導語：如何才能寫好一篇藝術創(chuàng)作的意義，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：現(xiàn)代舞;時代;創(chuàng)作意義

顧名思義,所謂現(xiàn)代直譯便是——現(xiàn)在進行時代,驅于過去和未來之間的時間代名詞。那么,現(xiàn)代舞指的是現(xiàn)在流行的動感街舞嗎?回答絕對不是。那現(xiàn)代舞究竟是什么?眾說紛紜。就其本質(zhì)而言,我們贊同這樣的論點:現(xiàn)代舞是一種觀點它是場運動。是不斷地以肉體的叛逆去爭取人性崇高的自由和民主的藝術動態(tài)。

自現(xiàn)代舞不論是訓練技術還是創(chuàng)作理念早期被中國舞蹈家?guī)胛覈詠?。我國舞蹈技術方面有了更多的可能性,舞蹈理念上對于創(chuàng)作和欣賞都有了新的理解和認識。我國舞蹈界張開了自由的翅膀,不拘謹不小氣。當然,對于我們學習和借鑒的視角是每一個舞者應該思考的。中國有自己的文化、宗教、歷史、環(huán)境、人文、生活方式等多方面的內(nèi)容。我們的現(xiàn)代舞也就必然基于它們之上。著眼看過來現(xiàn)代舞形式在中國的出現(xiàn)豐滿了中國舞蹈的形式,在內(nèi)容表達上更加直接和通透了。不言而喻,這些都驅動于先驅們視現(xiàn)代舞創(chuàng)作為生命的意義,不論西方的還是中國的。

提到中國現(xiàn)代舞的發(fā)展創(chuàng)作不得不從西方現(xiàn)代舞先驅的創(chuàng)作的偉大意義說起……

現(xiàn)代舞起源于法、美、英等西方國家,它們有著從先驅者—奠基人—繼承人—新先鋒派—新生族最后到世紀末人這樣一個階段性歷史的發(fā)展。它們并非類型化、程式化而是另辟出新、千人千面的發(fā)展。這些舞蹈家們成功的踩著時代的腳印再步前輩的后塵搞著打倒偶像崇拜的舞蹈藝術?，F(xiàn)代藝術具有階段探索和實驗性的特征,現(xiàn)代舞更是如此。也就是說現(xiàn)代舞的歷史是個性話的歷史,存在著藝術家個人獨立色彩。具有舞者真實揭示某種基本真理的功能。

最初筆者對現(xiàn)代舞的理解和大多數(shù)人一樣只是停留在字面意義上,認為現(xiàn)代舞指得就是動感街舞。從聽說伊莎多拉.鄧肯尊師的大名及她對世界現(xiàn)代舞藝術創(chuàng)下的奇跡起才從朦朧中漸漸走出,才明白一個現(xiàn)代舞就是一個時代的生活縮影,看一個現(xiàn)代舞就看到了那個時代的生活。深深感覺到前輩們是在迫于時代的壓力下,選擇以現(xiàn)代舞的方式來不斷的擺脫舊的封建傳統(tǒng)的束縛,探求新時代新舞蹈的意義。記得從書里讀到過“在二十世紀前美國曾是個沒有舞蹈的國家”,除了社交場合大多數(shù)人不會舞動身體。其實并非如此,其實它們有著及其豐厚的宗教舞蹈,只是不顯得有何種需要。它們國家是一個清教傳統(tǒng)十分深厚的國家,對人體觀念在早期與古老的中國有許多相似之處,經(jīng)過新的技術革命、通訊革命、聲光技術革命以及交通運輸革命帶來新觀念的變化。隨著人們對歷史與文化的反思,各類娛樂節(jié)目雜耍頻頻出現(xiàn)。在這樣一些歷史文化背景中,洛伊富勒、伊莎多拉、鄧肯、露絲、圣丹尼斯等一些舞蹈家尋求新思想對舞蹈意義的新的詮釋,新的表達方式。通過對舞蹈本質(zhì)的思考回答了動作就是舞蹈對生活的表現(xiàn)對情感的表達。并解釋了感覺即“由心靈感知出的印象或認識所引導出的人體反應,通過人體反應后身體產(chǎn)生出了語言反射”等一些問題。留給后起舞蹈藝術工作者智慧的指導,豐厚的財富。

大多數(shù)西方的前輩們通過個人對生活的理解,捕捉從生活的根源出發(fā)創(chuàng)造出個人的舞蹈風格,擴大了現(xiàn)代舞的豐富性。將有限簡單的舞動發(fā)展為能搬上舞臺的藝術品。最為重要的特點是:①生活化;②講究內(nèi)涵。就是通過舞蹈來凝練生活、表達生活、說心里必須說出的話。

二十世紀美國現(xiàn)代舞一代尊師瑪莎•格雷姆用血的記憶燃燒起來的心回報她對藝術的決心。她首次在她的作品里運用了對白并創(chuàng)立了瑪莎•格雷姆舞蹈技術。通過現(xiàn)代舞《心靈的洞穴》《黑夜之旅》等作品勇敢揭示人性邪惡的一面,用扭曲向上伸展的肢體發(fā)出求援的吶喊。曾坦白的說過“希望自己是一頭狂野而美麗的獸,身體是神圣的衣裳”。這是高尚的人格帶給她的創(chuàng)作沖動。她用打破時空力的方式探索新動作的可能性。通過舞蹈記載世界的變遷。同時也示意了人類某種有動機的奇跡。

現(xiàn)代舞之母鄧肯“自由舞蹈”的創(chuàng)造告誡了人類人性化的主題,她認為人類只有靈魂和精神才能幫助自己。生活中最可怕的是缺失生活理念。她的舞蹈不受政治牽絆,她主張舞蹈生活需要比現(xiàn)實生活自由的多才能活在舞蹈里創(chuàng)作舞蹈。舞蹈才能鮮活!她作為現(xiàn)代舞之母的意義就在于她使舞蹈向她所處的時代邁出了輝煌的一步。她以身體的自由去達成心靈的自由,以心靈的自由去追求創(chuàng)造力的自由,以想象力的自由達到藝術的自由,以藝術的自由表現(xiàn)精神的自由以及人性的自由。她的時期出現(xiàn)了不用音樂伴奏的舞蹈。在她成就非凡時期生活依然十分清貧,時常無力支付房租。并還在她窘迫中誕生了她的舞蹈流派的基礎理論。她不是一位革命者但她的名主主義思想傾向使她的藝術同情革命。她對藝術的堅決在人們看來是某種境界。

有人認為現(xiàn)代舞不屬于“抽象舞蹈”是反芭蕾的舞蹈藝術。被譽為現(xiàn)代舞理論之父的“魯?shù)婪?#8226;馮•拉班”曾出任過芭蕾舞團團長。創(chuàng)建了身體的收縮與放松技術。他認為現(xiàn)代舞是否能徹底擺脫芭蕾尤其是芭蕾中人體訓練的科學成果的影響,始終是一個問號。但瑪莎•格雷姆舞蹈中許多收縮與放松、跌倒與爬起、赤腳舞動等技術的運用正是反芭蕾訓練技術的。與芭蕾技術中的直立、挺拔、高貴的足尖舞蹈背道而馳。這又說明什么呢?正說明了現(xiàn)代舞個人化、個性化、千人千面、另辟出新的舞蹈特點。同時也說明了舞蹈從肢體美向形式美向內(nèi)容美逐步滲透的趨勢。更加講究了一個舞蹈本身就是自由和多面的功能實質(zhì)。

既然現(xiàn)代舞具有時代背景、歷史符號等一些特征,那么,在這個運動場上我們國家就應該擁有我們自己的現(xiàn)代舞。依據(jù)我們獨特悠久的藝術文化結合我們的時代特征,借著前輩們豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗及解放了的思想意識創(chuàng)作屬于我們的現(xiàn)代舞。經(jīng)過了一段借鑒吸收的嘗試性創(chuàng)作開采時期,我們已經(jīng)看到了中國現(xiàn)代舞的符號!之所以現(xiàn)代舞滋生于中國那一定是時代的需要。隨著改革開放人民的思想得到了解放,舞蹈多元發(fā)展的認識也隨之新的思想意識滲透了。同時新的現(xiàn)代舞理念和技術也就從西方借鑒了進來。

篇2

編者按：2012年3月21日，美國著名藝術家杰夫·昆斯講座《1978年以來的藝術創(chuàng)作》在中央美術學院美術館學術報告廳舉行。作為波普藝術家，杰夫·昆斯的不銹鋼雕塑作品《懸掛的心》曾在紐約拍出2600多萬美元的高價，創(chuàng)下了在世藝術家的成交價新紀錄，他也成為拍賣場上作品最值錢的在世藝術家。杰夫·昆斯是一個飽受爭議的藝術家，不少人在聽完講座后表達了對他的尊敬，甚至是崇拜的心情。也有不少人在思考，杰夫·昆斯的中國之行給我們帶來了什么?杰夫·昆斯給中國當代藝術最大的啟示是，一個藝術家的成功在當代的消費時代需要藝術和商業(yè)兩只腳并行，二者維持一個平衡的狀態(tài)，缺一不可。杰夫·昆斯是當下消費時代，大眾文化消費心理和商業(yè)之間磨合的很為成功的典型案例。

一、杰夫·昆斯自述

能夠來到中央美術學院是一個非常大的榮幸，能夠和年輕的同學和藝術家們接觸，我感到非常興奮，當我和年輕的藝術家在一起的時候，會感到一種青春的活力在我的身心之中涌動。那么，在今天的第一部分我就簡單地回顧一下我的創(chuàng)作歷程，我試圖將我的創(chuàng)作歷程轉化為一種可以用語言來進行表述的東西。首先我講一下我的生平，我于1955年出生于美國的賓州，我有一個姐姐，她幾乎在各個方面都比我有能力，直到我三歲的某一天，我的父母對我說：“杰夫，這是你畫的么?”這時我終于發(fā)現(xiàn)我有一件事情可以做的比我姐姐好了，我在這個家庭中找到了自我的位置。藝術總是能不斷地讓我找到自我，直到今天仍然如此，因此，我便一直不斷地進行創(chuàng)作，因為我會不斷地從中感受到自我的存在，之后我便在兩個不同的地方學習了藝術，先在馬里蘭美術學院，后來在芝加哥美術學院學習。當我正式地進入藝術高校學習的時候，我們就先到了當?shù)氐牟┪镳^去學習藝術，當我進入到博物館去欣賞收藏品的時候，我才意識到我對藝術實在是知之甚少，雖然我也了解一些藝術，我知道畢加索和達利，但是我連馬蒂斯和布拉克都不知道，對于藝術，我還有太多不知道的地方。我覺得當我進入到博物館去欣賞收藏品的時候，這件事是對我的生命有決定意義的，經(jīng)歷了這樣一個時刻，我存活下來了，面對這樣的藝術收藏，我意識到我完全沒有準備好，所知甚少，但是我也接受了自己過去的狀態(tài)，接受了我的水平，因此我可以繼續(xù)發(fā)展。我之后就開始在藝術學院中學習正規(guī)的藝術史課程，通過課程的學習，我了解了法國偉大的畫家馬奈，通過對馬奈的學習，我認識到在藝術創(chuàng)作中可以同時存在許多不同的維度，可以從哲學的路徑前進，也可以從社會學或者心理學等多個不同的路徑同時前進，因此我忽然意識到自己簡直就是最幸運的一個人，通過這樣一個認知方式的漸進，我終止了一個之前的認知方式，就是埋頭去學習更多的語匯，去操縱媒材，而是轉向于這樣一個方式，就是跨越所有的學科，可以跨越人類生活的方方面面來進行創(chuàng)造。

在我成長的過程中，我一直被超現(xiàn)實主義所吸引，我在很小的時候就知道達利，我也喜歡沃霍爾，我之所以被超現(xiàn)實主義所吸引，因為我覺得它是一種對人類內(nèi)在自我的探知。所以，我想成為這樣的一個藝術家，就是能夠演化出許多非常明確的識別性很強的個人意識，從而產(chǎn)生巨大的影響力。后來我就去了芝加哥，到這個階段為止，我一直專注于繪畫，一直專注于超現(xiàn)實主義，一直沉浸于人對內(nèi)在自我的探知。到了第二個階段，我又經(jīng)歷了新的跨越，當初我和你們是差不多的年齡，我希望我的生活有一個更大的維度，能夠讓它們出現(xiàn)在我的生活中，我希望我能成為我們這一代人的代言人。我對于更廣闊的人生和世界的向往，讓我的興趣點開始轉移，我更多地被一些客觀的對象所吸引，在芝加哥的時候我常常聽潘杰·史密斯的音樂，而且我了解到在紐約的和我同時代的年輕人，他們十分著迷于詩歌創(chuàng)作，很狂熱地來推動新浪潮音樂。所以，我想加入到他們之中，因此我在芝加哥美院畢業(yè)之后，很快就來到了紐約，然后做出了這樣的作品。那么從這個時期開始，我終止了之前一直沒斷過的繪畫創(chuàng)作，開始拿來一些現(xiàn)成品，剛才那一張我把它稱為《初期的兔子和初期的花朵》，因為我父親是做裝飾品生意的，所以，我從他那里拿來了一些原樣的裝飾品，然后就讓它們保持原來的樣子，不加修飾和改變。那張《初期的兔子和初期的花朵》，雖然我對它們沒有做任何的改動，但是在那時我卻感到它仍然過于主觀，仍然覺得它過多地投射了自我，我已經(jīng)不再像之前那么迷戀對于內(nèi)在自我的探索，而對外在的客觀世界的對象產(chǎn)生了更多的興趣。因此，我開始做了一個新的系列，這個系列的名字叫做《新》。那么之所以把這個系列的名字叫做《新》，因為作品中運用的現(xiàn)成品都是新的。這是吸塵器，它意味著干凈清潔，然后我把它放在一個小環(huán)境里面，它意味著完全沒有外在的介入，它就是它的本來面目，它是客觀的。在這一階段我接觸了很多的清潔用具，作品底下是吸塵器，上面也是一個清潔的機器，在這個清潔器的操作說明上有許多干濕的選擇，但是它的目的是達到一種清潔的完全毫無一物的效果。所以我運用的這些清潔器本身就有很強的符號感，它也傳達出一種持久性的感覺，因為它本身是自足的，在這里面，沒有留出人類介入的空間，所以也是對人類的一種挑戰(zhàn)，人類似乎永遠要介入一個客觀對象來打破它的完整性，可是這里面沒有人類的參與，剛才名為《新》的吸塵器系列作品是我在上世紀80年代早期制作的，我試圖想呈現(xiàn)一種客觀物體自帶的狀態(tài)。

但是這樣一種狀態(tài)沒有能持續(xù)多久，因為在這個時期女性主義和波普文化逐漸興起。因此新的系列作品的名字《平衡》產(chǎn)生了，我把一個籃球放在一個水箱里面，在一個水箱里面的籃球它在各個方向受到的力都是相等的，所以它可以平衡地漂浮在這個水中，當然如果受到燈光或者震動的影響，它的位置可能有所變動，但是它總是要處于一個平衡的狀態(tài)。所以對我來說它是一個自在的狀態(tài)，這個狀態(tài)是在出生之前，死亡之后，它不是形而上的自在意義，它是社會學的自在。請看這是我的第一件作品，它是在銀行展出的，是一個水肺，由于女權主義的影響，我希望將籃球還有水肺這樣的符號更多地傳達出一種雄性的原素，因為水肺是潛水時用的器具，它是背在身上的呼吸。因為一個人要潛水就要用水肺這個工具，它只有利用水肺潛到水中，才有可能進到水的深層，并且像籃球那樣來達到一個自在的平衡，但我要真正傳達的意思是，像這樣的平衡，它最終是不可能達到的。在剛才的平衡系列之后，我開始做了豪華系列，我用不銹鋼進行創(chuàng)作，然后進行了拋光，以此來達到豪華的效果。但是這件作品就是直接從現(xiàn)成品上來的，這件火車的材質(zhì)是塑料和陶瓷，它是拋光的，因此，隨著作品的移動，其上的拋光也在隨著移動，現(xiàn)成品的原來狀態(tài)是一個酒業(yè)公司的產(chǎn)品，是由陶瓷和塑料制成的，這件現(xiàn)成品最原本的核心組成是充滿了酒的，后來我發(fā)現(xiàn)了這個東西，感覺它不錯，我可以把它做成不銹鋼的作品，但是我將它做成不銹鋼作品的話就會失去里面儲存的酒，因此我和這個公司聯(lián)系，達成共識。就是我要把它們做成不銹鋼材質(zhì)的作品，但是其中依然裝有酒，我做的這件火車上的每一個不銹鋼酒罐子里，都有一個小塞子，我希望觀者能夠通過這件作品感受到一種欲望，那是火車中的酒所傳達出的一種很抽象的欲望。一旦觀者試圖接觸這種欲望，他們打開塞子，當酒的氣息揮發(fā)出來的時候，那么這個火車里面的靈魂，也就是酒也就隨之消失了。在我的以豪華與裝飾為主題的展覽上，還包含了一些現(xiàn)成品繪畫，主題是依據(jù)美國的不同經(jīng)濟階層而創(chuàng)作的繪畫，依據(jù)美國的數(shù)據(jù)調(diào)查公司調(diào)查的數(shù)據(jù)，美國的最高收入階層是和廣告業(yè)有關系，那么我就原樣復制了廣告公司的這件海報，這是關于高收入階層的一張畫。我以奢侈品和豪華為主題，是想表達奢侈品和誘惑是會直接影響到觀者的，這樣的誘惑又會使人走向墮落。墮落的過程就是一個人喪失自我的過程，也是一個人喪失它自己的政治經(jīng)濟權利的過程。

篇3

關鍵詞：藝術創(chuàng)作；心理；原動力；羅丹

中圖分類號：J05文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）30-0032-01

藝術創(chuàng)作離不開心理動力，藝術家在創(chuàng)作作品之前心中都會有很多的原型，即人對自然界中某些對象的認識。有一類原型，如出生、死亡、葬禮、追捕、生病、衰老等與人類最基本的感情有著密切的聯(lián)系。原型在人的心理上起著強大的作用，是人們行為的動力，心理能量的載體。羅丹的作品，無論是雕塑、素描、水彩都展現(xiàn)出人、物的強大生命力。羅丹對人生的痛苦有深切的體會。羅丹善于抓住一瞬間的動作充分表現(xiàn)對象，看似平常的動作能夠觸動人心。

一、自然之“美”

羅丹在默東市有一個工作室，周圍景色宜人。在這種環(huán)境下激發(fā)出他無限的靈感，尤其從中想象出人自身的美。他說：“每天早上我都好像仰慕一個全新的大地，霧氣形構了這個區(qū)域，每次火車冒的煙劃破天際小小的云朵，我就有了永恒的感受”。羅丹在自然的各種變換中觀察出人類身體的樣態(tài)。他認為女性的身體是最深刻理解自然易變的象征。他覺得女性的美會迅速變遷，稍不留神就會讓這美溜走。葛塞爾曾問他：“這美能長久保存嗎？”他回答：“它變遷極速。我不說女性美如風景般跟了陽光而轉變，但是譬喻卻很近似。真正的青春，就是成熟的處女時代，洋溢著清新的生命力，全體卻顯著嬌吟之態(tài)，同時又似乎畏縮，似乎求愛的羞怯的心理，這個時期只有幾個月。”《貪欲及》這一作品羅丹向人們展示出的是人心理上的激情動蕩，他通過嫻熟的技巧和細致入微的觀察、體會，把人的內(nèi)心情感活動表現(xiàn)的淋漓盡致。

藝術很大程度與人的心理有關，弗洛伊德的“潛意識”說影響了現(xiàn)代派藝術的觀念。潛意識支配著人們的行為，轉化為具體的形式就形成各種藝術。弗洛伊德認為，在夢里很多內(nèi)容和形象都有他們的象征意義，這種象征所對應的可以用性的渴望或滿足來解釋。夢境中都是一段段的形象片段，以圖畫的形式出現(xiàn)。在視覺藝術中所運用的也主要是形象思維。夢和藝術更接近于人的本能。羅丹的性雕塑以及大量水彩均體現(xiàn)了人對性的強烈的心理欲望，同時也具有強大生命力的象征。羅丹認為自然的就是真的，自然中的原型影響著羅丹，主要是人本身。他關注人，挖掘人內(nèi)心真實的想法、感受，表現(xiàn)人各種心情。美的事物是人們內(nèi)心所向往所追求的，他引導人積極向上。

二、自然之“丑”

美與丑是相對的，在藝術中往往丑的東西更能刺激人的視覺、心理。羅丹從不同的角度向人們揭示自然的真實。他雕刻的《丑之美》是取材于維庸的《美麗的老宮女》。維庸在詩中說：

“啊，殘酷的衰老/你為何把我凋零得這般的早？教我怎不悲哀！現(xiàn)在啊，教我怎能茍延殘喘/想當年，唉，往日榮華/看我輕盈玉體；一變至此！衰弱了，脊瘦了，干枯了，我真欲發(fā)狂；何處去了，我的蛾眉蝤頸？何處去了，我的紅顏金發(fā)？……”

詩人用第一人稱敘述出老婦人的內(nèi)心感慨與悲傷，使讀者想象老婦人當年榮華如今衰老的失落。然而，用語言表達出的東西還是不能觸及人內(nèi)心最深層、最原始的感動。羅丹的《丑之美》表現(xiàn)的是一個低垂著頭的老婦，仿佛在思索著什么。渾身皮膚緊貼在瘦骨上，雙乳干癟下垂，整體就像一枝枯老的樹干。她身上所有的缺點都暴露無疑，極丑無比。羅丹盡全力把他所要表現(xiàn)的對象的特性充分完全的展現(xiàn)了出來。羅丹說過：“在自然中被認為丑的事物，較之被人認為美的事物，呈露著更多的特性。一個病態(tài)的緊張的面容，一個罪人的局促情態(tài)，或是破相，或是蒙垢的臉上，比著正則而健全的形象更容易顯露它內(nèi)在的真”羅丹從人的內(nèi)心深處提煉出一種力量，化成一個個具有生命的外在形式。他坎坷的人生經(jīng)歷，使得羅丹對自然有獨特的理解，羅丹對人生產(chǎn)生悲觀情緒，對世界悲哀的、丑的原型以不同的視角來解釋?！兜鬲z之門》是根據(jù)但丁的《神曲》構想出來的，其中一些受苦難、受折磨的形象有羅丹自己的影子?！兜鬲z之門》的典型形象是《思想者》，羅丹原本想將此作成但丁的形象，“我構想但丁坐在門前的石頭上，沉入構思巨著的自我冥思境界中。他身后則是烏戈利諾、保羅及《神曲》中的人物，……但他并未完成。因為我的但丁以他一身長袍、清瘦、似苦行僧的造型，與整個作品不搭且沒有任何的意義，于是循著我自己最初的靈感，我夠想了另一個《思想者》”。

不管是自然美還是自然丑，藝術家對原型經(jīng)過仔細觀察、體悟，找出獨特的一面來表現(xiàn)，加之以自己的心理感受，賦予作品“生命”，觸動人深層的心理感受。我們要想讀懂一位藝術家的作品就要找出引發(fā)他創(chuàng)作的心理原動力，面對那些美的或是丑的原型他又有怎樣的理解，這些都是形成一個藝術家藝術風格的重要因素。

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關鍵詞：藝術創(chuàng)作；微電影；敘事特征；視聽語言特征

隨著現(xiàn)代人生活節(jié)奏的加快，閑暇時間也越來越“細碎”；“快餐文化”也隨之應運而生。[1]這也促使微電影在僅數(shù)年間，便在網(wǎng)絡、新媒介的推動下以鋪天蓋地之勢席卷中國，其影響力已遠遠超越了傳統(tǒng)電影和廣告。微電影受其門檻較低等因素影響，導致劇本創(chuàng)作、角色塑造、拍攝技巧、后期制作等方面均無法得到有效保障，進而也導致目前微電影的質(zhì)量良莠不齊；尤其是在藝術創(chuàng)作方面，尚存在作品制作粗糙、無深意以及一些基本的影視語言、敘事手法等的運用均不理想的情況。[2]本文則結合相關理論來對微電影的藝術創(chuàng)作進行系統(tǒng)的闡述，以期為我國微電影藝術創(chuàng)作及未來發(fā)展提供一些參考。

1 微電影藝術形式剖析

微電影作為一門視聽藝術，其給予受眾群體的第一印象就是形式，只有形式能夠吸引更多的受眾群體，受眾群體才會去關注、聚焦微電影的內(nèi)容。微電影與電影是相關的，其都是通過形式與內(nèi)容來吸引受眾群體的觀看行為，這也是傳統(tǒng)影視藝術的最終目的。因此，微電影創(chuàng)作者只有了解、掌握微電影的藝術表現(xiàn)形式才能在微電影創(chuàng)作過程中形成自己的藝術風格，并將真正的創(chuàng)作意圖在微電影中表現(xiàn)出來。微電影的藝術形式可分為內(nèi)在形式與外在形式。

首先，微電影藝術的內(nèi)在形式。微電影藝術的內(nèi)在形式就是其創(chuàng)作內(nèi)涵的最高要求；也是其塑造、形成微電影藝術的價值與精髓所在。因此，微電影藝術的內(nèi)在形式也就是引發(fā)觀眾心理活動并引起情感共鳴來表現(xiàn)出微電影的主旨、內(nèi)涵以及社會價值。[3]

其次，微電影藝術的外在形式。微電影藝術的外在形式就是借助影視藝術形象來傳達、表現(xiàn)的技術手段、語言特色以及結構技巧等。由于藝術作品本身往往是內(nèi)外形式緊密結合在一起，并通過自身的藝術形式來表現(xiàn)其內(nèi)涵的，微電影也同樣如此，因此微電影藝術的外在形式主要涵蓋了微電影的藝術結構、藝術語言、表現(xiàn)手法、表現(xiàn)體裁等幾個方面。

2 微電影藝術創(chuàng)作方法

2.1 藝術創(chuàng)作方法的多樣性

眾所周知，傳統(tǒng)電影的藝術創(chuàng)作方法是迥異的，是因人而異且多樣化的。同樣，微電影藝術創(chuàng)作的手法也因人而異，不盡相同；受微電影特征的影響，其藝術創(chuàng)作方法也尚無具體的、統(tǒng)一的創(chuàng)作規(guī)范，更沒有具體的創(chuàng)作模式可以遵循，只能“借鑒”他人；這也是我國電影與好萊塢電影獨具的創(chuàng)作模式和規(guī)律之間的差異。目前，我國微電影的門檻較低，平民化發(fā)展勢頭強勁，其創(chuàng)作者的創(chuàng)作思維、創(chuàng)作能力、藝術水平良莠不齊，同時，其在微電影創(chuàng)作過程中所運用的創(chuàng)作方式、表達技巧也不盡相同，這也直接導致微電影藝術創(chuàng)作方法具有多樣性；其在微電影中所運用的表達方式與藝術技巧往往差異巨大。

2.2 藝術技巧的個性化

微電影創(chuàng)作者往往是立足于自己的藝術修養(yǎng)之上，運用適合于自己的創(chuàng)作技術與方法進行微電影創(chuàng)作；因此，微電影創(chuàng)作藝術技巧也具有較強烈的個性化風格，這既與微電影創(chuàng)作者自身的理論修養(yǎng)、藝術修養(yǎng)、創(chuàng)作技巧、實踐經(jīng)驗有著密切的關系，也與其選擇的創(chuàng)作風格有著直接關系。另外，微電影在進行藝術創(chuàng)作過程中，既要對生活原素材進行藝術升華，又要讓微電影作品的表現(xiàn)內(nèi)涵高于生活，使之可以對原素材的表現(xiàn)得到更高層次的藝術升華；這種高層次的藝術升華則與微電影創(chuàng)作者自身對生活、對素材的理解能力有關。正是這種“理解能力”的差異，也直接導致微電影創(chuàng)作者在微電影整體藝術創(chuàng)作、處理過程中，其所表現(xiàn)出來的藝術技巧出現(xiàn)了更大的差異化，進而也產(chǎn)生了更多的藝術效果。

3 微電影的敘事特征

敘事是微電影的核心。由于微電影與其他文本類敘事存在差異，微電影利用現(xiàn)代媒介材質(zhì)運用光與影刻畫出的光影運動更加生動、形象、立體、多維；其敘事也是一種多時空的綜合運動藝術。因此，微電影的主要敘事特征有以下幾方面：

3.1 敘事方式

不同類型的微電影其體現(xiàn)出來的敘事方式也不盡相同；而不同的創(chuàng)作者所選擇的敘事方法也是迥異的。同時，由于微電影的敘事方式既沒有統(tǒng)一的、明確的標準，也沒有嚴格意義的規(guī)律，這也直接導致微電影在創(chuàng)作實踐以及敘事方式選擇上可以不斷地創(chuàng)新。

微電影勢必要以“內(nèi)容”取勝，其敘事內(nèi)容往往也具有“較高”的碎片性與海量性。由于微電影的敘事時間相對較短，因此微電影更適合“開門見山”的敘事方式。另外，一些微電影的創(chuàng)作者還借鑒了傳統(tǒng)影視的敘事方式，如以一個簡單卻沒有結尾的故事為敘事鋪墊，進而引出微電影所欲表達的主旨。也有一些微電影創(chuàng)作是按照主題、思想去進行敘事的，以進一步突出、提示主題內(nèi)涵。但是，無論是哪一種敘事方式，均要求微電影的創(chuàng)作者在實際創(chuàng)作過程中，通過不同的敘事方式來突出主題、思想，讓受眾群體可以明確微電影的主題與思想內(nèi)涵，并在創(chuàng)作過程中發(fā)揮出個人風格或藝術風格。[4]

3.2 敘事視角

敘事視角就是用于敘述故事（或事件）的角度。微電影創(chuàng)作者的敘事視角的選取則完全取決于微電影創(chuàng)作者的個人意愿，而并非是受眾群體的意愿。因此，從人稱角度而言，在微電影藝術創(chuàng)作過程中，其敘事視度的選取，可分為創(chuàng)作者自身視角、受眾群體視角以及旁觀者視角進行敘事。

篇5

關鍵詞：藝術創(chuàng)作；美術；美與丑；形式

中圖分類號：J201 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）23-0034-01

一、美術創(chuàng)作的的內(nèi)涵

美術創(chuàng)作是一種復雜的思維活動和技法活動。它包括兩個方面：一是對社會生活的深入觀察、體驗和審美認識；二是運用物質(zhì)媒介材料和技藝手段將這種審美認識通過藝術家的思維活動表現(xiàn)出來，使其物化。

那么，怎樣的作品才是真正的藝術作品呢？或者說什么樣的作品才具有藝術價值？

蘇珊?朗格說：“藝術是人類情感的符號形式的創(chuàng)造，一切藝術都是創(chuàng)造出來的表現(xiàn)人類情感的知覺形式，這種創(chuàng)造出來的形式是供我們的感官去知覺或供我們想象的，而它所表現(xiàn)的東西就是人類情感?！?/p>

（一）關于藝術品的定義

在希臘語中，藝術品一詞兼有兩種涵義：一是指美的作品；二是指創(chuàng)造、技巧、技藝。藝術品就是具有審美價值的人工技術制品。由此，我們又可得出一點啟示，當我們稱贊一部藝術品美時，往往蘊涵著兩層意義：一是指作品的表現(xiàn)形態(tài)非常美，二是作品的制作技藝非常美。這兩種不同的評價，前者對物、對作品、后者對人、對藝術家。

（二）美術成為藝術品所要具備的條件

一件真正的藝術作品，必須滿足兩個基本條件：一是它必須是人類勞動和智慧的創(chuàng)造物，二是它必須能給人以精神上的愉受，即具有審美價值。

藝術中美術創(chuàng)作表現(xiàn)的是自然美，是對現(xiàn)實美的再創(chuàng)造， 但藝術美不等于自然美，它高于自然美。如油畫作品反映的是現(xiàn)實美，現(xiàn)實中美的事物或事物的美，是油畫創(chuàng)作的有力根據(jù)或根源?，F(xiàn)實生活是豐富多彩的，美術正是以在一定歷史條件下多彩的現(xiàn)實生活為源泉而不斷發(fā)展創(chuàng)新的。

二、美術創(chuàng)作中的美與丑

實際上，人們對藝術與美有許多誤解。人們總是以為只有美的就是藝術；凡是不美的就不是藝術，丑是對藝術的否定。事實上，藝術并不一定都是美的。即是說美術既能根據(jù)美的現(xiàn)實而創(chuàng)造現(xiàn)實美，也能根據(jù)丑的現(xiàn)實反映現(xiàn)實丑，并且通過審美創(chuàng)造使現(xiàn)實丑轉化為藝術美。

為什么美的藝術可以表現(xiàn)丑惡？對于藝術家來說，問題并不在于表現(xiàn)對象的丑惡，而在于必須對丑惡作出卓越的表現(xiàn)。

如在油畫創(chuàng)作中，通常被看作內(nèi)容的東西，其實只是美術借以表現(xiàn)自身的真正形式。而通常認為只是形式的東西，即藝術家對美的表現(xiàn)能力和技巧，恰恰構成了一件藝術作品的真正內(nèi)容，人們對一件作品的估價，正是根據(jù)這種內(nèi)容來確定的。

（一）美術作品的審美特性

一個事物，只有當它以其現(xiàn)象的真實充分地體現(xiàn)出其本質(zhì)的真理，以其具體的形式充分地表現(xiàn)出其內(nèi)容的必然性，以其形象的個別性充分地顯現(xiàn)出其種類的普遍性，而且這現(xiàn)象，這形式，這形象又必須是非常的突出，鮮明生動，那它才是美的，這就是美的規(guī)律。

凡是美術作品都離不開形象，離不開生動的視覺形式；凡是優(yōu)秀的美術作品都離不開創(chuàng)造高度真實、高度概括的視覺形象，離不開創(chuàng)造藝術典型；而創(chuàng)造了藝術典型的美術作品，都必定以其鮮明生動的視覺形式充分的表現(xiàn)出社會生活的真理，同時又都突出地體現(xiàn)出創(chuàng)作主體真摯的思想情感和個性的善，而這感情和善，作為審美價值，卻體現(xiàn)了藝術在文化中內(nèi)在的價值品格和價值理想，這就是藝術的美。在這個意義上，美術作品的藝術美――是真、善、美三位一體，高度統(tǒng)一的，在藝術審美經(jīng)驗中得到了融合。

（二）現(xiàn)代社會關于美術的思索

在現(xiàn)代社會，有些想借藝術平步青云的人，總是在思考著畫什么，什么樣的畫才可以出名的問題，這種畫缺少對藝術的真誠，缺乏那種能打動人的真實情感，而這種人實際是在究研成功之路，而非研究藝術本身。如美術作品重要的不在于你畫什么樣的內(nèi)容，內(nèi)容只是作為一種載體來表達你對生活的種種感悟，對生活的態(tài)度。社會在不斷發(fā)展，我們的認識也在不斷變化，繪畫就是在記錄這種變化，就像寫日記一樣，記錄著對藝術家自己對生活的理解、感受，畫自己感興趣的，最激動人心的。

而我描繪生活在城市邊緣人的印象，通過自己的視角觀察體驗時代的發(fā)展變化，用形象揭示人性中最善良，最質(zhì)樸，最美好的一面。深刻地感到他們有一種貼近我的心靈，伴隨著我的呼吸的東西。這種東西沒有辦法描繪，也許是一種感動吧！但他永遠吸引著我，打動著我內(nèi)心深處。

篇6

關鍵詞：攝影藝術 創(chuàng)作意義 情感表現(xiàn)

攝影藝術從發(fā)生到現(xiàn)在已經(jīng)經(jīng)過了很長的時間，在1839年，法國人路易?雅克?芒代?達蓋爾公布了“達蓋爾攝影法（銀版攝影術）”，這標志著現(xiàn)代攝影藝術的開端。達蓋爾這巧奪天工的設計到今天也在使用，從公布到現(xiàn)在已經(jīng)有170多年了。早期，對現(xiàn)代攝影藝術的摸索和實踐困難程度很高；到了中期，繪畫藝術逐漸崛起，可是好景不長，又逐漸沉寂在人們的視線里；當攝影藝術處于轉型期的時候它經(jīng)歷了分裂和突變；直至今日攝影藝術的卓越成績。在這將近200年的時間里，攝影藝術一直在不斷地發(fā)展和更新，正是因為攝影藝術經(jīng)歷的這為時170年的曲折又艱辛的路程，終于功夫不負有心人，迎來了攝影藝術的演替與轉變以及攝影藝術的鼎盛時期。情感，是人對客觀事物的基本態(tài)度。情感表現(xiàn)，是人與人之間交流的手段；能激發(fā)人們的心理活動和行為；是人們心理活動的組織者；是人們生存的心理方面的工具。所以，藝術創(chuàng)作的靈魂就是情感，藝術創(chuàng)作的宗旨也非情感莫屬。

一、攝影藝術與情感

攝影是人頭腦里對社會生活的產(chǎn)物，是現(xiàn)實生活的真實寫照。攝影借助客觀的、真實存在的事物景象來反映社會現(xiàn)狀，這種藝術形式比其他的藝術形式更直接、客觀。攝影創(chuàng)作的基礎是技巧、想法，“情感”被稱為攝影藝術創(chuàng)作中的“激素”。情感以橋梁的作用存在于攝影藝術創(chuàng)作和攝影藝術欣賞中。一切的藝術創(chuàng)作的源泉都來自生活，一切的藝術創(chuàng)作都依賴于多生活的思考、觀察。其目的就是要從常見的事物中發(fā)現(xiàn)新的東西，這時就離不開我們的情感，一切的藝術都不能離開情感，攝影藝術也不例外，只有賦予藝術情感它才能更貼切生活，更容易被大眾所接受。攝影過程中，除了注重光影運用的技法，攝影者本身也將自己想表達的情感蘊含其中，如下圖攝影者命名為《求知》，就是抓住了一個現(xiàn)實生活中一個在書架前認真閱讀的小女孩的身影，整個作品給人以恬靜、美好的感覺。（圖1）

二、攝影藝術創(chuàng)作中的情感表現(xiàn)方式

情感在攝影藝術創(chuàng)作與攝影藝術欣賞上有著非常重要的地位。每一個藝術家的作品和其自己的真實情感都是密不可分的，從藝術作品上我們就可以體會到創(chuàng)作者的情感，不管是什么事物在藝術家的筆尖下都是被賦予了情感的。

要想研究和探究情感在攝影藝術創(chuàng)作中的表現(xiàn)，了解攝影藝術與攝影史是研究和探究攝影藝術創(chuàng)作中的情感表現(xiàn)的第一步，只有充分的.客觀的了解攝影史和攝影藝術的發(fā)展歷程，才能將史實作為最有說服力的案例和證據(jù)，去探究情感在攝影藝術創(chuàng)作中的表現(xiàn)。

在學習《世界攝影思想史》與《世界攝影史》的過程，我們可以間接的了解到：促進攝影藝術不斷發(fā)展的客觀原因有兩個， 一是社會不斷發(fā)展的外在因素，二是內(nèi)在原因，即無論是古代還是現(xiàn)代，無論是從技巧、用具、概念、原理等影響攝影藝術創(chuàng)作的內(nèi)在因素。但是促進攝影藝術作不斷發(fā)展的根本動力是人類，是那些將時代背景、科學的原理、藝術概念、先進技巧以及對自己人生有著深刻的認識和豐富的心理活動、豐富的情感的而且對這個世界的攝影藝術的創(chuàng)作不斷地探究與探索的完美結合的攝影藝術創(chuàng)作的大師。

攝影藝術家亞當斯的每一個作品都賦予其對該景物的濃烈的情感感受在里面，亞當斯對于世界以及自己的人生的感悟和情感在亞當斯的作品上都可以體現(xiàn)出來，有的通過音樂藝術的完美結合等表現(xiàn)方式表現(xiàn)的形容盡致。亞當斯在其的每個作品上賦予了情感，從而使作品具有生命力。

三、情感表現(xiàn)在攝影藝術創(chuàng)作發(fā)展過程的重大意義

古今中外不斷地推崇的情感表現(xiàn)，在攝影藝術創(chuàng)作發(fā)展過程中的為什么會有這么重要的意義呢？黑格爾曾經(jīng)說過：“思想的普遍性乃是一種事業(yè)或者一樁成就的元素，沒有思想，就沒有客觀性，這個客觀性就是基礎?！被仡檶W習世界攝影史和攝影藝術的演變過程，世界攝影大師將情感表現(xiàn)和對社會萬物的觀察以及豐富的心理契合，并把它集中體現(xiàn)到攝影藝術創(chuàng)作的作品上，這是攝影藝術的靈魂所在之，也是藝術作品的精華之處。

在攝影身上具有久遠的社會和經(jīng)濟效益與文化底蘊、歷史進程、政治等方面的集中影響力，無論何類藝術創(chuàng)作的形式最根本的目的與宗旨都在于情感表現(xiàn)和思維情感的內(nèi)涵的最后表現(xiàn)。所以，攝影不光是一門藝術學科?；仡檾z影藝術的演變過程，我們很容易的就會發(fā)現(xiàn)，堪稱里程碑的重大意義的概念、原理、思維、風格、流派或者是技巧原理、器具使用，在歷史上產(chǎn)生過深遠且持久的重要影響，為什么對促進攝影藝術創(chuàng)作的發(fā)展進程起到?jīng)Q定性作用？原因在于，其包含著最真實、最原始、最豐富的情感。

劉易斯?維克斯?海因一直堅持情感表現(xiàn)是創(chuàng)作作品最重要的依托，他的《童工》這一作品在世界上是最喲影響力的，它真實的反映了社會生活的寫照，兒童們的悲慘且不公的命運，顛沛流離的生活。這個作品之所以能在世界上受歡迎，正是因為這個作品上賦予了劉易斯?維克斯?海因足最真摯的情感，豐富的情感內(nèi)涵，贏得了喜愛這個作品的觀眾，從而使得全社會為之而騷動。正是因為劉易斯?維克斯?海因的不懈堅持，深刻的影響了社會發(fā)展、歷史發(fā)展、改革歷程的因素，這其中蘊含著超越時代、逾越文化、逾越語言、逾越民族和逾越國家、跨越種族的以人為本的人道主義的博大情懷，作為一面鏡子時刻提醒全社會深刻反思歷史，反思自己。

四、結語

攝影不光是一門藝術學科，攝影藝術是造型藝術的其中一種。從古至今攝影藝術從未停止過發(fā)展，攝影藝術一直不停的在進化發(fā)展。攝影藝術作為一種永不停歇發(fā)展的藝術形式，是被賦予生命力的一種藝術。安德烈?柯特茲曾經(jīng)說過：“相機是我的工具，經(jīng)由它，給予我所周遭的所有事物一個理由?！睌z影藝術的靈魂將永遠都是最豐富的情感表現(xiàn)與最真實的思維表達，是那些將時代背景、科學的原理、藝術概念、先進技巧，蘊含著豐富的心理活動、豐富的情感的攝影藝術品。

參考文獻

[1]馮笑男.攝影創(chuàng)作中的情感表達[J].藝術研究，2013，（11）：25-27.

[2]林路.攝影思想史[M].杭州：浙江攝影出版社，2008.

篇7

關鍵詞：睡衣文化；街頭；時尚；夢游

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）30-0057-01

“時尚”本來是“時代的前沿風尚”，是不拘成俗的潮流，是一種令人心悅、令人欣賞、叫人追慕的美。它在特定的時段內(nèi)先由少數(shù)人去帶領嘗試、預測為后來將為社會大眾所崇尚和仿效的生活樣式。從表面上來分析時尚就是“時間”與“崇尚”的結合。在這個極簡單的意思上，時尚就是在一定的時間里一些人所追求的生活。這種時尚存在于生活的各個方面，如穿衣打扮、吃住、活動、消費、甚至感情表達與思考方式等。

藝術來源于生活，我國著名人物畫家黃胄的繪畫成就，就充分證明了生活是藝術創(chuàng)作的源泉這一理論。黃胄在他的繪畫中所提倡的“生活之路”具有重要的意義和價值，在當下的藝術創(chuàng)作中仍具有非常重要的指導意義。漫步在城市的街頭，我們經(jīng)?？梢钥匆姼魃信仙?，穿著睡衣、躋著拖鞋在大街上游逛。有時他們隨意的衣著和所處的場所格格不入，形成強烈反差，甚至像一出隨地上演的鬧劇。這本來是很多人司空見慣的街頭景象，而當一切被夸張的走向畫布時，我們才看到了它的反諷。

我的視覺立即感受到，當睡衣昭然橫行的時候，也許時尚已經(jīng)成為了一種夢游。隨著社會經(jīng)濟的快速發(fā)展，各種各樣的“族”，打著新新人類的旗號，像雨后春筍般層出不窮。忙碌在城市中的人們，可能都感受到了一種強烈的時尚氣息，迎面撲來，勢不可擋。淘金人的牛仔服飾也可登堂入室，歐美紅燈區(qū)的黑皮小短裙也已成為良家女性的時尚。那么反倒給時尚之感。可近年來，特別是自由市場上不時可見穿著睡衣的人們在人群之中晃動。我在北方幾個大城市的見聞來看這并不是偶然，也不是個別。

一些大叔大媽也早已習慣了弄堂或者公園中睡衣見人?？墒瞧饺绽锕怩r靚麗的都市青年，甚至也越來越多的加入到了此行列，絲毫不顧及自己的形象。除了明爭暗斗的職場，日常生活就好比他們希望可以隨時得來的私密避風港，所以他們在生活中更加放縱自己，不在意他者詫異或者迷茫的眼光。也許睡衣在這里正好起了一個盾牌的作用，把他們和外界隔離，沉浸在睡衣所帶來的平和與輕松之中。

其實這種現(xiàn)象最早是在中國的南方城市（以上海為代表）流行開來的。去過上海的，或者沒去過但在電影中或者雜志小說中看到過上海的，應該都清楚的記得那些樣式花色各異的睡衣是上海弄堂文化不可或缺的一個重要主流元素。弄堂里，菜場上，大街上，哪怕是在那些繁華的商業(yè)街上，都不會少了它的出現(xiàn)。睡衣就像是上海文化中的一張市井名片，一個特殊身份證。記得2010年上海世博會快要臨近時，上海竟然廣泛開展“勸阻”市民穿睡衣出門的活動，距離世博會館較近的小區(qū)更是紛紛打出“睡衣睡褲不出門，做個世博文明人”的標語，而社會上關于到底要不要禁止睡衣出行的爭論也很多。

據(jù)說現(xiàn)在韓國的一些內(nèi)衣公司有一月一次的“睡衣日”，所有的員工到達公司后都要換上睡衣開始工作，據(jù)說這樣可以激發(fā)大家的創(chuàng)作靈感。還有很多自由職業(yè)者因辦公就在家里，所以也有一種睡衣文化。穿著睡衣雖然可拉近距離，但在職場中總是感覺不合適怪怪的。平常一般都打扮得比較正式，但穿著睡衣與其他人見面，會覺得很輕松， 而且有種坦誠相對的感覺，交談會比較放松、人與人之間的防衛(wèi)心理消除了，便可以更深入地與人溝通，拉進距離。

篇8

“興”是一種內(nèi)心情感的發(fā)動，它最早是原始人游行儀式中興發(fā)感動的力量，胡經(jīng)之把“興”的內(nèi)涵概括為三個層次：感興起情、神思、興會。葉郎概括為三階段：準備、興發(fā)階段、延續(xù)階段。他們都注意到“興”是由淺而深、漸次升華的審美心理的過程。此過程完成了藝術意象的建構?！芭d”作為一種審美心理具有靈感性質(zhì)，貫穿于心師造化和神思內(nèi)涌中的共同因素，自然地從情緒啟發(fā)感動，“興”是藝術的意象欲出，以詩書畫為代表作為中國之藝術。這些藝術創(chuàng)造過程非常強調(diào)意象，藝術的審美創(chuàng)造的獨特性，即建構的過程。在藝術初期的構思中“興”為藝術創(chuàng)作的發(fā)動前提，而轉化為直接物象，即胸中有竹的意象過程。鄭板橋把畫竹過程分成：眼中有竹（物象）—胸中有竹（意象）—手中之竹（藝象）?！芭d”為藝術家審美心理內(nèi)在的創(chuàng)造過程，自然天成也就是順應轉化藝術創(chuàng)造表現(xiàn)的過程，自然地發(fā)展到后面的藝象階段?！芭d”在審美心理層面上已成為一種融主客觀、理性與直觀、認識與體驗為一體的審美范疇，它能促進情感及藝象的統(tǒng)一。書法在“興”的創(chuàng)作藝術表達上最具有顯著特點，不僅單從創(chuàng)作表現(xiàn)上統(tǒng)一協(xié)調(diào)，更是書法家內(nèi)心情感與外在創(chuàng)作表達的統(tǒng)一，即情感寓藝象，藝象表現(xiàn)情感，真正體現(xiàn)出作者的情感過程及創(chuàng)作過程的統(tǒng)一，“興”已成為創(chuàng)作的一部分，即藝術創(chuàng)作尊重情感自然天成。藝術正是由這種“興”呈現(xiàn)的自然純正及情志、韻意，即藝術閃爍著美。

二、“興”在藝象表達中的審美特性

“興”作為藝術家審美心理的意象，能促使藝術家心中創(chuàng)造表達激情，自然生成的自覺沖動，潛心于自己創(chuàng)作作品之中，創(chuàng)作出許多始料未及的神奇物象?！缎绿茣窂埿瘛懊看笞恚艚锌褡?，乃下筆，或以頭濡墨而書，即醒自視，以為神，不可復得也”，即由于處于高度興奮，主題為興，以為是神之作品，某種意義上“興”本身是創(chuàng)作的主題表現(xiàn)，是內(nèi)心抒發(fā)與某種形式上的“技法”，按照格式塔理論就是某種力在情感形式上的體現(xiàn)，也就是情感與藝象形式的結合體顯“興”的自主而自由的爆發(fā)特性，而真正達到藝術作品中的“心手合一”。長期以來，藝術作品所反映的都是客觀的現(xiàn)實，都涵蓋著藝術家的主觀思想。唐代畫家張就曾說：“外師造化，中得心源。”所概括的就是從客觀現(xiàn)象、藝術意象到藝術形象的整個過程。“興”的藝象表達很好地展示了藝術家創(chuàng)作的全過程中審美心理的情感變化及藝術形式運動。

三、“興”的藝象表達在藝術創(chuàng)作中的意義

篇9

21世紀，各個產(chǎn)業(yè)都得到了迅猛發(fā)展，動畫作為一種綜合藝術集合了電影、數(shù)字媒體、音樂以及文學等多種藝術表現(xiàn)形式，動畫已經(jīng)慢慢成為一種日常并慢慢進入到生活中，尤其動畫片的發(fā)展已經(jīng)深深的烙印在了人們的心中，在中國動畫藝術產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展的同時高校藝術設計教育也得到了一定的發(fā)展，在高校中動畫專業(yè)的學生越來越多，但是即使這么多的學生卻沒有很好的作品，因此可以看出在動畫的教學過程中不能只限于知識的講解，更重要的是培養(yǎng)學生的創(chuàng)造性思維，讓學生真正成為綜合型、創(chuàng)造型的人才，同時學生在應用創(chuàng)造性思維的同時也可以豐富自身的想象力，充分開發(fā)出學生的內(nèi)在潛力與主動性。所謂創(chuàng)造性思維就是指的在人腦中已經(jīng)掌握的知識通過想象、直覺的方式來發(fā)現(xiàn)新事物的思維活動。創(chuàng)造性思維具有創(chuàng)新型、多向性、連動性等一系列特點，同時創(chuàng)造性思維是可以進行后天培養(yǎng)的，研究創(chuàng)造性思維有很大的作用與意義，本文就對中國動畫藝術創(chuàng)作與教學的創(chuàng)造性進行具體的說明與闡述。中國動畫藝術創(chuàng)作與教學的創(chuàng)造性分析：

創(chuàng)造良好的氛圍與環(huán)境。創(chuàng)造良好的氛圍與環(huán)境對培養(yǎng)創(chuàng)造性思維有很大的好處，在教學的過程中教師可以對學生的產(chǎn)生創(chuàng)造性思維進行一定的引導，將學生作為主體調(diào)動起學生的學習積極性，讓學生自愿的參與到學習的過程中來，從而與學生形成一種和平、民主的關系，同時比較寬松、自由，沒有競爭的環(huán)境也更有利于學生發(fā)揮自身的靈感與潛力，通常學生對動畫的興趣都比較濃厚，因此在教學的時候教師可以很容易的對學生進行學習引導，讓他們對動畫的制作也感興趣，還可以制作一些有趣的影片來供學生觀看，讓學生在輕松愉快的氛圍中去學習，在動作設計課程中，教師可以設置一些情境讓學生發(fā)揮出想象力進行設計，完成之后教師要給予相應的評價與總結，這樣不僅可以帶動起課堂的氛圍還能讓每一個學生都思考參與到其中，同時多對學生進行鼓勵與肯定也是十分有效果的，只要學生有了成績的肯定就會再接再厲，從而取得自信與喜悅對學習也有很大的幫助。

培養(yǎng)學生的發(fā)散思維。發(fā)散思維是以一個問題為中心，朝著外面的方面進行發(fā)展從而得到更多的答案，發(fā)散思維就可以將創(chuàng)造性思維的成分充分表達出來，在進行場景設計的時候就需要學生發(fā)揮自己的想象力，例如學生要對自己臥室進行設計可以從臥室主人的個性、愛好、生活環(huán)境等多個方面進行發(fā)揮，還可以設置主題感十足的臥室，如浪漫風格、干凈整潔、高科技感等等，當學生設計好后教師要給予相應的評價，在進行發(fā)散思維設計的時候還要對資料進行多方面的搜集，然后進行仔細認真的整理與加工，只有完全做到這些方面才能形成創(chuàng)新的過程。學生想要使學生取得更大的進步發(fā)揮想象力是很重要的，因為知識往往是有限的，但是想象力卻是無限的是知識的源泉，因此在進行創(chuàng)造性思維培養(yǎng)的過程中離不開想象力的參與，教師應該利用一切機會來鍛煉學生的想象力，例如可以通過設計劇本的方式，給出學生一個題目讓學生通過小組的討論最后確定出方案，當學生進行表演的時候教師應該給予肯定，最后學生表演完畢無論結果怎么樣教師也應該做出好的評價以鼓勵學生再努力，通過這樣的例子我們發(fā)現(xiàn)學生在討論以及表演的整個過程中會學到很多，學生可以充分發(fā)揮出自己的想象力利用自己所有的知識進行創(chuàng)作，在動畫設計的其他課程中也可以利用這種方式，通過對學生的啟發(fā)讓學生發(fā)揮出自身的潛力與想象力，從而達到最佳的創(chuàng)作成果。

發(fā)展學生的靈感思維。靈感思維是經(jīng)過長時間的思考問題卻沒有解決，而突然受到某種事物的啟發(fā)問題得到解決的過程，靈感思維也是創(chuàng)造性思維的重要體現(xiàn)，在創(chuàng)造文明的過程中有著十分重要的地位，在目前的高校動畫教育中十分重視技術的教育，學生也是將技術放在首要位置，但是并不是所有的思考都利用這種方式，因此在教學過程中教師要對學生做出正確的引導，讓學生對藝術創(chuàng)造性思維有更好的認識，藝術是動畫的主要內(nèi)容與核心而技術則是展現(xiàn)藝術的最主要手段，在大力提倡創(chuàng)新教育的今天，動畫教育教學應該發(fā)揮出它的作用，教學內(nèi)容與方法的設計應該圍繞著學生創(chuàng)作性思維來確立，對于學生的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)并不是一天兩天所能夠形成的，還需要更多的時間與努力，在這期間教師應該多給予學生鼓勵與支持，但學生出現(xiàn)疑問的時候教師要及時的、耐心的解決，讓學生朝著更多的方向去學習去認識新的事物，尋找更多解決問題的辦法從而養(yǎng)成學生獨立思考的良好習慣。

篇10

關鍵詞：唐志岡；藝術家；生活經(jīng)驗；藝術創(chuàng)作

生活體驗可分為自發(fā)體驗和自覺體驗兩種。自發(fā)體驗是無意識中形成的體驗，是在生活中自然積淀下來的經(jīng)驗和心理，如童年時代的記憶和平時并非有意為了創(chuàng)作而積累起來的生活經(jīng)驗。而生活經(jīng)驗是藝術創(chuàng)作的基礎和準備階段，客觀生活經(jīng)驗是激發(fā)藝術創(chuàng)作的重要因素之一，特別是那些印象格外深刻的客觀生活經(jīng)驗甚至能影響到藝術家醫(yī)生?？陀^生活經(jīng)驗對藝術創(chuàng)作的選材、內(nèi)容以及形式風格的影響是顯而易見的。

一、客觀生活經(jīng)驗對藝術創(chuàng)作題材的影響

高爾基說：“主題是由作者的經(jīng)驗中產(chǎn)生，由生活暗示給他的一種思想?！彼囆g家在創(chuàng)作的任何一個環(huán)節(jié)，任何一個有實際意義的藝術想象，都是要以豐富的生活經(jīng)驗即諸多的形象做藝術思維和想象的材料的。那么在選擇表現(xiàn)題材是很多情況下都會選擇在腦中留下的記憶最深刻的生活經(jīng)驗。在經(jīng)過人腦將記憶形象分解之后又將相關部分重新組合成一個客觀現(xiàn)實生活中不存在卻又在客觀現(xiàn)實中找到依據(jù)的一種新的形象。

如同唐志岡的《中國童話》是一個具有強烈自傳色彩的系列，童話不言而喻是小孩子心中的那份美好。童話被每個有過童年的人所理解，它是美好的追憶，是與現(xiàn)實相反的情感的寄托。在童話前加上中國二字，就變成了中國語境下所特有的一種被稱之為童話的“童話”。似乎不僅僅是一種“美好”，同時又暗示更為深層的意蘊。但事實上，任何一個忠實于自己心靈和童年記憶的藝術家，其作品在某種意義上來說都是“自傳性”的。在“中國童話”系列作品中，我們能看到：畫面上的小孩子們穿的很正經(jīng)的中山裝圍坐在桌子旁，正正經(jīng)經(jīng)地開起會來。兒童表情嚴肅而幽默，背景在處理上也完全概括為大片紅布圍繞的主席臺，簡單而刺眼，充滿不容否定的權威感。這樣權威的畫面中卻出現(xiàn)了兒童本該有的玩具，還有各種不同的狗。讓人聯(lián)想到孩子們的“會”可能還在于鐘愛的玩具游戲，可瞬間就被移到了正式的會場上。這些應該是大人才做的事在他的畫面中變成了小孩子專屬的模仿游戲，動作、表情的模仿，有模有樣，引來觀者的會心一笑。

似乎這樣的模仿，對于任何一個有過童年的人來說都不陌生。然后唐志岡為什么會把這樣的一種游戲式的模仿呈現(xiàn)在畫面上，并不是他在感嘆童年的消逝。我們可以從他的特殊客觀生活經(jīng)驗找到答案。在唐志岡相關的文字中我了解到，他剛滿五歲就被父親因為工作繁忙從云南省軍區(qū)幼兒園接出來，送到距昆明六十公里的昆明勞改農(nóng)場，與在農(nóng)場當管教干部的母親一起生活。從1965年到1974年近十年的時間，唐志岡的童年和少年生活基本是在勞改農(nóng)場度過的。當時的昆明電力供給不足，一到晚上，除了會議室，農(nóng)場的燈會全部熄滅。大人們在臺上爭論不休的時候，小孩子就在桌底下玩耍。據(jù)唐志岡說，如果父親在會上被指責，他的兒子也會在桌子下面受到其他孩子的欺負。童年和少年期間如此離奇的客觀生活經(jīng)歷幾乎占據(jù)了藝術家成長的大部分重要階段，自然也給藝術家的創(chuàng)作打下了深深的烙印。

唐志岡當前的這些開會題材的作品很明顯是上一個世紀六七十年代每晚八點鐘以后到軍區(qū)大禮堂開會的童年特殊經(jīng)歷的一種巧妙的反應。童年生活中那些難以忘懷的特殊生活經(jīng)驗對藝術創(chuàng)作內(nèi)容影響深遠，張曉剛的代表作《血緣：大家庭》就是一個例子，形式風格上溫文爾雅并帶有一種傷感懷舊的抒情文人氣質(zhì)。而唐志岡的《中國童話》看上去更多的是具有以后總邪性的，詭異癲狂的“頑童”心態(tài)。他以兒童的活潑、輕快的形象承載他對他周圍事物個人視角和極其自我的表現(xiàn)。藝術家客觀的生活經(jīng)驗對創(chuàng)作題材的影響也就顯而易見了。

二、客觀生活經(jīng)驗對藝術創(chuàng)作內(nèi)容的影響

創(chuàng)作主體的創(chuàng)作題材既定后，內(nèi)容便顯得尤為重要，創(chuàng)作主體選擇什么樣的創(chuàng)作內(nèi)容，如何去表現(xiàn)都會影響畫面的感染力。創(chuàng)作主體特殊的客觀生活經(jīng)驗往往早在童年時期就在腦海里打下了深深的烙印，而這樣的印象往往會成為藝術創(chuàng)作的內(nèi)容，創(chuàng)作主體這

樣的安排實際上是一種自我情感的表達。如陸慶龍的油畫作品《工閑時分》中我們看到一群正在休息的農(nóng)民兄弟，他們的臉上留下了這歲月的痕跡，正如陸慶龍說的那樣“黑里透著紅”，他們的眼神憂郁而又充滿渴望，他們的雙手粗糙而大，他們的衣著樸質(zhì)。這樣的內(nèi)容都是在陸慶龍童年記憶的顯現(xiàn)。那些在他的腦海里揮之不去的印象，自然地成為了他作品內(nèi)容的表現(xiàn)對象。陸慶龍寫道：“每當我拿起畫筆，儲存在我腦海里的那些鮮活的面孔以及他們?nèi)粘龆?，日落而息的生活情景和狀態(tài)，就很自然成為我熱衷的表現(xiàn)對象。這樣的例子還有很多，像蒙克、夏加爾、達利等等都是很好的例子。在他們童年留下的那些特殊的客觀生活經(jīng)驗幾乎都能在他們的藝術創(chuàng)作中讀到?？梢哉f他們的作品帶有很強的自傳性。這些都可以充分說明，客觀生活經(jīng)驗特別是童年時留在腦海里的那部分，對于創(chuàng)作主體的藝術創(chuàng)作內(nèi)容切實有著直接和間接的影響。藝術創(chuàng)作的內(nèi)容在大多數(shù)情況下是自身客觀經(jīng)驗及情感的實現(xiàn)和保存。

三、客觀生活經(jīng)驗對藝術創(chuàng)作形式風格的影響

在我們所能接觸得到的藝術作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)，客觀生活經(jīng)驗對于藝術家的藝術創(chuàng)作的形式風格有著不可忽視的影響。特別是那種來自間接通道的體驗，它要比那些未經(jīng)身心顫栗的所謂的經(jīng)驗要深刻感人得多。藝術作品的感染力不僅與其所反映的情感內(nèi)容有關，同時還同藝術作品的表現(xiàn)形式風格有關。而藝術作品的表現(xiàn)形式風格又受限于藝術家特異的客觀生活經(jīng)驗。所以，在某種意義上來說，像蒙克、凡高、夏加爾那樣的藝術家往往會比普通的畫家更能找到高度緊張而又真摯動人的視覺效果。如，在梵高畫中，我們看到是哪些不安定的東西，似乎很難找到和平之處，一切知覺物似乎都不馴順，在扭動著、掙扎著，這種極為特殊的表現(xiàn)形式和特殊的藝術風格都是來自畫家的特殊生活經(jīng)驗和極度不安的靈魂深處。又如，在蒙克的筆下，少女幾乎都成了不具備生命感的人形，而在《吶喊》里，那個仿佛受到死神煎熬的橋上的人差不多難以分辨是男是女，這些都表明這是創(chuàng)作主體的身心的客觀特殊經(jīng)驗的反映。不難發(fā)現(xiàn)，蒙克作品中的令人靈魂發(fā)生震撼和顫抖的感染力正是和他的特殊生活經(jīng)歷糾合在一起。蒙克成年之后放棄了當技師的志愿而撿起畫筆，更為重要的恐怕還是成長過程中的種種不尋常的外來刺激，幼年喪母和不久失去姐姐的沉重打擊，給畫家的童年深深地蒙上孤僻、多疑、恐懼的神經(jīng)癥的陰影。正是這一點使他有了一種把自己苦惱和當時歐洲的興衰結合在一起的舉動。所以我們可以看出藝術家自身的特殊客觀生活經(jīng)驗對于藝術創(chuàng)作形式風格有著極度的影響。