推向了極至,同時(shí)還增添了濃厚的個(gè)人色彩,加之他們對(duì)現(xiàn)代西方詩(shī)歌的廣泛借鑒,這些都使他們的作品在獲得了深度的同時(shí)變得趨向晦澀難懂。詩(shī)評(píng)家謝有順就提出了這樣的質(zhì)疑“公眾之所以背叛詩(shī)歌,一方面,是因?yàn)樵S多詩(shī)人把詩(shī)歌變成了知識(shí)和玄學(xué),變成了字詞的迷津,讓人無(wú)法卒讀;另一方面,是因?yàn)樵?shī)歌被其內(nèi)部腐朽的秩序所窒息。”[3]另一位詩(shī)評(píng)家沈奇也說(shuō):“知識(shí)分子寫(xiě)作是純正詩(shī)歌陣營(yíng)中開(kāi)倒車(chē)的一路走向,他們既丟掉了朦朧詩(shī)的精神立場(chǎng),又陷入語(yǔ)言貴族化、技術(shù)化的舊轍,且在精神資源和語(yǔ)言資源皆告貧乏的危機(jī)中,唯西方詩(shī)歌為是,制造出一批又一批向西方大師致敬的文本。”[4]

“民間寫(xiě)作”所標(biāo)榜的“使我們?cè)谑兰o(jì)末重溫了詩(shī)人對(duì)生活中的疼痛、寒冷與希望的目擊”[5]真的就是新詩(shī)的樂(lè)土樂(lè)郊嗎?實(shí)際上也不盡然,盡管他們的口語(yǔ)寫(xiě)作確實(shí)起到了對(duì)新詩(shī)過(guò)于朦朧的糾偏作用,也更多地介入了個(gè)人日常生活的真實(shí)體驗(yàn),但是卻使新詩(shī)的寫(xiě)作流于隨意和泛濫。詩(shī)人西川就曾反唇相譏地指出“‘民間’是最沒(méi)有獨(dú)立性的場(chǎng)所,民間心理就是從眾心理,看熱鬧心理”。[6]著名學(xué)者趙毅衡先生也認(rèn)為在這種情形之下詩(shī)歌已經(jīng)變成了一種卡拉ok藝術(shù)。[7]實(shí)際上爭(zhēng)論雙方各執(zhí)詩(shī)意天平的一端,“詩(shī)歌究竟是應(yīng)該直面生存、守護(hù)生活,還是崇尚理念、守護(hù)知識(shí)?”[8]到這里我們可以看出北島詩(shī)歌中的兩種取向,以及兩種取向之間關(guān)系的消漲變化,并非是純粹個(gè)案。它既是內(nèi)在于個(gè)體創(chuàng)作的一個(gè)“小”問(wèn)題,又是外在于中國(guó)當(dāng)代詩(shī)壇的一個(gè)“大”問(wèn)題。考慮到這些之后,北島對(duì)這場(chǎng)爭(zhēng)論的態(tài)度就顯得過(guò)于隨意了,毫無(wú)疑問(wèn)在自己的創(chuàng)作中,北島是不會(huì)這樣簡(jiǎn)單地看待兩股力量的糾結(jié),否則他也不會(huì)將詩(shī)意視為一種“危險(xiǎn)的平衡”。這也是本文由表及里,又由內(nèi)而外的用心所在。

(三)

北島創(chuàng)作的個(gè)案正是新詩(shī)在內(nèi)容與形式兩方面訴求的體現(xiàn)。詩(shī)人前期的創(chuàng)作主要表現(xiàn)為“對(duì)世界說(shuō)話”的一面,這是詩(shī)歌從內(nèi)容上、作用上要求打破不人道的社會(huì)體制。這時(shí)的詩(shī)歌自然是“回答”,是“宣告”,是砸向不義世界的匕首、投槍。詩(shī)人中期創(chuàng)作走向了“對(duì)自己說(shuō)話”的一面,這是詩(shī)歌面對(duì)著意識(shí)形態(tài)隱退,商品大潮襲來(lái)的時(shí)代,面對(duì)著人們的生活、感覺(jué)普遍趨于鈍化,從而要求回到形式、修辭來(lái)復(fù)蘇藝術(shù)本身的魅力。無(wú)論是北島創(chuàng)造中兩個(gè)自我的糾纏,還是當(dāng)代中國(guó)詩(shī)壇兩種力量的對(duì)峙,其實(shí)都是詩(shī)歌內(nèi)在矛盾的體現(xiàn)。如果說(shuō)朦朧詩(shī)人還在竭力保持危險(xiǎn)的平衡,那么后來(lái)的“神話式”解讀則把他們的作品簡(jiǎn)化成了反叛的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)。當(dāng)然其先鋒的姿態(tài)也預(yù)言了“新的轉(zhuǎn)機(jī)和閃閃的星斗”,但由于涉世過(guò)深,后起者紛紛要求回到個(gè)體,回到詩(shī)藝,于是才有了“pass北島”的口號(hào)?？梢哉f(shuō)“知識(shí)分子寫(xiě)作”更多接續(xù)了朦朧詩(shī)的藝術(shù)訴求,為追求歷史、文化的深度而走向了晦澀難懂。“民間寫(xiě)作”則接續(xù)了朦朧詩(shī)的對(duì)現(xiàn)實(shí)生活保持“在場(chǎng)”的精神立場(chǎng),最大程度地向生活敞開(kāi),但其流弊在于浮泛、隨意,傷害了詩(shī)歌的藝術(shù)性。故而我以北島的創(chuàng)作為個(gè)案,希望達(dá)到一葉落而知天下秋的效果。

美國(guó)已故著名女學(xué)者蘇珊?桑塔格在其學(xué)術(shù)名著《反對(duì)闡釋》中曾呼吁一種對(duì)于藝術(shù)的“新感受力”,她指出“任何一種可以被塞進(jìn)某種體系框架中,或可以被粗糙的驗(yàn)證工具加以控制的感受力,都根本不再是一種感受力。它已僵化成了一種思想?！盵9]毫無(wú)疑問(wèn),真正的詩(shī)歌在詩(shī)藝修辭和道德承擔(dān)上不可偏廢,不能單極化,它是“新感受力”的杰出代表。它拒絕日常生活思維的收編,它開(kāi)啟人類(lèi)新的感受模式,它許諾了一個(gè)也許暫時(shí)并不存在,但卻更為美好、人性的世界,它引領(lǐng)我們質(zhì)疑當(dāng)下言之鑿鑿的龐然大物,當(dāng)然它是嘗試,也是冒險(xiǎn)。對(duì)于那些在生活面前畏首畏尾、伏首稱(chēng)臣的來(lái)說(shuō),新詩(shī)是不可赦免的貳臣賊子,但對(duì)于那些醒著、走著的人來(lái)說(shuō),詩(shī)歌是前進(jìn)的戰(zhàn)旗,正象本文的主角北島所說(shuō)的“如果陸地注定要上升/就讓人類(lèi)重新選擇生存的峰頂!”對(duì)詩(shī)歌的看法誠(chéng)然關(guān)乎不同的受教育程度和審美選擇,但更體現(xiàn)了我們對(duì)待生活的態(tài)度。

注釋:

[1]柏樺.左邊―時(shí)代的抒情詩(shī)人[M].香港:香港牛津大學(xué)出版社,2000.7.

[2]北島.光芒涌入[C].北京:新世界出版社,2004,421.

[3]謝有順.九十年代文存[C].孟繁華編,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1999,231.

[4]沈奇.九十年代文存[C].孟繁華編,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1999,216.

[5]謝有順.九十年代文存[C].孟繁華編,北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1999,233.

[6]西川.九十年代詩(shī)歌備忘錄[C].孫文波編,北京:人民文學(xué)出版社,1999,230.

[7]奚密.何為中華性[J].新詩(shī)評(píng)論,北京,北京大學(xué)出版社,2006,01.

[8]陳超.九十詩(shī)歌備忘錄[J]王家新 孫文波編,北京,人民文學(xué)出版社,2000,163.

篇2

[關(guān)鍵詞] 中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)；“師-生”協(xié)作式教學(xué)模式；教學(xué)理念；教學(xué)方法；教學(xué)評(píng)價(jià)

在文學(xué)邊緣化、商品化、消費(fèi)化的今天，高校的文學(xué)教學(xué)普遍都需要突圍。作為高校漢語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)的一門(mén)傳統(tǒng)專(zhuān)業(yè)必修課，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程如何滿足當(dāng)前我國(guó)高等教育的綜合型人才培養(yǎng)的目標(biāo)？社會(huì)和時(shí)代對(duì)高校的文學(xué)教學(xué)提出了多方位、多層次的要求，那么進(jìn)行行之有效的教學(xué)改革是必然的。

一、更新教學(xué)理念

現(xiàn)代教育理論認(rèn)為，“教育的功能將更多地從傳授現(xiàn)存知識(shí)和培養(yǎng)現(xiàn)有技能轉(zhuǎn)向培養(yǎng)學(xué)生不斷學(xué)習(xí)的能力，以使學(xué)生獲得自身可持續(xù)發(fā)展的途徑與方法。教會(huì)學(xué)生學(xué)習(xí)，將是現(xiàn)時(shí)代教育的主旋律”[1]要培養(yǎng)學(xué)生的終身受益的多種能力和獲得可持續(xù)發(fā)展的方法，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的教學(xué)也應(yīng)具有靈活性，建構(gòu)互動(dòng)而開(kāi)放、動(dòng)態(tài)而靈活的探究式文學(xué)教學(xué)理念。

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程現(xiàn)行主流教學(xué)模式主要是以教師為中心的“師講生聽(tīng)”的教學(xué)模式。這種教學(xué)模式雖然有利于教師主導(dǎo)作用的發(fā)揮，有利于教師對(duì)“文學(xué)史”和“文學(xué)思潮”等知識(shí)的系統(tǒng)傳授，也有利于教師組織和監(jiān)控整個(gè)教學(xué)活動(dòng)的進(jìn)程?？墒沁@種教學(xué)模式過(guò)分強(qiáng)調(diào)教師的“教”，比較封閉、缺少?gòu)椥?，缺乏師生互?dòng)，從而使學(xué)生成為知識(shí)的被動(dòng)接受者和灌輸對(duì)象，學(xué)生“學(xué)”的主體性就不能很好地體現(xiàn)出來(lái)，學(xué)生綜合能力的開(kāi)發(fā)就受到限定。為此，基于建構(gòu)主義學(xué)習(xí)理論和“人本”思想，我們擬建構(gòu)“師-生”協(xié)作式的教學(xué)模式，即在教學(xué)過(guò)程中以教師為主導(dǎo)，學(xué)生為主體，教師和學(xué)生以平等的地位進(jìn)入知識(shí)場(chǎng)域，在師生互動(dòng)協(xié)作、學(xué)生與學(xué)生合作中合理利用開(kāi)掘教學(xué)內(nèi)容和使用有效的教學(xué)方法與手段創(chuàng)設(shè)對(duì)話式、活動(dòng)式和探究式的教學(xué)模式。這種教學(xué)模式能利用各種教學(xué)環(huán)境要素，有利于加強(qiáng)實(shí)踐教學(xué)和進(jìn)行素質(zhì)拓展，使學(xué)生成為知識(shí)意義的主動(dòng)建構(gòu)者，而教師則成為學(xué)生知識(shí)建構(gòu)的協(xié)作者；這種模式還可充分發(fā)揮教師與學(xué)生的主動(dòng)性、積極性和首創(chuàng)精神，最終達(dá)到教學(xué)相長(zhǎng)。

二、不斷豐富教學(xué)方法

要建構(gòu)“師-生”協(xié)作式的教學(xué)模式，教師必需要不斷運(yùn)用和創(chuàng)造各種新的有效的教學(xué)方法，以增加教學(xué)過(guò)程中的互動(dòng)，充分調(diào)動(dòng)學(xué)生在課堂上的參與意識(shí)，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。但是所有的教學(xué)方法的使用，都要根據(jù)教學(xué)和對(duì)象和教學(xué)的客觀條件進(jìn)行選擇。教學(xué)方法和手段的選擇要以培養(yǎng)學(xué)生的審美能力，提高學(xué)生的人文素養(yǎng)，開(kāi)發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新能力和探究精神為目的，從而解決學(xué)生學(xué)得“被動(dòng)”和學(xué)得“無(wú)趣”的問(wèn)題。

為了實(shí)現(xiàn)文學(xué)課教學(xué)的目的，即“不僅僅在于教給學(xué)生文學(xué)知識(shí)，更在于使學(xué)生獲得文學(xué)審美能力、文學(xué)想象能力以及寫(xiě)作能力。”[2]為了培養(yǎng)應(yīng)用型人才，就要重視實(shí)踐性教學(xué)方法。教師要把握好教學(xué)進(jìn)度，在課堂上注重學(xué)法和文本解讀法的指導(dǎo)，并進(jìn)行示范性的文學(xué)分析與闡釋。

有許多論者對(duì)一些很有效的教學(xué)方法進(jìn)行了諸多實(shí)踐和探究。在具體的教學(xué)過(guò)程中，我們不妨借鑒和綜合使用這些方法。在讀圖時(shí)代，影視文化大行其道，學(xué)生對(duì)文本閱讀比較淡漠，這是不爭(zhēng)的事實(shí)。使用影視與文本互讀法，不僅可以創(chuàng)設(shè)師生對(duì)話的可能，也可以促進(jìn)學(xué)生閱讀文本的興趣。如果有條件的話，還可以組織學(xué)生進(jìn)行作家故居的實(shí)地考察、就近進(jìn)行當(dāng)代作家采訪等。講抒情性的文學(xué)，如詩(shī)歌、抒情散文等，朗誦法可以使學(xué)生融入教學(xué)情景。講敘事性的文學(xué)，如戲劇、小說(shuō)等，可以使用講評(píng)書(shū)的方式，也可以讓學(xué)生進(jìn)行小說(shuō)改編和表演；表演既發(fā)展了學(xué)生的個(gè)性，也有利于建立對(duì)話式的教學(xué)態(tài)勢(shì)。這樣既可以給學(xué)生“新”的感覺(jué)，活躍課堂氣氛，又可以讓學(xué)生在讀、講、編、演的過(guò)程中，通過(guò)文本與作者發(fā)生思想情感的交流，能激發(fā)學(xué)生的文學(xué)想象力和再創(chuàng)造力。

三、變革教學(xué)評(píng)價(jià)機(jī)制

要建構(gòu)“師-生”協(xié)作式的教學(xué)模式，還需要變革現(xiàn)行的較單一的教學(xué)評(píng)價(jià)機(jī)制。在教學(xué)評(píng)價(jià)機(jī)制的改革中，要不斷建構(gòu)起過(guò)程化、多樣化、靈活化的評(píng)價(jià)機(jī)制。

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的教學(xué)評(píng)價(jià)主要是針對(duì)學(xué)生而言的，教學(xué)效果的評(píng)價(jià)是單向度的，不具有互逆性。一般而言，教學(xué)評(píng)價(jià)方式主要是期末考試或考查。這種評(píng)價(jià)忽略了教學(xué)過(guò)程，學(xué)生為了學(xué)分，只在考前狂“背”書(shū)和課堂筆記，或考試作弊。這就很難對(duì)學(xué)生進(jìn)行文學(xué)知識(shí)的傳遞，更不用說(shuō)美感熏陶和人文素質(zhì)的培養(yǎng)了；而學(xué)生也就體會(huì)不到發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、解決問(wèn)題和創(chuàng)新知識(shí)的樂(lè)趣。

綜上所述，在多元化的21世紀(jì)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)課程建構(gòu)“師-生”協(xié)作式的教學(xué)模式能適應(yīng)社會(huì)和學(xué)科的發(fā)展。這種教學(xué)模式具有交互性、實(shí)踐性、動(dòng)態(tài)性，能促進(jìn)互動(dòng)的、協(xié)作的探究式文學(xué)課堂的建設(shè)。我們將在今后的教學(xué)過(guò)程中進(jìn)行實(shí)踐探索，希望能夠逐漸改變傳統(tǒng)的以教師主講的教學(xué)模式，提高當(dāng)代文科大學(xué)生自主學(xué)習(xí)的能力和綜合素質(zhì)。

參考文獻(xiàn)：

[1]張燕鏡.師范教育學(xué)[M].福州：福建教育出版社，2000：363.

[2]溫儒敏.關(guān)于現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)基礎(chǔ)課教學(xué)改革的思考[J].中國(guó)大學(xué)教學(xué)，2004（2）：30.

篇3

關(guān)鍵詞:美術(shù)；藝術(shù)家；拍賣(mài)數(shù)據(jù)；發(fā)展趨勢(shì)

一、從藝術(shù)家身上解讀當(dāng)代美術(shù)發(fā)展趨勢(shì)

藝術(shù)家自己的背景文化，所在國(guó)家的歷史文化，國(guó)內(nèi)習(xí)慣的藝術(shù)模式和當(dāng)?shù)剡\(yùn)作機(jī)制，藝術(shù)家如何確定自己的文化身份，如何認(rèn)識(shí)、批判、揚(yáng)棄異域文化，如何反思本土文化，如何選擇自己的生存方式和藝術(shù)策略等等都會(huì)對(duì)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展產(chǎn)生直接影響。

《中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的新趨勢(shì)》中記載從19世紀(jì)末開(kāi)始，中國(guó)藝術(shù)家走上了向西方學(xué)習(xí)的道路，期間的戰(zhàn)爭(zhēng)和政治運(yùn)動(dòng)阻止了自身傳統(tǒng)文明的延續(xù)。80年中期，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家不僅對(duì)西方藝術(shù)現(xiàn)代主義的歷史，也對(duì)戰(zhàn)后的美國(guó)藝術(shù)史有了清晰的了解。進(jìn)入新世紀(jì)，新的問(wèn)題開(kāi)始明顯暴露，在藝術(shù)資源上，中國(guó)的批評(píng)和藝術(shù)家明顯感到了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)以及來(lái)自西方思想結(jié)構(gòu)的觀念邏輯的關(guān)系存在著問(wèn)題。漸漸地，與美國(guó)藝術(shù)家在Hudson、競(jìng)技場(chǎng)、印第安的血液中找尋美國(guó)精神一樣，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家開(kāi)始在自己的文明與歷史中重新發(fā)現(xiàn)新藝術(shù)的創(chuàng)作資源。

當(dāng)代藝術(shù)在“古為今用、洋為中用”的精神下，開(kāi)始探索民族藝術(shù)美學(xué)的再度飛揚(yáng)和時(shí)代個(gè)性的健康發(fā)展之路。這是一條未有窮期的艱難之路。藝術(shù)家們清醒的意識(shí)到：“我們從歷史中走來(lái)，又將從歷史傳統(tǒng)中走出，尋找新價(jià)值、新精神，重建全新的審美符號(hào)空間是我們的使命”。

全國(guó)解放以來(lái)，美術(shù)發(fā)展的另一個(gè)積極成果是工農(nóng)群眾美術(shù)創(chuàng)作的繁榮。這類(lèi)作品常常與當(dāng)?shù)孛耖g藝術(shù)有很深的淵源關(guān)系。作品中蘊(yùn)含濃郁的鄉(xiāng)土色彩和強(qiáng)烈的生活氣息。上個(gè)世紀(jì)最后二十年里，中國(guó)藝術(shù)家開(kāi)始使用“懷疑”、“批判”、“自我表現(xiàn)”、“解構(gòu)”這些詞匯，西方的普世價(jià)值觀幫助他們解放了思想，獲得了內(nèi)心世界的自由，他們懂得了什么是藝術(shù)的權(quán)力，他們很自然地創(chuàng)造了符合時(shí)代變化的藝術(shù)。在很大程度上，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的作品構(gòu)成了冷戰(zhàn)之后世界藝術(shù)史最重要的部分之一。

現(xiàn)代工藝美術(shù)獲得較大發(fā)展的是特種工藝和民間美術(shù)。他們?cè)诓煌に嚸佬g(shù)領(lǐng)域做出優(yōu)異的貢獻(xiàn)。如天津“泥人張”，北京楊士惠象牙雕塑，揚(yáng)州張永壽的剪紙等。他們從另一個(gè)方面對(duì)社會(huì)主義美術(shù)的發(fā)展提供有益的借鑒。當(dāng)代中國(guó)繪畫(huà)在經(jīng)過(guò)20世紀(jì)80年代的思想解放和向西方取經(jīng)以及20世紀(jì)90年代的沉淀與過(guò)濾之后，正呈現(xiàn)出一種新的趨向。當(dāng)代畫(huà)家對(duì)這種新趨向進(jìn)行了系統(tǒng)梳理與學(xué)術(shù)反思，使當(dāng)代繪畫(huà)作品更具學(xué)術(shù)性和藝術(shù)性，具體體現(xiàn)在以下四個(gè)方面：繪畫(huà)作品圖示的影像化趨向，傳統(tǒng)審美趣味的消失趨向，繪畫(huà)圖形形象的平?；呄颍曈X(jué)感受的極端化趨向。

縱觀美術(shù)發(fā)展史和畫(huà)家的作畫(huà)風(fēng)格，美術(shù)發(fā)展趨勢(shì)愈加與時(shí)代緊密掛鉤。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展正在為世界藝術(shù)的歷史書(shū)寫(xiě)新的一頁(yè)。

二、從拍賣(mài)數(shù)據(jù)分析當(dāng)代美術(shù)發(fā)展趨勢(shì)

美術(shù)報(bào)做過(guò)這樣的統(tǒng)計(jì)：在全球金融危機(jī)之前的2007年，中國(guó)的藝術(shù)品拍賣(mài)市場(chǎng)所占份額位列世界第三，并在該年首次超越法國(guó)，而在同年全球當(dāng)代藝術(shù)家成交量排行榜百?gòu)?qiáng)榜上，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家占據(jù)36位。至2008年，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家單幅作品拍賣(mài)價(jià)不斷被刷新：香港蘇富比2008年4月春拍，張曉剛1995年創(chuàng)作作品《血緣大家庭三號(hào)》拍出4264萬(wàn)港元；6月，香港佳士得全球首場(chǎng)《亞洲當(dāng)代藝術(shù)》和《中國(guó)二十世紀(jì)藝術(shù)》夜場(chǎng)拍賣(mài)中，岳敏君1993年創(chuàng)作的《轟轟》拍出5408.75萬(wàn)港元；曾梵志的《面具系列1996 No.6》更是拍出了7536萬(wàn)港元的至高價(jià)。隨后這場(chǎng)金融危機(jī)蔓延至全球，藝術(shù)品市場(chǎng)也不例外，進(jìn)入了“寒冬期”，藝術(shù)品相關(guān)的畫(huà)廊、機(jī)構(gòu)、藝術(shù)家除關(guān)門(mén)歇業(yè)外，紛紛采取措施過(guò)冬，而藝術(shù)類(lèi)的民間雜志也多有倒閉關(guān)門(mén)。2009年當(dāng)代藝術(shù)界的展覽數(shù)量與質(zhì)量紛紛下降，眾多機(jī)構(gòu)通過(guò)延長(zhǎng)展覽時(shí)間來(lái)減少全年的展覽數(shù)量以節(jié)省成本。但也不全然悲觀，許多人期待金融危機(jī)能夠成為當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)及相關(guān)聯(lián)項(xiàng)目走向理性的契機(jī)。

當(dāng)代藝術(shù)家的早期作品更受市場(chǎng)青睞，這一點(diǎn)在過(guò)去幾年體現(xiàn)得尚不明確，但今年卻浮現(xiàn)為一個(gè)明顯的特點(diǎn)，或許與金融危機(jī)的淘洗歷練不無(wú)關(guān)系。不管怎樣，當(dāng)代藝術(shù)家的早期作品也是近些年當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)飛速發(fā)展的基石。

如果只看數(shù)據(jù)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)雖然迭起但整體走勢(shì)弱于古典和西方經(jīng)典，但深入了解會(huì)讓人對(duì)這一市場(chǎng)抱有持久的信心，這分信心絕非來(lái)自眾多的“天價(jià)”單品，而是來(lái)自層出不窮的優(yōu)秀作品以及日漸完整和獨(dú)立發(fā)展的藝術(shù)脈絡(luò)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展三十年以來(lái)，從陳丹青的《組畫(huà)》、羅中立的《父親》一直到劉小東的《三峽移民》，當(dāng)代藝術(shù)的經(jīng)典作品不斷產(chǎn)生并獲得普遍認(rèn)可。國(guó)際化的環(huán)境為中國(guó)的藝術(shù)市場(chǎng)提供著新的標(biāo)準(zhǔn)與可能，在漫長(zhǎng)的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的道路上，藝術(shù)家創(chuàng)作與市場(chǎng)、畫(huà)廊與藝術(shù)家、策展人與藝術(shù)家、美術(shù)館與收藏、一、二級(jí)市場(chǎng)等的關(guān)系都需要有更好的處理與機(jī)制，當(dāng)然，與當(dāng)代藝術(shù)息息相關(guān)的當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)正是在這樣的曲折道路中不斷向前發(fā)展的。

當(dāng)代藝術(shù)所以出現(xiàn)這樣繁榮的局面，既來(lái)自于根深蒂固的民族審美心理基礎(chǔ)，又來(lái)自于當(dāng)代人對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)心關(guān)注，還來(lái)自于當(dāng)代藝術(shù)家主體意識(shí)的完全覺(jué)醒和對(duì)國(guó)際視覺(jué)環(huán)境的真誠(chéng)依賴(lài)。從中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)狀的實(shí)際出發(fā)，目前，傳統(tǒng)延伸型的藝術(shù)形式（架上繪畫(huà)、架上雕塑等）依然會(huì)以絕對(duì)優(yōu)勢(shì)長(zhǎng)期領(lǐng)先于藝術(shù)舞臺(tái)。這不僅近由于它作為官方所倡導(dǎo)的藝術(shù)形式和美學(xué)觀念，還因?yàn)樗氖鼙娙匀皇且粋€(gè)巨大的懷有傳統(tǒng)情結(jié)的群體，代表了大多數(shù)還處在農(nóng)工文明與信息時(shí)代的夾縫中躑躅徘徊、恍入夢(mèng)境的社會(huì)各階層人士。這一藝術(shù)形式是真正融合了傳統(tǒng)、生活、藝術(shù)、市場(chǎng)等多種因素的普及型藝術(shù)，它滿足了當(dāng)下占有絕對(duì)比例優(yōu)勢(shì)人群的欣賞習(xí)慣。

參考文獻(xiàn)：

《美術(shù)鑒賞》——人民美術(shù)出版社

《美術(shù)》——人民教育出版社

《王國(guó)維文學(xué)美學(xué)論著集》——北岳文藝出版社

《從兩種傾向看當(dāng)代繪畫(huà)的發(fā)展趨勢(shì)》——舒群

篇4

海德格爾的哲學(xué)之路對(duì)當(dāng)代中國(guó)文化命運(yùn)的啟示

胡塞爾開(kāi)啟意向性現(xiàn)象學(xué)方法，海德格爾是最大的受益者，海德格爾在實(shí)際生活的現(xiàn)象學(xué)的還原中介入西方哲學(xué)的根本危機(jī)，海氏回歸到哲學(xué)的原初問(wèn)題——存在，對(duì)西方哲學(xué)史進(jìn)行了清算，那就是哲學(xué)史一直討論的哲學(xué)的根本問(wèn)題“存在”不是“存在”問(wèn)題的本身而是“存在者”，存在與存在者是兩碼事，可哲學(xué)史探討卻遺忘了存在，卻把存在和存在者當(dāng)成了一回事。在《存在與時(shí)間》［1］中，那么海德格爾的現(xiàn)象學(xué)是如何去追問(wèn)存在？然而追問(wèn)存在，卻又不能直接去問(wèn)存在是什么？而是通過(guò)此在（dasein）一步步的，回到原初的生命經(jīng)驗(yàn)，在實(shí)際生活世界中來(lái)還原、來(lái)通達(dá)、來(lái)追問(wèn)存在的意義，人作為“此在”在實(shí)際世界中有著追問(wèn)存在意義的優(yōu)先性，那么人在世界中，與世界打著交道，有著對(duì)當(dāng)下在場(chǎng)事物的感知，海德格爾還原出人在世界中的三重性，——周?chē)澜?、共在世界、自身世界，那么人在世界中的基本情調(diào)是“操心”，人在這個(gè)世界中“操心”，“操心”這、操心那、操心的情狀就是“煩”，煩是個(gè)體與世界的關(guān)系，在世界中煩，表現(xiàn)在與人打交道“煩神”、與物打交道“煩忙”、與自己打交道“自身之煩”即走向煩自身。而三重世界的還原，它的意義的建構(gòu)通過(guò)籌劃——意義理解——言談，尤其在處身情態(tài)中展開(kāi)，也是通過(guò)形式顯示進(jìn)行的，即世界內(nèi)存在者的關(guān)系是一種指引關(guān)聯(lián)物，在意義關(guān)聯(lián)之中相互關(guān)聯(lián)。煩，現(xiàn)在要向世界整體，世界整體通過(guò)世界本身的敞開(kāi)和開(kāi)顯，通過(guò)人的處身情態(tài)、領(lǐng)會(huì)、言談、沉淪，一步步展開(kāi)，在時(shí)間之中，這整個(gè)世界整體被展開(kāi)了，但是如何形成邊緣域，形成整體呢？因?yàn)榍懊嫠f(shuō)的只是打開(kāi)了整體的可能性，還沒(méi)有形成我們這個(gè)世界的整體?；厩檎{(diào)的喚醒是這個(gè)向死而在的喚醒和恐懼，與面對(duì)無(wú)家可歸狀態(tài)，才有世界整體的顯露，這是在時(shí)間性的邊緣域的形成中，以形式顯示的方式來(lái)重構(gòu)。死是此在世界的整體性。所以向死而在，作為一種可能性，作為一種未來(lái)先行的時(shí)間性，作為個(gè)體的死亡是不可以替代的，有著唯一性，作為可能性是一種極端的可能性、是最本已的、是個(gè)別化的此在，同時(shí)死對(duì)于個(gè)體的無(wú)經(jīng)驗(yàn)感也是不可能的可能性。死本身是一個(gè)動(dòng)作，是瞬間的當(dāng)下性?；蛟S在這個(gè)意義上存在本身是不顯現(xiàn)的，或者一顯現(xiàn)就消失，一顯現(xiàn)就隱藏，關(guān)鍵是找到如此顯現(xiàn)又隱藏的那一剎那。海德格爾在《存在與時(shí)間》這個(gè)文本里，就是通過(guò)自己實(shí)際性的解釋學(xué)的現(xiàn)象學(xué)方式去診斷哲學(xué)史上的哲學(xué)的根本問(wèn)題，面對(duì)哲學(xué)的危機(jī)開(kāi)辟了現(xiàn)代哲學(xué)的新的道路。

西學(xué)東漸以來(lái)，在中國(guó)思想文化史上發(fā)生的的一系列重大起伏事件，都與國(guó)內(nèi)知識(shí)界對(duì)海外學(xué)術(shù)文化的理解與態(tài)度密切相關(guān)。在中西之爭(zhēng)、古今之爭(zhēng)、中西體用之間、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，都是對(duì)中國(guó)文化命運(yùn)的努力和思考。從上世紀(jì)七十年代末以來(lái)的思潮興替，不失為這條規(guī)律的極好例證。我們回顧這段歷史的時(shí)候，可以發(fā)現(xiàn)有四位西方思想家對(duì)中國(guó)思想產(chǎn)生了超越單一領(lǐng)域的廣泛影響——他們是哲學(xué)家馬克思，康德、海德格爾與施特勞斯。我們這個(gè)時(shí)代是什么樣的一個(gè)時(shí)代？是有著前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代，混雜的時(shí)代，我們有著傳統(tǒng)的文化積淀和記憶、情感模式，有著現(xiàn)代的都市生活、嚴(yán)格的各種制度、信息資源，有著后現(xiàn)代的技術(shù)、享受西方后現(xiàn)代的技術(shù)成果，我們處于前現(xiàn)代的情感，現(xiàn)代性的生活方式，后現(xiàn)代的技術(shù)操作，我們完全是被過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)而規(guī)訓(xùn)著，面對(duì)我們的文化，而面對(duì)當(dāng)代中國(guó)的文化命運(yùn)，或許在熱熱鬧鬧的學(xué)術(shù)市場(chǎng)化、生產(chǎn)化潮流之中，似乎有著混亂，沒(méi)有人可以站出來(lái)承當(dāng)起命運(yùn)，似乎集體處于無(wú)命運(yùn)感的時(shí)代，我們已然走到了一個(gè)瓶頸，我們這個(gè)時(shí)代的天命在哪里？“吾道窮矣！”，面臨著危機(jī)，來(lái)自文化與思想內(nèi)在的危機(jī)，現(xiàn)在文化的命運(yùn)感如何獲得，中國(guó)幾千年來(lái)的“道”統(tǒng)已難以為我們指出道路、打開(kāi)新的視域和形成新的生命氣息。那我們?cè)撊绾螌で蟪鲆粭l有效的道路或者說(shuō)方法，來(lái)為我們文化的危機(jī)去蔽，讓其煥發(fā)新的生命氣息，打開(kāi)新的文化，獲得新的命運(yùn)？通過(guò)前面海德格爾對(duì)“存在”問(wèn)題的現(xiàn)象學(xué)分析，海德格爾的哲學(xué)思考、及其現(xiàn)象學(xué)方式似乎能夠更為有效的為中國(guó)文化命運(yùn)打開(kāi)一個(gè)新的未來(lái)可能性提供啟示。或許在這個(gè)時(shí)代，現(xiàn)象學(xué)是最為能夠打開(kāi)問(wèn)題，開(kāi)啟新的問(wèn)題的積極的介入方式，喚醒文化內(nèi)在的問(wèn)題，或許更為可能的去嘗試如何用現(xiàn)象學(xué)的方式，回到中國(guó)文化與思想原初的問(wèn)題與境遇，重新開(kāi)啟問(wèn)題的追問(wèn)方式，或者問(wèn)題本身的新維度，中國(guó)思想的開(kāi)始、漢語(yǔ)個(gè)體書(shū)寫(xiě)的開(kāi)始，來(lái)自孔子末年作完《春秋》時(shí)的事件——“獲麟絕筆”，這個(gè)不合時(shí)宜的征兆讓孔夫子徹底認(rèn)識(shí)到天命的中絕，或者說(shuō)德能與天命之間關(guān)系的斷裂。在孔子所處的禮崩樂(lè)壞的時(shí)代，周代以來(lái)“以德配天”的“天—命”關(guān)聯(lián)方式已經(jīng)失去了效力。要么有德者無(wú)位，要么有位者無(wú)德。傳統(tǒng)三代以來(lái)德位一致的圣王已經(jīng)不再有了?？鬃硬](méi)有成為德位一致的圣王?；氐娇鬃拥臅r(shí)代、回到他的問(wèn)題語(yǔ)境，或許我們更多的發(fā)現(xiàn)，“《論語(yǔ)》作為話語(yǔ)之經(jīng)綸，作為漢語(yǔ)思想源初經(jīng)驗(yàn)之表達(dá)，作為孔子生命話語(yǔ)的余留，一定也見(jiàn)證了這個(gè)文化內(nèi)在危難。而最為根本的危難必然也與這個(gè)文化在開(kāi)端上、思想源發(fā)生時(shí)所面臨的危難相通！那么中國(guó)文化和漢語(yǔ)思想在源發(fā)時(shí)面對(duì)了什么樣的危難？”［2］孔子的問(wèn)題及其他的《論語(yǔ)》是提出問(wèn)題，而不是給出答案，或許這樣才能讓文化內(nèi)在的思想打開(kāi)新的可能性，而不是簡(jiǎn)單意義上的高舉復(fù)興傳統(tǒng)文化的大旗。同樣回到道家老莊問(wèn)題的情景，回到佛學(xué)的問(wèn)題的原初情境，都可以在現(xiàn)象學(xué)的還原中打開(kāi)問(wèn)題一步步通達(dá)或者打開(kāi)新的思想或者回歸問(wèn)題更為本原、更為內(nèi)在的東西?；蛟S像海德格爾借用胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)一樣開(kāi)啟一種新的現(xiàn)象學(xué)觀看方式，打開(kāi)更多來(lái)自哲學(xué)、思想與文化本身的秘密。

轉(zhuǎn)貼于

篇5

一

長(zhǎng)期以來(lái)，新詩(shī)教育都是一筆糊涂賬。新詩(shī)研究在大學(xué)里即便不能說(shuō)是另類(lèi)，但不同程度的被忽視是毋庸置疑的。［1］當(dāng)代詩(shī)歌，特別是1980年代中期以來(lái)的詩(shī)歌在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教學(xué)（此處專(zhuān)指大學(xué)階段的專(zhuān)業(yè)必修課程）當(dāng)中的狀況，大抵如1940年代資深語(yǔ)文教育專(zhuān)家葉圣陶在回顧語(yǔ)體文（白話文）教學(xué)歷史時(shí)的一個(gè)判斷：盡管“語(yǔ)體成為國(guó)文的教材和習(xí)作的文體”已有20多年的歷史，但從教師素養(yǎng)的角度看，“語(yǔ)體始終沒(méi)有好好教學(xué)過(guò)”：喜新的教師專(zhuān)教一些“新文藝”和論制度論思想的語(yǔ)體，結(jié)果是談?wù)摿?ldquo;新文藝”的故事和制度思想的本身，而忽略了他們所擔(dān)任的是屬于語(yǔ)文教育的國(guó)文科。不喜新的教師就只陽(yáng)奉陰違，對(duì)于教本中編列的語(yǔ)體，一一翻過(guò)不教，如果自選教材，就專(zhuān)選文言，不選語(yǔ)體；他們以為文言才有可教，值得教。兩派教師的做法絕不相同；但是有共通之點(diǎn)，都沒(méi)有好好地教學(xué)語(yǔ)體。［2］把這段話中的“語(yǔ)體文”（白話文）換作“1980年代中期以來(lái)的詩(shī)歌”，“文言”換作詩(shī)歌以外的文體（特別是小說(shuō)文體），下面這個(gè)判斷基本上就能成立：在大學(xué)階段中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的課堂教學(xué)之中，當(dāng)代詩(shī)歌也基本上“沒(méi)有好好地教學(xué)”過(guò)。對(duì)新詩(shī)有興趣，熟悉當(dāng)下詩(shī)壇狀況，且有過(guò)一些研究的老師可能會(huì)多花兩個(gè)課時(shí)來(lái)講解，其他老師則很可能一筆帶過(guò)。［3］在各種文體之中單單挑出詩(shī)歌，并不完全是個(gè)人偏好的問(wèn)題，實(shí)是因?yàn)樵?shī)歌是所有文體當(dāng)中最敏感的那一支，對(duì)于詩(shī)歌的態(tài)度與感覺(jué)，在相當(dāng)程度上可看出一個(gè)人的文學(xué)素養(yǎng)。何以新詩(shī)教育會(huì)遭遇這般境遇？教師素養(yǎng)無(wú)疑是一個(gè)突出的因素，專(zhuān)事新詩(shī)研究的人才相對(duì)較少，而文學(xué)教授讀不懂一首新詩(shī)的現(xiàn)象似不在少數(shù)。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教材的寫(xiě)作本身也是一個(gè)重要因素———實(shí)際上，完全可以說(shuō)，正是前者對(duì)后者構(gòu)成了非常重要的制約。

縱覽中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的各類(lèi)教材，有一個(gè)非常突出的癥結(jié)，那就是現(xiàn)代文學(xué)史教材往往給予了詩(shī)歌更多的章節(jié)，且不少章節(jié)均是由著名詩(shī)人領(lǐng)銜；當(dāng)代文學(xué)史教材給予詩(shī)歌的章節(jié)則要小得多，且多以年代或以流派、群體來(lái)統(tǒng)稱(chēng)。也就是說(shuō)，在“現(xiàn)代”與“當(dāng)代”之間，詩(shī)歌史的寫(xiě)作似難獲得必要的平衡。［4］而中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教材所呈現(xiàn)的詩(shī)歌圖景也有不少可疑之處。筆者所在學(xué)校正在使用的普通高等教育“十五”國(guó)家級(jí)規(guī)劃教材為例，新時(shí)期以來(lái)的詩(shī)歌共有兩章，一章是“80年代詩(shī)歌”，下設(shè)2節(jié)，即“80年代詩(shī)歌概述”和“朦朧詩(shī)”，另一章是“90年代詩(shī)歌”，下未分節(jié)。前一章的篇幅為11頁(yè)，后一章則為4頁(yè)。［5］且不說(shuō)對(duì)于“北島”這一最為重要的“朦朧詩(shī)人”依然采取避而不談的策略［6］，比較突出的問(wèn)題在于，新時(shí)期以來(lái)詩(shī)歌復(fù)雜多元的面貌、重要詩(shī)人的創(chuàng)作實(shí)績(jī)并沒(méi)有得到有效的呈現(xiàn)，而且，在整體敘述之中，詩(shī)藝探索基本上也不是被贊譽(yù)的，詩(shī)藝探索所帶來(lái)的所謂“困境與問(wèn)題”被并不恰當(dāng)?shù)貜?qiáng)調(diào)，即1990年代新詩(shī)探索“所造成的混亂，似乎比取得的成績(jī)更為突出”。比照現(xiàn)代文學(xué)階段，當(dāng)代沒(méi)有出現(xiàn)那些已成定論的重要詩(shī)人固然可以理解為事物尚在進(jìn)行中，尚不到蓋棺定論的時(shí)刻，但1980年代中期以來(lái)，詩(shī)歌寫(xiě)作的多元態(tài)勢(shì)比之現(xiàn)代文學(xué)階段應(yīng)該說(shuō)已有過(guò)之而無(wú)不及，從此時(shí)到1990年代末期的詩(shī)歌狀況，對(duì)當(dāng)代文學(xué)史的寫(xiě)作而言，已有數(shù)年的距離，理應(yīng)得到較為充分的呈現(xiàn)。在教材所劃定的這等簡(jiǎn)單、粗暴、偏狹的詩(shī)歌圖景之下，如何向二十歲左右的年輕人講述那些令人眼花繚亂的當(dāng)代詩(shī)歌著實(shí)是一個(gè)非常頭疼的問(wèn)題。

二

不過(guò)，從另一個(gè)角度來(lái)看，大學(xué)課堂里的詩(shī)歌教育問(wèn)題還會(huì)遭遇另一個(gè)問(wèn)題，即年輕學(xué)子們?cè)诟珉A段所接受的詩(shī)歌思想或知識(shí)。前幾年我曾考察過(guò)中學(xué)語(yǔ)文課本及讀本所選詩(shī)歌的情況，重點(diǎn)考察的是穆旦的作品，［7］其中，人教社高一語(yǔ)文必修教材所選為《贊美》。除了像魯迅這樣的文學(xué)大家外，中學(xué)語(yǔ)文教材一般僅選入一位作家的單篇作品，《贊美》多半就是中學(xué)生們關(guān)于穆旦的最初閱讀。我當(dāng)時(shí)即對(duì)“課后練習(xí)題”及相關(guān)教師用書(shū)的解答多有注意，結(jié)果發(fā)現(xiàn)編者的核心理念全在于思想與形象。教材的相關(guān)習(xí)題為：《贊美》一詩(shī)中的“我”指代什么？詩(shī)人究竟“贊美”什么？詩(shī)中每一節(jié)都以“一個(gè)民族已經(jīng)起來(lái)”作結(jié)，有怎樣的意味？［8］相關(guān)《教師用書(shū)》給出的答案則是：此問(wèn)主要是讓學(xué)生把握詩(shī)中表達(dá)的思想感情。《贊美》一詩(shī)中的“我”指的應(yīng)該是抒情主人公自己，贊美的是中華民族忍辱負(fù)重、吃苦耐勞、堅(jiān)忍不拔的性格，以及生生不息的雄健的生命力。詩(shī)歌每一節(jié)都以“一個(gè)民族已經(jīng)起來(lái)”作結(jié)，使這個(gè)聲音成為全詩(shī)的主旋律，凝聚著詩(shī)人對(duì)中華民族頑強(qiáng)生存力的贊美，充滿了一種鼓舞人心的力量，而且使悲痛沒(méi)有淪為傷感，顯得悲中有壯，有一種內(nèi)在的力量。［9］從習(xí)題及解答不難發(fā)現(xiàn)，所列問(wèn)題都是主題學(xué)方面的———更確切地說(shuō)，是思想教育方面的，詩(shī)歌之為詩(shī)歌的藝術(shù)品質(zhì)基本上沒(méi)有觸及。

似乎可以說(shuō)，《贊美》之所以被選入，乃是因?yàn)?ldquo;中華民族”這一大的命題，它是一個(gè)思想的文本，而與“詩(shī)”本身無(wú)關(guān)。將這一問(wèn)題移換到中學(xué)語(yǔ)文的實(shí)際教學(xué)的角度來(lái)看，也會(huì)有別一重理解———與前文提到的葉圣陶的判斷相似，這里也可套說(shuō)此前的一個(gè)現(xiàn)象。1937年曾有過(guò)一場(chǎng)“看不懂”的爭(zhēng)論，大致情況是一個(gè)已經(jīng)教了七年書(shū)的中學(xué)國(guó)文教員看不懂卞之琳的詩(shī)、何其芳的散文和無(wú)名氏的大作。對(duì)此，沈從文在《關(guān)于看不懂》中指出：癥結(jié)出在“大學(xué)校中國(guó)文學(xué)系的課程表上”，大意即是，在大學(xué)課堂里，“現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)”并沒(méi)有被好好教過(guò)，“那些人之師在學(xué)校讀書(shū)時(shí)，對(duì)這方面的訓(xùn)練，有的竟等于零。他不‘學(xué)’，怎么能‘教’？”［10］一如前面所提到的葉圣陶的判斷，類(lèi)似問(wèn)題即是，大學(xué)課堂里既然沒(méi)有被好好教授，中學(xué)課堂里的詩(shī)歌教育問(wèn)題又何以可能呢？這樣一來(lái)，也可以說(shuō)，所謂詩(shī)歌教育的問(wèn)題也并非到大學(xué)課堂方才出現(xiàn)———在相當(dāng)程度上，它乃是更早階段詩(shī)歌教育缺失癥的一種延續(xù)。不過(guò)，最近幾年來(lái)，情狀可能會(huì)有所改觀，針對(duì)不同階段歌讀本的編輯出版即可視為一個(gè)積極的現(xiàn)象，較近的有錢(qián)理群、洪子誠(chéng)兩位先生主編的《詩(shī)歌讀本》，分“學(xué)前卷”、“小學(xué)卷”、“初中卷”、“高中卷”、“大學(xué)卷”、“老人兒童合卷”，但這種詩(shī)歌教育如何持續(xù)地實(shí)施，實(shí)際效果又如何，顯然還有待時(shí)間的檢驗(yàn)。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

三

再回到中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教材上來(lái)?；诙嘀匾蛩?，不難理解，對(duì)于詩(shī)歌探索，以及當(dāng)下詩(shī)歌寫(xiě)作中所出現(xiàn)的一些新現(xiàn)象或者熱點(diǎn)問(wèn)題，當(dāng)下的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史著作是缺乏有效的回應(yīng)能力的。在實(shí)際教學(xué)之中，筆者人近期遇到一個(gè)問(wèn)題，即如何看待在網(wǎng)上引起較大爭(zhēng)議的“烏青體”詩(shī)歌。“××體”可說(shuō)是近年來(lái)的網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)，“烏青體”不過(guò)是一個(gè)叫烏青（1978－）的人寫(xiě)下的詩(shī)歌，其中有一首叫做《對(duì)白云的贊美》：天上的白云真白啊真的，很白很白非常白非常非常十分白極其白賊白簡(jiǎn)直白死了啊———學(xué)生看了之后爆發(fā)出一陣哄堂大笑，他們?cè)趩?wèn)，這是一首詩(shī)嗎？稱(chēng)之為詩(shī)倒是無(wú)妨，但從任何意義上，它都不是一首好詩(shī)。但我同時(shí)也提出，僅僅這么說(shuō)顯然淡看了網(wǎng)絡(luò)的核能，以及1980年代以來(lái)詩(shī)歌探索所累積的成效。“烏青體”的出現(xiàn)又一次應(yīng)和了當(dāng)下社會(huì)的娛樂(lè)化的態(tài)勢(shì)，一時(shí)之間，網(wǎng)民紛紛仿效“烏青體”，衍生了不少造句式寫(xiě)作。在當(dāng)下的詩(shī)歌寫(xiě)作之中，日?；⒖谡Z(yǔ)化、戲謔化等現(xiàn)象實(shí)際上多有出現(xiàn)，其中自然是泥沙俱下，但詩(shī)歌娛樂(lè)化的熱鬧紛爭(zhēng)局面之中也還是有其積極的意義的。詩(shī)歌娛樂(lè)化意味著一種釋放。在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間之內(nèi)，太多非詩(shī)的因素———特別是政治與社會(huì)文化的因素———黏附于詩(shī)歌軀體之上，詩(shī)歌面孔變得嚴(yán)肅，甚至可憎———詩(shī)歌成為了心靈的重負(fù)。

1980年代中段以來(lái)，“日常主義”、“口語(yǔ)化”、“廢話體”等寫(xiě)作態(tài)勢(shì)開(kāi)始成為詩(shī)歌界的一股潮流，它們包含了某種改變?cè)姼鑼?xiě)作局面的抱負(fù)，可視為一種積極的詩(shī)學(xué)沖動(dòng)。近年來(lái)娛樂(lè)或游戲情緒在詩(shī)歌寫(xiě)作中的蔓延大致可算是此一沖動(dòng)的蔓延，而并非一個(gè)突如其來(lái)的風(fēng)潮。詩(shī)歌被戴上了一張極其輕松的、戲謔的面具，部分寫(xiě)作者對(duì)于現(xiàn)存詩(shī)歌秩序的不滿，以及對(duì)于輕松的心理訴求被成倍地放大———由于這一訴求順應(yīng)了當(dāng)下社會(huì)愈演愈烈的娛樂(lè)化潮流，同時(shí)又借助網(wǎng)絡(luò)這一巨大核能的推波助瀾，它最終方才演化成了一出又一出狂歡的鬧劇。從當(dāng)代詩(shī)歌的此一發(fā)展線索來(lái)看，“烏青體”不過(guò)最近的一個(gè)典型例子而已?？梢哉f(shuō)，《對(duì)白云的贊美》固然稱(chēng)不上是好詩(shī)，其效果比之當(dāng)年韓東的《有關(guān)大雁塔》等詩(shī)遠(yuǎn)不可同日而語(yǔ)；但它也具有一種積極的文化意義，構(gòu)成了對(duì)于宏大敘事、過(guò)度修辭的顛覆。無(wú)視此等詩(shī)歌的文化意義，將其一棍子打死，顯然是有失公道的。［11］

篇6

論文摘要：通過(guò)比較《中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌史》《中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)史》《現(xiàn)代漢詩(shī)的百年演變》這三部新詩(shī)史對(duì)食指和朦朧詩(shī)這一個(gè)共同問(wèn)題的不同闡述，可以較深入地探討新詩(shī)史寫(xiě)作中不同的寫(xiě)作立場(chǎng)、研究觀念和研究方法帶來(lái)的可能性和限度。這三部新詩(shī)史能讓讀者從不同的角度、不同的側(cè)面進(jìn)入歷史，為我們閱讀詩(shī)歌營(yíng)造了不同的氛圍，對(duì)讀者而言，它們是互補(bǔ)的，共同為我們闡釋那一段歷史，突現(xiàn)詩(shī)人詩(shī)作，使我們獲得一種對(duì)歷史的洞察和評(píng)判能力。

中國(guó)新詩(shī)在20世紀(jì)一百年的時(shí)間里面對(duì)不斷變化的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)和語(yǔ)言質(zhì)地，努力尋求詩(shī)歌文類(lèi)的發(fā)展和穩(wěn)定。新詩(shī)的浮沉隱顯背后糾結(jié)著復(fù)雜的歷史因素，這一混雜著問(wèn)題與答案、充滿著期待與受挫、交織著追尋與壓抑的過(guò)程，給今天的人們留下了許多思考和談?wù)摰目臻g，也為新詩(shī)史的撰寫(xiě)者提供了更多的“可寫(xiě)性”。在深入寫(xiě)作對(duì)象內(nèi)部進(jìn)行細(xì)致考察的基礎(chǔ)上，新詩(shī)史的寫(xiě)作也表現(xiàn)出對(duì)以往研究范式和研究格局的反思和突破。近兩年問(wèn)世的《現(xiàn)代漢詩(shī)的百年演變》…《中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌史》和《中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)史》(修訂版)為新詩(shī)史的寫(xiě)作拓展了新的空間，顯示了不同的研究觀念和研究方法帶來(lái)的新詩(shī)史風(fēng)格和面貌的不同。下面僅以這三部書(shū)對(duì)1980年代“食指”這個(gè)詩(shī)人的不同闡述為例，探討新詩(shī)史寫(xiě)作的可能和限度。

程光煒在《中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌史》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)程史)第十章《朦朧詩(shī)的出現(xiàn)》中，把食指作為第一個(gè)書(shū)寫(xiě)對(duì)象。他在第一節(jié)“食指的意義”中，明確指出“朦朧詩(shī)的興起與食指本人不無(wú)關(guān)系”，“食指的出現(xiàn)，為朦朧詩(shī)在1970年代末的興起定下了基調(diào)”，并分析了食指的詩(shī)揭示的社會(huì)情緒、心理狀態(tài)的轉(zhuǎn)變，指出其在確立詩(shī)人自由意志和詩(shī)的美學(xué)觀念上的重要地位。閱讀這些文字可以明顯地感覺(jué)到寫(xiě)作者是以一種詩(shī)人的激情、敏感和領(lǐng)悟進(jìn)入敘述中的另一個(gè)詩(shī)人食指的創(chuàng)作和精神境界的，他擅長(zhǎng)于從具體的詩(shī)句去揣摩食指的心理狀態(tài)、思想觸角、藝術(shù)感覺(jué)，從“情感”和“心理”的角度來(lái)把握詩(shī)人在那個(gè)時(shí)代的遭遇和命運(yùn)，把握他與詩(shī)歌史的關(guān)系。借用書(shū)中的一句話，在多年以后，敘述者也是在“深情地回憶他們當(dāng)時(shí)從這些詩(shī)中感到的巨大的情感力量”。這是一部個(gè)人色彩很濃厚的專(zhuān)著，具有一種對(duì)過(guò)往時(shí)代的豐富的想象力，對(duì)特定時(shí)代審美風(fēng)尚的同情心和洞察力，寫(xiě)作者以一種強(qiáng)烈的主體意識(shí)進(jìn)入這段文學(xué)史，實(shí)際上是在一種自覺(jué)或不自覺(jué)的心理同構(gòu)中解釋詩(shī)歌與世界、詩(shī)人與世界的因緣關(guān)系，重現(xiàn)了一個(gè)有血有肉的詩(shī)人形象，把詩(shī)人在當(dāng)時(shí)的心理狀態(tài)以及他波及后人心靈的影響突現(xiàn)出來(lái)了。雖然寫(xiě)作者也指出了這種“影響有時(shí)可能并不是直接的，它經(jīng)常以‘間接’或其他方式顯示出來(lái)”。但是這部詩(shī)歌史始終是把食指作為一個(gè)“前驅(qū)者”，作為“一個(gè)不同尋常的時(shí)代的象征”來(lái)敘述的。作者在這個(gè)問(wèn)題上先是花了大量的筆墨從“時(shí)代象征”的角度確立食指的貢獻(xiàn)，然后在這一節(jié)的最后一個(gè)小段里面才用很少的篇幅尖銳地點(diǎn)出了食指無(wú)法超越自身歷史局限的缺憾，在1980年代后的詩(shī)壇由一個(gè)“時(shí)代的象征”變成“處于一個(gè)不很重要的位置上”，正是由于他“身上這種極其鮮明、自覺(jué)的時(shí)代特征”，由于“他始終擺脫不了為時(shí)代‘立言’的身份寫(xiě)作”。這種對(duì)比是非常明顯的，不管寫(xiě)作者主觀上有沒(méi)有這樣一種努力，但是客觀上確實(shí)造成了這樣一種鮮明的閱讀效果。這樣一種不回避敘述者價(jià)值立場(chǎng)的判斷很鮮明地為讀者凸現(xiàn)了食指這個(gè)詩(shī)人在文學(xué)史上的境遇和地位。

程史以詩(shī)歌史上的重要詩(shī)人詩(shī)作和詩(shī)歌現(xiàn)象為主要的考察對(duì)象，在把握和展現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌的發(fā)展軌跡和藝術(shù)規(guī)律上采用的是一種“回溯式”的眼光和立場(chǎng)，把經(jīng)過(guò)時(shí)間的檢驗(yàn)和沉淀后浮現(xiàn)出來(lái)的重要問(wèn)題挑選出來(lái)進(jìn)行評(píng)論，確定它們?cè)谠?shī)歌史上的地位和意義。這種寫(xiě)作方式致力于一種“想象性的歷史重建”]，把詩(shī)人詩(shī)作和詩(shī)歌現(xiàn)象按照它們作為“歷史事件”出現(xiàn)的年代和先后次序進(jìn)行“線性”編排和考察，在給出一個(gè)清晰明白的歷史線索的同時(shí)，卻也主動(dòng)地過(guò)濾掉文學(xué)生產(chǎn)過(guò)程中的許多“非線性”的枝枝蔓蔓。歷史的文學(xué)現(xiàn)象，有時(shí)并不如我們所想象和描述的那樣，嚴(yán)格按照時(shí)間的前后有序地呈現(xiàn)，某些文學(xué)現(xiàn)象作為一種“歷史事件”和一種“文學(xué)事實(shí)”在時(shí)間上常常是不一致的，這里面涉及了諸多復(fù)雜的主觀因素，也隱含了一些令人迷惑不已的歷史偶然性。它提醒我們質(zhì)疑研究對(duì)象輕而易舉地“進(jìn)入”詩(shī)歌史、成為史家敘述對(duì)象的合理性，提醒我們關(guān)注某些詩(shī)歌現(xiàn)象在詩(shī)歌史上的非正常遭遇，也為我們的詩(shī)歌史寫(xiě)作提示了另一種“敘述”的可能。

洪子誠(chéng)的《中國(guó)當(dāng)代新詩(shī)史》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)洪史)給予了我們一些新的啟示。這部新詩(shī)史將更多的精力和筆墨放在了詩(shī)歌史交錯(cuò)駁雜的歷史語(yǔ)境的梳理和描述上。它努力地把作家作品“還原”到“歷史情境”中去觀察，看看它們“有什么樣的和歷史關(guān)聯(lián)的形態(tài)特征，還有這種特征的演化的情況，關(guān)注這種形態(tài)產(chǎn)生和演化的環(huán)境與條件”。在這種“歷史批評(píng)”中，史家關(guān)注的不單單是詩(shī)人詩(shī)作和詩(shī)歌現(xiàn)象，更是它們“產(chǎn)生”和“構(gòu)造”的過(guò)程，也即“那些被作為事實(shí)陳述的事情是如何成為事實(shí)的”。在對(duì)食指和朦朧詩(shī)的敘述中，這種研究方法主要體現(xiàn)為不是確定和突現(xiàn)食指在當(dāng)時(shí)社會(huì)的影響和文學(xué)史的地位，而是力圖以一種同步的姿態(tài)和眼光來(lái)考察和敘述食指是如何在文學(xué)史的敘述中被發(fā)掘的。

食指的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)際上始于1960年代末1970年代初，但是，食指的被接受，特別是他在文學(xué)史上的被確認(rèn)，卻是1980年代中后期的事情，食指是被追敘的“先驅(qū)”，他的詩(shī)歌創(chuàng)作和他詩(shī)歌地位的確立是不同步。洪史就是要還原這樣一個(gè)歷史的面貌，讓讀者意識(shí)到在詩(shī)歌史的發(fā)展中，詩(shī)人可能要經(jīng)歷被掩埋、被忽視而后才被發(fā)掘和重新重視的命運(yùn)。

作為一種“歷史事實(shí)”，食指的詩(shī)歌創(chuàng)作在先，朦朧詩(shī)這一詩(shī)潮的運(yùn)動(dòng)在后。但是作為一種“文學(xué)現(xiàn)象”，《今天》的出版和朦朧詩(shī)的論爭(zhēng)更早為人所知，而“食指”是伴隨著1980年代后期對(duì)朦朧詩(shī)的改寫(xiě)和“重?cái)ⅰ辈懦蔀橐环N“文學(xué)事實(shí)”的。“歷史事實(shí)”和“文學(xué)事實(shí)”之間的錯(cuò)位折射出來(lái)的是朦朧詩(shī)內(nèi)部在詩(shī)歌觀念、詩(shī)歌探索方向，和詩(shī)人在“詩(shī)歌場(chǎng)域”中的位置等的矛盾。它彰顯了詩(shī)歌潮流、詩(shī)歌秩序在生成和構(gòu)造過(guò)程中的復(fù)雜性，暴露了一些被遮蔽的問(wèn)題，提示我們對(duì)文學(xué)現(xiàn)象作更細(xì)致的辨析和考察。洪史在“食指被確認(rèn)”這個(gè)個(gè)案上采取的敘述策略是從《今天》這個(gè)刊物在當(dāng)時(shí)的出現(xiàn)、出版情況、它的遭遇來(lái)切入對(duì)朦朧詩(shī)的敘述，提供了有關(guān)朦朧詩(shī)發(fā)生時(shí)的政治氣候、文化氛圍和意識(shí)形態(tài)等這樣的一個(gè)“詩(shī)歌場(chǎng)域”，跟蹤、考察、描述了當(dāng)年的地下詩(shī)歌是如何進(jìn)入官方的刊物，如何引發(fā)論爭(zhēng)，造成了什么社會(huì)效應(yīng)，又是如何被接受和承認(rèn)的。在梳理完朦朧詩(shī)的發(fā)生背景之后，才在第三節(jié)談到了“地下詩(shī)歌”的發(fā)掘與食指。寫(xiě)作者采取了一種更為審慎的態(tài)度，在行文中盡量避免“歷史敘述”對(duì)“文學(xué)事實(shí)”的破壞和歪曲，借助對(duì)“文學(xué)事實(shí)”的自然呈現(xiàn)，敞開(kāi)封閉的歷史情境，為讀者保存多一點(diǎn)歷史演進(jìn)過(guò)程中的真實(shí)足跡，讓讀者能夠借著這些去“接近”那一段歷史，去“觸摸”歷史的豐富細(xì)膩性和它不可重復(fù)的獨(dú)特性。

很明顯，程史和洪史所秉持的寫(xiě)作立場(chǎng)、角度和主體意識(shí)是很不相同的。程史是用生命激情擁抱寫(xiě)作對(duì)象，對(duì)對(duì)象給予了理解和同情，表達(dá)了贊賞和惋惜。而洪史則是在努力地克服主觀視野的遮蔽性，盡量排除寫(xiě)作者的主觀干擾，隱藏個(gè)人的價(jià)值尺度，以求更客觀地接近歷史。因?yàn)樯钪魏我环N歷史的寫(xiě)作活動(dòng)，“都會(huì)受到某種‘隱蔽目的’的引導(dǎo)、制約，研究者的歷史觀，他對(duì)事情的觀點(diǎn)、趣味，必定要投射到他對(duì)‘過(guò)去’所作的敘述中?！彼院槭纷杂X(jué)地拉開(kāi)了敘述者與敘述對(duì)象的距離，將“研究對(duì)象作為獨(dú)立的存在，承認(rèn)它具有獨(dú)立的語(yǔ)境，”以一個(gè)旁觀者對(duì)過(guò)往的詩(shī)歌現(xiàn)象進(jìn)行審查，揭示其內(nèi)在的邏輯。在具體的操作上表現(xiàn)為，在詩(shī)歌史的正文敘述中只說(shuō)出一些基本的事實(shí)，同時(shí)在注釋中引入一些當(dāng)事人的回憶或在其他場(chǎng)合的發(fā)言，來(lái)補(bǔ)充和還原他所敘述的歷史情景。正文和注釋之間存在著一種“互文性”的關(guān)系，互相質(zhì)詢和印證，卻不給出明確的評(píng)價(jià)。洪史打開(kāi)了這樣的一個(gè)空間，用注解的方式為人們提供更多歷史材料——比如一些在當(dāng)時(shí)是劍拔弩張的，而在現(xiàn)在看來(lái)確實(shí)非常有趣的爭(zhēng)辯——讀者可以按圖索驥，在豐富的史實(shí)中尋找答案。這種文學(xué)史的寫(xiě)作范式，延伸了我們的思考，體現(xiàn)了一種對(duì)被“歷史敘述”本質(zhì)化了的“歷史真實(shí)”的探尋，以及一種對(duì)新詩(shī)史寫(xiě)作本身的反省。

任何文學(xué)史的寫(xiě)作都要面臨“文學(xué)”和“史”的矛盾?！拔膶W(xué)”是文采飛揚(yáng)、搖曳多姿的，它是一種想象性藝術(shù)，交織著多層意義和復(fù)雜的關(guān)系。而“文學(xué)史”始終是一種濃縮，力圖從文學(xué)的豐富復(fù)雜中提煉概括出一些具有本質(zhì)規(guī)律的東西?！拔膶W(xué)”的繁復(fù)性和“文學(xué)史”的簡(jiǎn)約化是始終矛盾的一種張力，是所有文學(xué)史寫(xiě)作都要面對(duì)的難題。詩(shī)歌史也不例外。面對(duì)中國(guó)新詩(shī)史上涌現(xiàn)出來(lái)的眾多詩(shī)人、詩(shī)作，紛繁復(fù)雜層出不窮的詩(shī)歌現(xiàn)象，面對(duì)新詩(shī)與社會(huì)政治、倫理道德、文化觀念的膠著和糾葛，洪史更多的傾向于歷史的考察，采取了一種較為“兼容”的藝術(shù)立場(chǎng)：“在尊重詩(shī)的藝術(shù)特質(zhì)的范疇內(nèi)，繁復(fù)矛盾與單純和諧是可以并存的美學(xué)風(fēng)格。向社會(huì)性方面傾斜與向人的心理、意識(shí)層面的開(kāi)放，可以構(gòu)成互補(bǔ)的關(guān)系。”。以求更全面、客觀地呈現(xiàn)歷史。而王光明的《現(xiàn)代漢詩(shī)的百年演變》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《演變》)則選擇從文學(xué)的、審美的立場(chǎng)出發(fā)，對(duì)百年的新詩(shī)史進(jìn)行一番新的審視。它致力于梳理新詩(shī)與現(xiàn)代語(yǔ)境、現(xiàn)代語(yǔ)言的復(fù)雜糾纏，從詩(shī)歌形式與語(yǔ)言藝術(shù)的角度人手，圍繞詩(shī)歌的本體問(wèn)題，追尋“現(xiàn)代漢詩(shī)”的美學(xué)與語(yǔ)言的現(xiàn)代重構(gòu)。作者將對(duì)“現(xiàn)代漢詩(shī)”的文類(lèi)秩序、語(yǔ)言策略和象征體系的考察貫穿到每一個(gè)階段的思考中，辨析它們的差異和延續(xù)在各個(gè)階段的表現(xiàn)。這樣一種對(duì)新詩(shī)本體的關(guān)注和執(zhí)著的探索，也體現(xiàn)在他對(duì)食指和新詩(shī)潮的闡述中。

1980年代，是詩(shī)與意識(shí)形態(tài)糾纏迎拒的時(shí)代，在這樣一個(gè)時(shí)代里，人們習(xí)以為常的意識(shí)形態(tài)詩(shī)歌被當(dāng)成了“常質(zhì)”，而新詩(shī)潮卻成了“異質(zhì)”的詩(shī)歌。《演變》從詩(shī)歌藝術(shù)的角度來(lái)反思這種現(xiàn)象，指出新詩(shī)潮的這種“異質(zhì)”其實(shí)是詩(shī)歌的“常質(zhì)”，詩(shī)歌回到了個(gè)人有話要說(shuō)的前提。這就把整個(gè)新詩(shī)潮從“詩(shī)質(zhì)”的角度納入到“百年漢詩(shī)”演變的軌道里，納入到寫(xiě)作者審視和考察的范圍內(nèi)。寫(xiě)作者從新詩(shī)潮被質(zhì)疑的歷史命運(yùn)和爭(zhēng)論不休的詩(shī)歌現(xiàn)象中抽出身來(lái)，從詩(shī)歌的想象方式和主體確認(rèn)上考察食指的詩(shī)歌創(chuàng)作，指出食指的詩(shī)恢復(fù)了真正的人性，加入了個(gè)人的生活細(xì)節(jié)、個(gè)人的感應(yīng)，第一次把情感定位轉(zhuǎn)向個(gè)人的內(nèi)心真實(shí)經(jīng)驗(yàn)。他的詩(shī)在那個(gè)非常態(tài)的時(shí)代告訴人們，“詩(shī)原來(lái)可以這么寫(xiě)”。這就從詩(shī)歌本身的藝術(shù)規(guī)范上肯定了食指的價(jià)值，肯定了他的探索在文學(xué)史上的意義。從這個(gè)角度來(lái)書(shū)寫(xiě)食指，為讀者進(jìn)入和理解朦朧詩(shī)打開(kāi)了一個(gè)新的窗口，提醒讀者要從主體意識(shí)的覺(jué)醒的角度去看待后來(lái)北島、多多等人的寫(xiě)作，理清這一代詩(shī)人的“經(jīng)驗(yàn)的質(zhì)”和“思維向度”，分辨他們從中提取了什么。這種分析和理論思辯其實(shí)是立足于對(duì)詩(shī)歌本體要求的自覺(jué)追求，在中國(guó)新詩(shī)尋求現(xiàn)代性的過(guò)程中，食指的詩(shī)因?yàn)檎嬲\(chéng)地回到內(nèi)心，回到人的基本問(wèn)題，重新確立了詩(shī)人的主體意識(shí)而顯示了他對(duì)新詩(shī)的貢獻(xiàn)?！堆葑儭愤M(jìn)一步指出，當(dāng)時(shí)人們對(duì)新詩(shī)潮的接受，主要是因?yàn)樗噩F(xiàn)了人的價(jià)值，是個(gè)人話語(yǔ)空間的建立，而本質(zhì)上不是對(duì)詩(shī)歌的語(yǔ)言形式和美感的體認(rèn)，簡(jiǎn)言之，更多的是發(fā)現(xiàn)了“詩(shī)質(zhì)”而不是“詩(shī)藝”。這就把對(duì)新詩(shī)潮的思考落實(shí)到詩(shī)歌的審美本質(zhì)上來(lái)，揭示出它的局限和不足，從而也就指認(rèn)了食指和新詩(shī)潮在百年新詩(shī)史鏈條中的意義。

篇7

在中國(guó)傳統(tǒng)文化的孕育中，也產(chǎn)生了自己的“酒神精神”。中國(guó)古代的酒神精神主要以道家哲學(xué)為源頭，莊周主張的“物我合一，天人合一”等就是其精神的實(shí)質(zhì)。而他所倡導(dǎo)的“乘物而游”“游乎四海之外”也表明了中國(guó)酒神精神的精髓在于追求絕對(duì)自由、忘卻生死利祿及榮辱。其實(shí)，中國(guó)的酒神精神主要是指因醉酒而獲得藝術(shù)的自由狀態(tài)，這是古老中國(guó)的藝術(shù)家解脫束縛獲得藝術(shù)創(chuàng)造力的重要途徑。這與西方的酒神精神更多地表現(xiàn)在生命本能的迷醉與狂歡以及生命強(qiáng)力的豐富與滿足、與現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈對(duì)抗以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的破壞與超越等方面,具有本能性、狂歡性、破壞性、超越性等特征頗為不同。在西方，酒神精神是酒神精神，酒是酒，兩者沒(méi)有必然的聯(lián)系；而在中國(guó)文人那里，酒與詩(shī)、酒文化與藝術(shù)精神的關(guān)系則十分緊密，或者完全是融為一體，詩(shī)就是酒，酒就是詩(shī)，所以，中國(guó)的酒神精神也可以叫做詩(shī)酒精神。兩者在根源上也有著根本區(qū)別：尼采的酒神精神是根源于感性與理性的二元對(duì)立和矛盾沖突中的；而中國(guó)的酒神精神則是源于文人士大夫建功立業(yè)的遠(yuǎn)大理想和現(xiàn)實(shí)“士不遇”的沖突中的。

二、酒神精神與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)

（一）郭沫若詩(shī)歌中酒神精神的體現(xiàn)在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的初期，最具有代表性的文學(xué)類(lèi)型之一便是詩(shī)歌。而提及現(xiàn)代詩(shī)歌，則不能不說(shuō)開(kāi)一代詩(shī)風(fēng)的奠基人郭沫若。他是現(xiàn)代文學(xué)史上足以代表一個(gè)時(shí)代的作家，曾說(shuō)：“魯迅自稱(chēng)是革命軍馬前卒，郭沫若就是革命隊(duì)伍中人。魯迅是的導(dǎo)師，郭沫若便是的主將。魯迅如果是將沒(méi)有路的路開(kāi)辟出來(lái)的先鋒，郭沫若便是帶著大家一道前進(jìn)的向?qū)??！盵5]從這句話中，我們不難看出郭沫若在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的地位和作用。郭沫若的詩(shī)歌，以嶄新的內(nèi)容與形式，開(kāi)一代詩(shī)風(fēng)，堪稱(chēng)中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的奠基人。作為一個(gè)天才型的詩(shī)人,其敏感、熱情以及一貫批判崇尚自由、追求自我無(wú)拘無(wú)束的個(gè)性和氣質(zhì)，與尼采學(xué)說(shuō)對(duì)社會(huì)和道德最激進(jìn)、最猛烈、最徹底的否定姿態(tài)一拍即合。[6]在“五四”到來(lái)時(shí)，郭沫若心中“酒神精神”的激情也就被喚醒了，他的第一本詩(shī)集《女神》就是其激情的凝結(jié)。在詩(shī)集《女神》[7]中，從封建專(zhuān)制的抨擊、對(duì)個(gè)性解放的呼喚、對(duì)生命強(qiáng)力的熱切崇拜與肯定這幾個(gè)方面體現(xiàn)了尼采的酒神精神。首先，創(chuàng)造在破壞和毀滅中重構(gòu)：如詩(shī)集中的《鳳凰涅?》，在銜香木自焚的神鳥(niǎo)身上，體現(xiàn)著充盈的生命力，以及在生命的毀滅與重構(gòu)的永恒輪回中求得永生。這與酒神精神“毀滅———?jiǎng)?chuàng)造”的循環(huán)是一致的。其次，醉境。尼采認(rèn)為醉境就是一種無(wú)我之境，體現(xiàn)了在酒神精神影響下的人們感受到的永恒生命力。而郭沫若在《梅花樹(shù)下的醉歌》中所頌揚(yáng)的生命力進(jìn)入了醉境，與宇宙同一；在《太陽(yáng)禮贊》中表現(xiàn)了詩(shī)人在醉境的迷狂中與自然融為一體，全力傾訴著對(duì)大自然的贊美與熱愛(ài)。最后，生命強(qiáng)力意志的表現(xiàn)：酒神精神充分肯定生命，對(duì)生命的肯定甚至達(dá)到了極限；如詩(shī)集中的《立在地球邊上放號(hào)》，滿懷激情地對(duì)太平洋那隱藏在無(wú)限力量之下的狂放不羈的生命意志進(jìn)行贊美；《我是個(gè)偶像崇拜者》中充分體現(xiàn)出肯定自我，噴涌出旺盛的生命力，這種生命強(qiáng)力直面著生和死、光明和黑暗。

（二）酒神精神對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的意義20世紀(jì)初中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展，是一個(gè)中西文學(xué)思想不斷碰撞、融合的過(guò)程。尼采的酒神精神作為對(duì)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展和轉(zhuǎn)換所注入的新力量，對(duì)于力求擺脫封建專(zhuān)制對(duì)思想、文學(xué)的束縛的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)來(lái)說(shuō)，是至關(guān)重要的。從郭沫若詩(shī)歌中的酒神精神的體現(xiàn)，我們可以看出酒神精神中所包含的對(duì)生命的肯定以及對(duì)傳統(tǒng)束縛的掙脫與反抗，這些都極大地鼓舞了現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子的激情，使其思想在當(dāng)時(shí)的中國(guó)產(chǎn)生了巨大的影響。由此，酒神精神對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展獲得了建設(shè)和批判的雙重意義。它既是中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子反抗封建思想的重要武器，又是推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)不斷向前發(fā)展、向世界潮流靠攏的強(qiáng)大動(dòng)力。此外，酒神精神對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的影響還在于它使作品充滿了時(shí)代批判精神，同時(shí)使作品極具個(gè)人主義色彩，從而形成了各種色彩鮮明獨(dú)特的風(fēng)格?？傊粕窬駥?duì)于中國(guó)的影響，不僅僅是推動(dòng)了現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展，為中國(guó)知識(shí)分子看待問(wèn)題提供了新的視角和方法，還為人們沖破思想上的“閉關(guān)鎖國(guó)”、人民思想的解放、掙脫封建傳統(tǒng)的束縛以及社會(huì)的進(jìn)步都起到了不可忽視的作用。

三、酒神精神與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)

（一）莫言小說(shuō)中酒神精神的體現(xiàn)在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中，小說(shuō)成為一股強(qiáng)勁的潮流，本文將以莫言的小說(shuō)為例來(lái)說(shuō)明酒神精神對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的影響。莫言是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的代表作家之一，也是第一個(gè)獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的中國(guó)籍作家。他以一系列鄉(xiāng)土作品崛起，充滿著“懷鄉(xiāng)”的復(fù)雜情感，被歸類(lèi)為“尋根文學(xué)”作家。其作品具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義、意識(shí)流、黑色幽默、卡夫卡式的荒誕等特點(diǎn)。諾貝爾委員這樣評(píng)價(jià)莫言：“Whowithhallucinatoryrealismmergesfolktales,historyandthecontemporary.”（用幻覺(jué)現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)作手法，將民間故事、歷史事件與當(dāng)代背景融為一體。）他創(chuàng)作中的世界令人聯(lián)想起?？思{和馬爾克斯作品的融合，同時(shí)又在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)和口頭文學(xué)中尋找到一個(gè)結(jié)合點(diǎn)。他的作品《紅高粱》是上世紀(jì)80年代中國(guó)文壇的里程碑之作，已經(jīng)被翻譯成二十多種文字在全世界發(fā)行。小說(shuō)《紅高粱》[8]追溯了家族祖先蔑視禮法與規(guī)范而遵循生命法則的故事，著重表達(dá)了他們?cè)谇閻?ài)和國(guó)仇家恨方面所表現(xiàn)出來(lái)的生命態(tài)度與酒神精神。小說(shuō)中體現(xiàn)酒神精神的一個(gè)鮮明意象就是紅高粱。它代表著莫言所向往的洋溢著生命力度的、充滿狂歡色彩的酒神精神，是生命強(qiáng)力的象征。紅高粱意象作為酒神精神的第一次集中體現(xiàn)是羅漢在連續(xù)遭到日本人的侮辱毒打之后，他身上沉睡的酒神精神爆發(fā)了，他不再懼怕，自由自在地叫罵，把對(duì)漢奸的仇恨發(fā)泄到兩頭不認(rèn)主人的騾馬身上。第二次集中體現(xiàn)在“我爺爺”和“我奶奶”的敢愛(ài)敢恨、敢作敢為。他們不顧禮俗，以自己的生命強(qiáng)力追求自己向往的自由自在的生活方式。第三次則集中體現(xiàn)在“我爺爺”在沒(méi)有隊(duì)伍支持的情況下，雖人單力孤，仍帶領(lǐng)幾十個(gè)弟兄去伏擊日軍，這是高密東北鄉(xiāng)人沉睡的酒神精神的蘇醒。此外，《紅高粱》中體現(xiàn)酒神精神的另一意象是紅高粱酒。小說(shuō)中“我爺爺”和“我奶奶”總是與紅高粱酒緊密聯(lián)系在一起，紅高粱酒就如同他們的血液一樣，對(duì)他們的生命十分重要。而紅高粱在酒中的含量，就如同酒神精神在他們的血液中的含量一樣，促使更純凈、更有生機(jī)活力的生命力注入他們身上。

（二）酒神精神對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的影響時(shí)至今日，許多人認(rèn)為尼采的酒神精神已經(jīng)失去了其生存的意義，然而，就中國(guó)當(dāng)前的文學(xué)發(fā)展?fàn)顩r而言，尼采的酒神精神恰恰有其生存的獨(dú)特必然性。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展的背景下發(fā)展起來(lái)，其受到商業(yè)化和各種腐化思想的影響程度較為嚴(yán)重。許多作品有著低俗化傾向，且在書(shū)中向讀者傳播了一些如拜金主義、享樂(lè)主義、漠視生命等錯(cuò)誤的價(jià)藝?yán)碚撝涤^。其中所蔓延的腐朽氣息，就需要《紅高粱》中所體現(xiàn)的酒神精神，那種強(qiáng)力意志、對(duì)生命的崇拜與熱愛(ài)、打破舊的束縛的勇氣等精神，為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)注入新鮮的活力和堅(jiān)貞勇敢的氣質(zhì)，打破陳腐僵化的局面，開(kāi)創(chuàng)出一片生機(jī)勃勃、風(fēng)格獨(dú)具、色彩紛呈的新的文學(xué)天地。

四、結(jié)論

篇8

獲獎(jiǎng)作品體現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的健康方向和創(chuàng)作水平

第四屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)全國(guó)優(yōu)秀詩(shī)歌獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)主任委員謝冕表示，這次魯迅文學(xué)獎(jiǎng)詩(shī)歌獎(jiǎng)評(píng)出的五部詩(shī)集基本反映了中國(guó)詩(shī)歌的創(chuàng)作狀況。從五本獲獎(jiǎng)詩(shī)集來(lái)看，有關(guān)心重大題材的，如黃亞洲的《行吟路》；有關(guān)心農(nóng)民命運(yùn)的，如田禾的《喊故鄉(xiāng)》；兩位女詩(shī)人榮榮和林雪創(chuàng)作很活躍，寫(xiě)出了特色；而于堅(jiān)是口語(yǔ)化寫(xiě)作的代表。這五位詩(shī)人都表現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，都通過(guò)詩(shī)歌去觸摸中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，他們的整體藝術(shù)水平比較整齊。黃亞洲的獲獎(jiǎng)作品既是表現(xiàn)主旋律，又把自己放在路上，詩(shī)寫(xiě)得靈動(dòng)而有激情，在重大題材方面能做到這一點(diǎn)，很不容易。榮榮的《看見(jiàn)》看世界的角度很獨(dú)特，關(guān)心普通人的狀態(tài)。謝冕一直關(guān)心著中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展。說(shuō)到中國(guó)當(dāng)下的詩(shī)歌，謝冕說(shuō)，中國(guó)詩(shī)歌當(dāng)前的創(chuàng)作很活躍，人們對(duì)當(dāng)前詩(shī)歌的評(píng)價(jià)整體是好的，但好作品不多，這也是事實(shí)。

評(píng)委包明德告訴記者，這五部獲獎(jiǎng)詩(shī)集體現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的健康方向和創(chuàng)作水平，他為這些詩(shī)作的神思、匠心與韻致所感動(dòng)，所啟迪。包明德說(shuō)，這五部詩(shī)集來(lái)源于祖國(guó)山河，感奮于時(shí)代生活，傳承于民族文學(xué)。它們是心靈的詩(shī)，靈魂的歌，生命的火，而沒(méi)有任何詭譎莫測(cè)或矯情造作。人們大都見(jiàn)過(guò)農(nóng)村田野或山坡上的叢叢鮮花，田禾的詩(shī)章像他的姓名、書(shū)名一樣，是從農(nóng)村那一汪清水、一縷清風(fēng)、一片秧苗、一粒谷子中喊出來(lái)的，是那樣的真誠(chéng)、質(zhì)樸和清新；林雪和榮榮的作品，可說(shuō)是真正意義上的女性寫(xiě)作，她們的詩(shī)或許就是從一個(gè)傷口或笑口中涌出的。林雪的詩(shī)激勵(lì)讀者在瑣碎繁雜中，不可失去詩(shī)意和耐心，要努力超越膚淺的滿足，駐扎在記憶久久縈回的地方。同樣，人們也可以在榮榮的詩(shī)作中看得見(jiàn)詩(shī)人的意志與信心，她對(duì)生活委婉的體驗(yàn)與表達(dá)，感受到磨損的光亮與飛騰的靈魂。榮榮有句話說(shuō)，能丟棄的，肯定就是多余的。這種生命體驗(yàn)與審美取向，有助于人們更好地解讀榮榮的作品；在抗擊非典，在抗洪搶險(xiǎn)，在下農(nóng)村走軍營(yíng)風(fēng)潮中，很多詩(shī)人寫(xiě)出了有震撼力的詩(shī)作。黃亞洲積極參與“重走路，謳歌新時(shí)代”的活動(dòng)，用切身感受，以時(shí)代精神和嶄新情韻奮力構(gòu)筑和謳歌了精神。于堅(jiān)寫(xiě)了很多詩(shī)，有的并不使人喜歡，但他這次參評(píng)的詩(shī)集是個(gè)“潔本”。他是個(gè)不斷探索，不斷追求的詩(shī)人?！吧钋笳嫔?，人間要好詩(shī)。人們永不滿足，永遠(yuǎn)期待?！?/p>

作品關(guān)注時(shí)代和底層百姓，走向成熟和大氣

詩(shī)歌獎(jiǎng)評(píng)委之一呂進(jìn)分析了這屆獲獎(jiǎng)詩(shī)歌的特點(diǎn)，“他們?cè)谘源蠛脱孕〉奶幚砩巷@示了一定的功力，前三者都以日常生活，底層的弱勢(shì)群體為關(guān)注對(duì)象，但從平凡的一面升華到精神的高度。而黃亞洲的詩(shī)作雖然從大題材著手卻沒(méi)有假大空的概念，充滿了詩(shī)人個(gè)體的情懷。”他認(rèn)為，中國(guó)詩(shī)壇目前的主要問(wèn)題往往是詩(shī)人沉溺于自言自語(yǔ)，甚至充斥著自戀，魯迅文學(xué)獎(jiǎng)提倡導(dǎo)向性、權(quán)威性和公正性，希望這五部詩(shī)集在導(dǎo)向方面起到好的作用?！敖陙?lái)，在邊緣化中的中國(guó)新詩(shī)有所反思，許多詩(shī)人逐漸走出自戀，走向成熟與大氣。獲獎(jiǎng)的詩(shī)人和作品就是其中的杰出代表，他們最突出的共同特點(diǎn)是對(duì)社會(huì)、對(duì)時(shí)代、對(duì)人生、對(duì)底層百姓的關(guān)注。”

詩(shī)歌創(chuàng)作出現(xiàn)和諧發(fā)展、和諧共生的狀態(tài)

篇9

經(jīng)數(shù)據(jù)研究表明，海量數(shù)據(jù)主要是通過(guò)云計(jì)算技術(shù)進(jìn)行處理，該技術(shù)當(dāng)前在當(dāng)代文學(xué)研究中得到廣泛應(yīng)用，比如中國(guó)知網(wǎng)，論文標(biāo)題中包含有“大數(shù)據(jù)”字眼的數(shù)據(jù)明顯增加，2013年以前，數(shù)據(jù)變化并不十分明顯，在2013到2016年之間，論文數(shù)量高達(dá)10000篇，增長(zhǎng)明顯。國(guó)務(wù)院對(duì)社會(huì)發(fā)展中大數(shù)據(jù)的應(yīng)用予以重視，并堅(jiān)持認(rèn)為，在現(xiàn)代化發(fā)展中，大數(shù)據(jù)技術(shù)已經(jīng)成為必然的選擇。大數(shù)據(jù)技術(shù)不僅給社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來(lái)影響，同時(shí)也帶動(dòng)了人文社會(huì)科學(xué)的研究，國(guó)外許多發(fā)達(dá)國(guó)家早已利用大數(shù)據(jù)技術(shù)進(jìn)行文學(xué)研究，例如通過(guò)統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)來(lái)對(duì)文學(xué)圖標(biāo)進(jìn)行繪制，從而揭示出文學(xué)秘密[2]。當(dāng)前，中國(guó)許多學(xué)者也紛紛展開(kāi)利用大數(shù)據(jù)技術(shù)來(lái)進(jìn)行當(dāng)代文學(xué)的研究，主要是通過(guò)兩個(gè)方面展開(kāi)：第一，探討在大數(shù)據(jù)時(shí)代背景下當(dāng)代文學(xué)的研究方法，在對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行閱讀和闡述時(shí)，人腦和電腦之間的合作性和交融性。第二，在大數(shù)據(jù)時(shí)代下各學(xué)科之間的研究關(guān)系分析。在2005年，《文學(xué)遺產(chǎn)》中指出，“在文學(xué)研究領(lǐng)域中應(yīng)該借鑒社會(huì)學(xué)中先進(jìn)的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)方法，比如開(kāi)設(shè)統(tǒng)計(jì)學(xué)、電子信息等課程，在路徑研究、知識(shí)結(jié)構(gòu)方法的設(shè)計(jì)中彌補(bǔ)學(xué)科欠缺之處[3]。計(jì)算機(jī)真正在社會(huì)普及之前，早已有相關(guān)文學(xué)研究者在對(duì)《紅樓夢(mèng)》研究中通過(guò)大數(shù)據(jù)進(jìn)行分析，對(duì)于《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)前八十章與后四十章節(jié)的內(nèi)容是否為同一人所寫(xiě)提出有價(jià)值的問(wèn)題，并通過(guò)數(shù)據(jù)加以論證，說(shuō)明數(shù)據(jù)分析方法早在古代文學(xué)領(lǐng)域中進(jìn)行了研究。而與此同時(shí)，利用大數(shù)據(jù)技術(shù)對(duì)語(yǔ)言學(xué)、文藝學(xué)及網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究已經(jīng)成為術(shù)界的熱門(mén)話題。經(jīng)過(guò)對(duì)中國(guó)知網(wǎng)的檢索發(fā)現(xiàn)，在大數(shù)據(jù)背景下關(guān)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究和發(fā)展的論文數(shù)量仍然較少，從文章內(nèi)容上來(lái)看，大部分僅對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究和大數(shù)據(jù)之間的一般問(wèn)題進(jìn)行討論，缺乏深入的研究。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究中，研究方法和研究思維一直都具有創(chuàng)新性和先進(jìn)性，學(xué)者們將西方新思想和理論在文學(xué)史研究中加以應(yīng)用，但在大數(shù)據(jù)時(shí)代下，給當(dāng)代文學(xué)的研究帶來(lái)了新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。

2大數(shù)據(jù)背景下中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展

2.1中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的數(shù)字化

大數(shù)據(jù)時(shí)代背景下，首要的是建立數(shù)據(jù)庫(kù)，目前我國(guó)在文學(xué)領(lǐng)域中的數(shù)據(jù)庫(kù)建設(shè)方面仍然較為落后，目前常用的數(shù)據(jù)庫(kù)包括中國(guó)知網(wǎng)、上海圖書(shū)館等，這些大型數(shù)據(jù)庫(kù)中所包含的專(zhuān)業(yè)與學(xué)科較為廣泛，對(duì)于古代文學(xué)專(zhuān)題研究數(shù)據(jù)較多，如《全唐詩(shī)》《四庫(kù)全書(shū)》等，但對(duì)與當(dāng)代文學(xué)學(xué)科專(zhuān)業(yè)研究很少，因此對(duì)于當(dāng)代文學(xué)數(shù)據(jù)庫(kù)的建設(shè)是必然的，也是必要的[4]。從當(dāng)前已經(jīng)建設(shè)的數(shù)據(jù)庫(kù)來(lái)說(shuō)，僅僅是完成了從紙質(zhì)圖書(shū)向圖像轉(zhuǎn)變的過(guò)程，可以根據(jù)關(guān)鍵詞搜索，但無(wú)法對(duì)全文進(jìn)行檢索，僅僅完成了數(shù)字化的轉(zhuǎn)變。在谷歌服務(wù)器中，將文本數(shù)字化掃描，并存儲(chǔ)到高分辨率的圖像文件中，使紙質(zhì)圖書(shū)內(nèi)容轉(zhuǎn)變成數(shù)字文本，但這些數(shù)字文本并不能通過(guò)關(guān)鍵詞搜索查找，也就不能直接進(jìn)行分析，只能通過(guò)人為閱讀的方式才能對(duì)信息進(jìn)行轉(zhuǎn)化。隨著大數(shù)據(jù)技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，谷歌瀏覽器通過(guò)采用光學(xué)字符識(shí)別軟件，即可以對(duì)數(shù)字圖像進(jìn)行在線識(shí)別，從而完成對(duì)數(shù)字圖像文件的數(shù)據(jù)化轉(zhuǎn)變。但就目前而言，當(dāng)前中國(guó)許多數(shù)據(jù)庫(kù)仍然停留在數(shù)字化發(fā)展時(shí)期，并沒(méi)有深入地完成向數(shù)據(jù)化轉(zhuǎn)變的過(guò)程，進(jìn)而對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的研究帶來(lái)了深遠(yuǎn)的影響[5]。

2.2大數(shù)據(jù)時(shí)代背景環(huán)境下中國(guó)當(dāng)代文學(xué)新的發(fā)展路徑

在傳統(tǒng)數(shù)據(jù)下，主要是通過(guò)局部或是抽樣數(shù)據(jù)的方式來(lái)研究人文、社會(huì)及自然科學(xué)，憑借以往的經(jīng)驗(yàn)或是理論方法進(jìn)行假想和推測(cè)，難以獲得實(shí)證數(shù)據(jù)，同時(shí)存在一定的滯后性[6]。大數(shù)據(jù)時(shí)代下，在文學(xué)研究領(lǐng)域中主要是通過(guò)對(duì)字頻或詞頻進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，通過(guò)搜索關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索和研究。例如在當(dāng)代文學(xué)研究中，通過(guò)檢索“反封建”“新思想”“啟蒙運(yùn)動(dòng)”等關(guān)鍵詞，利用數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)這些關(guān)鍵詞的使用頻率，從而分析出我國(guó)文學(xué)觀念演變的過(guò)程。例如在2013年，在研究文學(xué)和歷史之間的發(fā)展問(wèn)題中，通過(guò)檢索“資產(chǎn)階級(jí)”“影響”等字詞的出現(xiàn)和使用頻率，利用大數(shù)據(jù)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析，從而體現(xiàn)出資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的更替和變遷。這種研究方式是一種復(fù)雜的文學(xué)史研究問(wèn)題，即不僅是通過(guò)統(tǒng)計(jì)思想關(guān)鍵詞，另外還可以統(tǒng)計(jì)詩(shī)歌意象，或是文學(xué)意象等，分析出文學(xué)史實(shí)變化情況?！按髷?shù)據(jù)+文學(xué)”是一種以別樣姿態(tài)發(fā)展的過(guò)程，人們?cè)趯?duì)當(dāng)代文學(xué)中更應(yīng)該看到文學(xué)本質(zhì)屬性，以及在文學(xué)作品中所蘊(yùn)含的文學(xué)精神，并以更豐富的思想面貌呈現(xiàn)出來(lái)，從精英化向大眾化意識(shí)形象進(jìn)行轉(zhuǎn)變，給當(dāng)代文學(xué)的生存和發(fā)展模式帶來(lái)多樣化的影響。例如在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)給人們的政治、文化與生活等都帶來(lái)了巨大的變化，知識(shí)分子從社會(huì)中心地位逐漸走向社會(huì)發(fā)展邊緣，給當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作方式也帶來(lái)了沖擊，逐漸向商業(yè)化、娛樂(lè)化等方向發(fā)展，如何能夠被消費(fèi)者和市場(chǎng)所接受成為作家首要考慮的問(wèn)題，呈現(xiàn)出嚴(yán)重商業(yè)化傾向[7]。其次，大數(shù)據(jù)技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)打破了空間和時(shí)間限制，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)點(diǎn)擊量明顯增長(zhǎng)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的數(shù)量也隨之增加，和傳統(tǒng)文學(xué)作品相比較而言，雖然網(wǎng)絡(luò)文學(xué)帶來(lái)了新的突破，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作自由化，文學(xué)創(chuàng)作空間得到拓展，文學(xué)承載方式不再是通過(guò)文字來(lái)進(jìn)行描寫(xiě)，也不僅是通過(guò)單一的流通渠道，網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)已經(jīng)成為文學(xué)領(lǐng)域在運(yùn)營(yíng)中的重要環(huán)節(jié)，說(shuō)明大數(shù)據(jù)作為一種新興力量，逐漸從文學(xué)外延向中心擴(kuò)展，產(chǎn)生新的文學(xué)形態(tài)。而大數(shù)據(jù)背景的發(fā)展加快了網(wǎng)絡(luò)信息的傳播速度，目前網(wǎng)絡(luò)信息已經(jīng)構(gòu)成文學(xué)領(lǐng)域的重要維度，不再只是文學(xué)的一種傳播渠道，而成為當(dāng)代文學(xué)活動(dòng)中的重要組成。有學(xué)者認(rèn)為，我國(guó)的當(dāng)代文化已經(jīng)逐漸從印刷文化改為視覺(jué)文化，海量的網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)在文化領(lǐng)域中以一種新的文學(xué)形態(tài)出現(xiàn)，大數(shù)據(jù)已經(jīng)滲透當(dāng)代文學(xué)的內(nèi)部。

篇10

關(guān)鍵詞：與時(shí)俱進(jìn)；以人為本；教育現(xiàn)代化；分層；中國(guó)當(dāng)代文學(xué)

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)是漢語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)的一門(mén)必修專(zhuān)業(yè)基礎(chǔ)課，在函授教學(xué)中的重要性是不盲而喻的。基于此，筆者結(jié)合這些年來(lái)的函授教學(xué)實(shí)踐，針對(duì)當(dāng)代文學(xué)函授教育存在的一些問(wèn)題，提出自己的看法，以就教于方家。

一、與時(shí)俱進(jìn)：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)教育的時(shí)代性要求

據(jù)筆者了解，當(dāng)代文學(xué)的函授教學(xué)八十年代以來(lái)，無(wú)論是教學(xué)手段與方式，還是教學(xué)內(nèi)容與教材變化比較小，因此必須在現(xiàn)有研究基礎(chǔ)上和根據(jù)新時(shí)代的學(xué)習(xí)要求，做出一些變革，以更好地促進(jìn)成人函授教育事業(yè)的發(fā)展。

首先教材的內(nèi)容和觀點(diǎn)必須不斷更新。

近幾年來(lái)，很多地方當(dāng)代文學(xué)函授教育中使用的教材主要是高等教育出版社出版的《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)》和《新時(shí)期文學(xué)專(zhuān)題(專(zhuān)升本)》：還有些院校自己編寫(xiě)的教材。這些教材當(dāng)然有它們的各自優(yōu)點(diǎn)，有各自的針對(duì)性，但還是存在一些問(wèn)題。就上述兩本教材而言，前者將當(dāng)代文學(xué)合并在現(xiàn)代文學(xué)里邊，取消當(dāng)代文學(xué)在本學(xué)科內(nèi)的相對(duì)獨(dú)立性，不利于當(dāng)代文學(xué)教學(xué)和科研的開(kāi)展；教材只描述了1949―1985年這一段的當(dāng)代文學(xué)，顯然是滯后了。而后者雖將當(dāng)代文學(xué)獨(dú)立出來(lái)，并將時(shí)間下限延伸到新世紀(jì)，但去掉了“十七年文學(xué)”和“”文學(xué)兩部分，割斷了當(dāng)代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)的連續(xù)性，是很遺憾的。而一些地方教材，也有類(lèi)似情況。因此在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上，編寫(xiě)能連接現(xiàn)代文學(xué)又可以將當(dāng)代文學(xué)的獨(dú)立性完整性體現(xiàn)出來(lái)很有必要。

隨著認(rèn)識(shí)水平的不斷深化，教材的陳舊內(nèi)容和觀點(diǎn)也要不斷更新，改變簡(jiǎn)單化傾向。如很多函授教材對(duì)“十七年文學(xué)”(1949―1966)的認(rèn)識(shí)還停留在七十年代末期的水平上，“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”的陰影明顯，不能歷史地看待農(nóng)民思想問(wèn)題，沒(méi)有準(zhǔn)確地講評(píng)知識(shí)分子的意義。實(shí)際上這一時(shí)期文學(xué)研究上已經(jīng)取得了很大進(jìn)步，但沒(méi)有被吸收到函授教學(xué)中來(lái)。而像“文學(xué)”存在的問(wèn)題更多，很多教材還繼續(xù)沿用“文學(xué)一凋零說(shuō)”或只有“八個(gè)樣板戲”，這是很難說(shuō)服人的。十年“”除了所謂的“樣板戲”和幫派小說(shuō)外，還有大量工農(nóng)兵詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、報(bào)告文學(xué)存在，這些開(kāi)始引起人們的注意，但研究成果也沒(méi)有吸收到函授教材中，這是很不應(yīng)該的。既然“”早已結(jié)束多年，為什么我們的函授教學(xué)還不能跟上時(shí)代步伐呢?

其次函授教學(xué)方法和手段必須進(jìn)行變革。

近幾年當(dāng)代文學(xué)的函授教學(xué)方法主要還是以滿堂灌的“填鴨式”教學(xué)，這很不利于學(xué)員自學(xué)能力的形成，教學(xué)方法亟須進(jìn)行必要的改革。當(dāng)代文學(xué)由于具有很強(qiáng)的時(shí)代性，在講解文學(xué)思潮和文學(xué)作品時(shí)，完全可以“舉一反三”。即，教師可以針對(duì)一些有代表性的文學(xué)現(xiàn)象和作品，抽取幾個(gè)個(gè)案詳細(xì)分析并讓學(xué)員明白分析的基本思路和規(guī)范；然后可抽取一兩篇作品讓學(xué)員來(lái)準(zhǔn)備、分析并及時(shí)輔導(dǎo)。這樣不僅可以促進(jìn)學(xué)員主動(dòng)學(xué)習(xí)的積極性，提高分析文學(xué)現(xiàn)象和作品的基本能力，更主要的是可以培養(yǎng)他們的自學(xué)能力。

還要強(qiáng)調(diào)的是教學(xué)手段對(duì)學(xué)員自學(xué)能力的促進(jìn)?，F(xiàn)代社會(huì)早已經(jīng)是一個(gè)信息網(wǎng)絡(luò)的時(shí)代，怎樣最大化和最優(yōu)化的使用這一現(xiàn)代教學(xué)手段是當(dāng)代教育必須重視的問(wèn)題。我們應(yīng)該盡最大可能的利用已有的現(xiàn)代通訊和網(wǎng)絡(luò)來(lái)輔助函授教學(xué)，特別是對(duì)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)來(lái)說(shuō)，這點(diǎn)顯得更為重要。目前當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展已經(jīng)與現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)分不開(kāi)了，無(wú)論作品流布還是學(xué)術(shù)研究，都已經(jīng)或者正在走向網(wǎng)絡(luò)化，特別是一些重要文學(xué)期刊和研究性刊物的數(shù)據(jù)庫(kù)的網(wǎng)絡(luò)開(kāi)通，更加速了這一進(jìn)程，為當(dāng)代文學(xué)函授教學(xué)的網(wǎng)絡(luò)信息化提供了便利。我認(rèn)為當(dāng)代文學(xué)函授教學(xué)應(yīng)該積極地利用這一現(xiàn)代化手段，提高當(dāng)代函授教育的科技含量和信息功能，滿足不同學(xué)員對(duì)本學(xué)科知識(shí)分層化需要。

二、以人為本：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)教育的人文性內(nèi)涵

函授教育不僅要向?qū)W員傳授專(zhuān)業(yè)知識(shí)，還要提高他們的人文素養(yǎng)。在當(dāng)今高度技術(shù)化和物質(zhì)化的時(shí)代，人們對(duì)人生詩(shī)意的追求和社會(huì)和諧的發(fā)展重要性認(rèn)識(shí)越來(lái)越深刻，強(qiáng)調(diào)人類(lèi)活動(dòng)“人本主義”特征。當(dāng)代文學(xué)由于它本身的現(xiàn)代性因素和與當(dāng)代生活的同步貼近，因而在培養(yǎng)學(xué)生的人文思想方面有著獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)，因此，發(fā)掘當(dāng)代文學(xué)的人文內(nèi)涵，體現(xiàn)新時(shí)代函授教育“以人為本”的性質(zhì)，在目前當(dāng)代文學(xué)教育中成為一種必需。

當(dāng)代文學(xué)是現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展，也承續(xù)了它的人本主義精神。“五四”以來(lái)，中國(guó)文學(xué)一改過(guò)去“小道”的地位，提出了“為人生”的啟蒙主義文學(xué)觀念，主張人道主義和個(gè)性解放，彰顯現(xiàn)代道德和自由精神，這體現(xiàn)了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)代性精神。當(dāng)代作家突破重重阻力在延續(xù)著這一精神。自五十年代的路翎、蕭也牧、孫犁、宗璞就大膽突破，高揚(yáng)人本主義；理論界的錢(qián)谷融、巴人等也高呼“文學(xué)是人學(xué)”。即使在“”時(shí)期，大量的地下手抄本小說(shuō)如《第二次握手》等、地下詩(shī)歌群體如“白洋淀詩(shī)群”、“九葉派”詩(shī)人，無(wú)不折射出不滅的人性光芒。而“”后，文學(xué)界更是高標(biāo)人道主義思想，發(fā)出了“回到五四去”的呼聲，于是傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)直面現(xiàn)代社會(huì)的新蒙昧主義，控訴極“左”政治對(duì)人性的扭曲和壓抑，充分肯定人們對(duì)人性人情之美的追求，這為新時(shí)期文學(xué)的人本精神奠定了基礎(chǔ)和輸送了血液。

即使建國(guó)后受“左”的思潮影響或新時(shí)期以來(lái)受消費(fèi)文化影響的作品，也可以成為我們?nèi)宋慕逃姆疵娴摹敖滩摹?。教師?yīng)該為函授學(xué)員鑒賞分析這類(lèi)作品提供正確的立場(chǎng)，引導(dǎo)他們形成“審丑”的能力，戒備不要被這類(lèi)東西迷惑，誤把毒素當(dāng)良藥。例如對(duì)“樣板戲”和“紅色經(jīng)典”再次走紅的現(xiàn)象，就有必要對(duì)學(xué)員講清楚這些東西形成的背景，從歷史和文本出發(fā)，分析其危害性，從而達(dá)到有理有據(jù)的教育目的，而不是簡(jiǎn)單的否定完事。

可以說(shuō)，當(dāng)代文學(xué)的函授教育具有很大的人文潛力可以發(fā)掘，作為教育者有責(zé)任將文學(xué)的人本思想，以“審美”和“審丑”兩種方式傳授給學(xué)習(xí)者，幫助他們形成正確的審美觀和提高素養(yǎng)，真正做到“教書(shū)育人”。

三、面向?qū)W員：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)教育對(duì)象的分層化

當(dāng)代文學(xué)作為一門(mén)藝術(shù)學(xué)科，它的面向?qū)ο笫嵌鄬哟味喾矫娴?，所以在函授教學(xué)中我們也要注意掌握這一原則。但是在目前的當(dāng)代文學(xué)函授教育中，還很少注意到這點(diǎn)，“一刀切”式的教學(xué)模式依然占據(jù)主導(dǎo)。根據(jù)教學(xué)實(shí)踐我們認(rèn)為主要的有這樣三種學(xué)習(xí)者。

一是知識(shí)型學(xué)習(xí)者。這種類(lèi)型的學(xué)習(xí)者，有的是出于對(duì)文學(xué)的愛(ài)好(如剛剛走上文學(xué)道路的文學(xué)創(chuàng)作者)，目的是獲得創(chuàng)作方面的一些知識(shí)；有的是出于對(duì)工作性質(zhì)的需要(如中小學(xué)教師)，補(bǔ)充必要的文學(xué)信息，以充實(shí)豐富教學(xué)內(nèi)容。針對(duì)這類(lèi)學(xué)員，應(yīng)該有選擇、分類(lèi)別地講授一些當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典作品，同時(shí)主要將作家生活、創(chuàng)作過(guò)程、時(shí)代背景和藝術(shù)分析搞清楚，讓他們?cè)诰唧w的分析中看到優(yōu)秀作品是如何成為優(yōu)秀的，同時(shí)也要指出作家由于藝術(shù)或者生活的局限而導(dǎo)致作品出現(xiàn)的缺陷和瑕疵。

二是欣賞型學(xué)習(xí)者。有一些函授學(xué)員之所以選擇學(xué)習(xí)當(dāng)代文學(xué)是出于對(duì)人文學(xué)科的向往(如一些理工科出身的學(xué)員)，感受文學(xué)中的藝術(shù)魅力，陶冶人文情懷。面對(duì)這樣的學(xué)員，應(yīng)該注意挖掘具體作品藝術(shù)內(nèi)涵和思想深度。例如很多人喜歡“朦朧詩(shī)”，就是因?yàn)檫@類(lèi)詩(shī)歌它的意象和這些意象形成的意境含混多義，不僅可以感受到不同意象所傳遞的美感，而且還能夠從中悟出許多人生哲理。但朦朧詩(shī)到底是如何傳遞的和傳遞了什么樣的美感，這是學(xué)員很困惑的地方。這就需要教學(xué)人員給予正確的分析。

三是研究型學(xué)習(xí)者。這類(lèi)學(xué)員對(duì)教學(xué)者來(lái)說(shuō)是最具挑戰(zhàn)性的。他們大多已經(jīng)接受過(guò)―定的理論修養(yǎng)和有一定的研究經(jīng)驗(yàn)，學(xué)習(xí)這門(mén)課程主要目的不是文學(xué)史常識(shí)，也不是簡(jiǎn)單的普及性的文學(xué)欣賞，而是要了解這門(mén)學(xué)科及其這門(mén)學(xué)科新發(fā)展與突破，存在哪些問(wèn)題與看法。面對(duì)此類(lèi)學(xué)員，我們必須做到深入了解本學(xué)科前沿問(wèn)題，掌握一定的理論，有自己的評(píng)價(jià)尺度和思想立場(chǎng)，當(dāng)然更主要的是要有深入研究的領(lǐng)域和問(wèn)題，這樣就會(huì)提出新的看法和觀點(diǎn)，即使沒(méi)有新的東西，也能夠?qū)?wèn)題講清楚理明白，這樣也能使學(xué)員在學(xué)習(xí)中學(xué)到真知識(shí)。