導(dǎo)語：如何才能寫好一篇藝術(shù)的審美認(rèn)知功能，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關(guān)鍵詞:審美 認(rèn)知 精神產(chǎn)物 社會意識

中圖分類號:J2文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1005-5312(2009)20

藝術(shù)是一種特殊的社會意識形態(tài)同時也是一種獨(dú)特的精神生產(chǎn),作為社會生活的一種產(chǎn)物,它影響到與之相關(guān)的方方面面,藝術(shù)的產(chǎn)生不僅給人們以精神上的享受同時也這個繁雜的世界增添了一面透明確又充滿感性色彩的鏡子,在它身上所賦予的社會功能性有多種,但對于人而言,藝術(shù)就是給人以精神上的審美體驗或生命所思,于是,藝術(shù)的審美與認(rèn)知功能便在與其他的功能性相較之下顯得愈發(fā)明顯。 從傳統(tǒng)意義上而言,藝術(shù)的審美認(rèn)知是人們不僅對于藝術(shù)品本身的了解,更是藝術(shù)品產(chǎn)生背景和社會環(huán)境的清晰折射。不同的時代,不同的文化背景,不同的思想認(rèn)識……諸多的不同,才使今天我們面前的藝術(shù)形式紛繁多彩。

中國歷史長河中的藝術(shù)品不計其數(shù),不同的時代的藝術(shù)品,都給我們透射著昔日的文化光輝,其中文化變遷與社會形態(tài)的不同,也是它們面貌有別的重要因素,現(xiàn)我將例舉不同時代背景與文化形態(tài)之下兩幅作品來闡述我對于藝術(shù)的審美認(rèn)知功能的一些淺見。

魏晉南北朝時期,是我國歷史上一動亂的時代,在紛繁的戰(zhàn)爭與不盡的痛苦中,走過了漫漫三百多年,但卻也因此給了中國歷史上文化與藝術(shù)的繁榮發(fā)展作出了重要的貢獻(xiàn),宗白華先生在《美學(xué)散步》中說:“漢末魏晉南北朝是中國政治上最混亂,社會最苦難的時代,然而確是精神史上極自由,極解放,最富有智慧,最濃于熱情的一個時代,因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個時代”。在這樣的社會現(xiàn)實下,士族文人開始人生的思考,引起了思想界的巨大變革,“玄學(xué)”的興起,促進(jìn)了文學(xué)藝術(shù)的巨大發(fā)展,這一時期的藝術(shù)作品,注重對“象”“形”的客觀表現(xiàn),在注重精神傳達(dá)的同時,也不放棄對造型的描繪,藝術(shù)也不僅僅是以往的“醒世”作用,更多的是重在藝術(shù)形象的風(fēng)骨、風(fēng)采、風(fēng)神和風(fēng)韻上。顧愷之作為這一時期的代表,不僅提出了傳神理論,拓展了繪畫的表現(xiàn)力,標(biāo)志著中國繪畫自覺性的成熟,其代表作之一的《洛神賦圖》是我在此要說明的作品之一。

《洛神賦圖》取材于東晉曹植的《洛神賦》,不論就取材還是畫作本身來講,它都是中國早期藝術(shù)品中的代表之作。顧愷之用其筆墨傳神將這一動人的愛情故事表現(xiàn)的淋漓盡致。畫面中的洛神華容婀娜,神情綿邈,似有一種“翩若驚鴻,婉若游龍”之妙,除了人物的表現(xiàn)之外,畫面上還有女媧,雷神,侍從等形象襯以車船,山水樹木,再配著溫婉和諧的色調(diào),讓觀者步入一個美妙的神話之境。

在這種以繪畫表現(xiàn)文學(xué)的作品中,繪畫所給與人們的感悟與震撼有時候要大于文學(xué)作品本身,曹植《洛神賦》中的感傷與留戀,人們更多的通過《洛神賦圖》所感受到,就像圣像畫的影響遠(yuǎn)比之前的文字傳播的要快一樣,顧氏畫面中的審美藝術(shù)感,給人們更多的審美體悟,這樣便讓人們更容易接受一種直觀的享受。顧愷之作為一位藝術(shù)家,他將文字的美升華為線條流動的美,就像馬克思在評價19世紀(jì)英國作家狄更斯的作品時所說的:“在自己卓越的描寫生動的的書籍中向世界揭示的政治與社會真理。比一切職業(yè)政客,政治家和道德家加在一起所揭示的還要多”,那顧愷之則是在駕馭了文學(xué)家所賦予的文學(xué)氣質(zhì)之上更多的給與藝術(shù)審美的氣質(zhì)。

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【關(guān)鍵詞】藝術(shù)教育　視覺與世界　功能新說

一、視覺與世界——關(guān)于認(rèn)知的基礎(chǔ)

我國上世紀(jì)出版的占思想主導(dǎo)地位的文藝?yán)碚摶蛩囆g(shù)概論在談到藝術(shù)的功能時，通常以藝術(shù)有“認(rèn)識作用”“教育作用”“審美作用”論述，反映了人們對“真”“善”“美”的理解。但隨著時代的前進(jìn)，藝術(shù)的功能似應(yīng)有“創(chuàng)造作用”這第四大功能。

從哲學(xué)角度講，藝術(shù)的認(rèn)識功能其本質(zhì)意義是為人類的認(rèn)識史、實踐史提供了豐富的物質(zhì)考量和實物例證。同時，也在實質(zhì)意義上有了人類的文化傳承。這是我們從藝術(shù)審美客體的作用來論述的，它是一種已知的，可視的客觀物質(zhì)反映。

而現(xiàn)在我們從審美主體方面看，藝術(shù)的認(rèn)知作用應(yīng)是：以人類受過美術(shù)訓(xùn)練的眼睛審視世界、進(jìn)行藝術(shù)批評（包括鑒賞）和精神探索。更重要的是培養(yǎng)一雙審美的眼睛，能敏銳地、準(zhǔn)確地（符合客觀真實地）觀察世界、發(fā)現(xiàn)世界、創(chuàng)造世界——創(chuàng)造未知的形態(tài)。人類對認(rèn)知首先來自于感知，人類對時間和空間的認(rèn)知、對精神和物質(zhì)的理解，是通過人身體的觸覺、嗅覺、視覺、聽覺、味覺等諸感官來感知的。人類至美的享受、最深刻的教育和生活的不竭動力首先來自人類的文化——藝術(shù)。人類的想象力、感受力是認(rèn)知的基礎(chǔ)，眼睛是認(rèn)識人類世界真實面貌的第一感覺器官。

人類眼睛的功能實在太重要了。人們認(rèn)知宇宙和太空、時間和空間、地球的物質(zhì)世界全賴于眼睛“看”的生理功能。沒有正常的視覺和觀察就沒有正常的物象概念和空間概念，也就沒有健全的、完整的思維。從另一方面講，沒有客觀事物的形態(tài)，也就無從感知、無物可感。如：“這是人”“這是狗”“這是礦石”……世界有萬物就有萬象，千差萬別，各有形態(tài)。這里一方面是人的主觀精神——以眼睛為生理器官，以視覺為核心的精神感覺器官對萬物的感知，形成概念和思維；另一方面是由自然界各種形態(tài)組成的客觀世界。而美術(shù)是一門研究世界形態(tài)的視覺藝術(shù)，宇宙萬物與社會百態(tài)均是藝術(shù)表現(xiàn)的對象和題材。人類的認(rèn)識史以倫理、宗教、藝術(shù)、科學(xué)為掌握世界的四大領(lǐng)域，人類的文化史還告訴我們沒有藝術(shù)（藝術(shù)品）的認(rèn)知就沒有歷史的認(rèn)知、沒有宗教的認(rèn)知、也就沒哲學(xué)的思維和科學(xué)的聯(lián)想。

二、左腦與右腦——關(guān)于人類智能的超越

美國加洲大學(xué)藝術(shù)系教授貝蒂?愛德華女士，是該?！爸悄芘c教育研究中心”的主持人。貝蒂在上世紀(jì)70年代末起研究素描圖像與智能的關(guān)系。2004年，我國引進(jìn)了貝蒂的新作《像藝術(shù)家一樣思考之二》。貝蒂?艾德華在她的學(xué)術(shù)著作中，剖析了思維與創(chuàng)造力的關(guān)系。她認(rèn)為思維有左和右兩種模式。以L模式和R模式替代。L模式是以線性、邏輯性、以語言為基礎(chǔ)的思維；R模式是針對視覺、空間、相互關(guān)系的思維。該理論通過她長期的素描（繪畫的基礎(chǔ)）教學(xué)實驗、大量學(xué)生作業(yè)分析測試得以證實，不管有無繪畫基礎(chǔ)、不管性格如何，每個通過測試的學(xué)生用繪畫表達(dá)各種的思維概念和主題（如“熱情”“能量”“爆炸”“喜悅”“沮喪”“溫柔”等），他們的圖像表達(dá)幾乎是基本一致的。這證明了語言與圖像在傳遞信息時、進(jìn)行思維時是具有同一性的。貝蒂認(rèn)為：以語言為工具的邏輯思維與以圖像為信息的形象思維是可以互相“切換”、協(xié)同工作的。

當(dāng)代科學(xué)研究已經(jīng)證明，人類大腦智能研究雖極為復(fù)雜，但在揭示左右腦功能的理論已基本定論。該理論認(rèn)為左腦負(fù)責(zé)詞匯性、邏輯性和分析性思維；它喜歡命名分類，它擅長簡化符號，閱讀寫作和計算。而右腦喜歡清晰、連續(xù)、形象性思維；對大多數(shù)人而言，大腦的右半球按照非詞匯性工作，右腦專門處理視覺、空間和感知信息，它善于處理非線性的、含糊的，復(fù)雜的、充滿矛盾的事物和信息，尤其是復(fù)雜的圖像、視覺感知工作。

長期以來人們始終認(rèn)為左腦是主要的，右腦是次要的。貝蒂?愛德華在《像藝術(shù)家一樣思考之二》中論述：“一般而言”R模式是兩種模式中被擺在后面的模式，它還是兩種認(rèn)知模式中較為難以捉模和達(dá)到的模式。語言似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過了非詞匯性的大腦，以至于人們永遠(yuǎn)無休止地思考和爭論著那個古老的問題：“沒有詞匯的思緒存在嗎？”羅杰?斯貝瑞（發(fā)現(xiàn)左右腦理論諾貝爾獲得者）的研究終于平息了這場爭論，他的回答“是的，它存在”。但是，感觀認(rèn)知是一種完全不同類型的思考，由于詞匯系統(tǒng)不知道如何描述它那沉默的伙伴，R模式一直被保持在日常的、詞匯性的意識之外，甚至對于像高速駕駛這種類型的，需要R模式的空間感知和處理的日?；顒右膊焕?。

在《新素描》一書中，貝蒂提出了“使思維視覺化”的重要觀點(diǎn)。在世界發(fā)明史上，許多有創(chuàng)意的想法都是從小草圖開始的。達(dá)?芬奇、杰弗遜、法拉第和愛迪生等都概莫能外。偉大的發(fā)明必從草圖開始，然后才能有設(shè)計工程圖、平面圖、透視圖、結(jié)構(gòu)圖、效果圖，才能做成產(chǎn)品。右腦的重要性怎么估計都不會過分。 甚至在視覺工作者（畫家、建筑師、雕塑家、設(shè)計師、工藝師、攝影師）眼中，形象與圖形大于語言，語言的視覺物質(zhì)外殼——文字也是一種抽象的圖像。因為只要有語言“外殼”（視覺外化）就會有各種文字、數(shù)字呈現(xiàn)其視覺形態(tài)，各種形狀粗細(xì)變化的藝術(shù)字體也成了設(shè)計師的重要設(shè)計對象。

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關(guān)鍵詞：藝術(shù)教育 審美素質(zhì) 審美教育

中圖分類號：G4 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-9795（2014）01（a）-0213-01

隨著現(xiàn)代教育事業(yè)的快速發(fā)展，藝術(shù)教育逐漸受到人們的重視，素質(zhì)教育改革全面推行以來，藝術(shù)教育的重要性更是日益凸顯出來，在此背景下，研究藝術(shù)教育的功能，尤其是分析藝術(shù)教育與審美素質(zhì)之間的關(guān)系，對于促進(jìn)藝術(shù)教育的發(fā)展和推進(jìn)素質(zhì)教育改革的進(jìn)一步深化均有著重要的意義。藝術(shù)教育對于培養(yǎng)學(xué)生審美素質(zhì)有著關(guān)鍵性的作用；同時，審美素質(zhì)對于擴(kuò)大藝術(shù)教育的影響，是使其融入人們的行為、思想和情感的重要媒介；此外，藝術(shù)教育與審美素質(zhì)之間有著很強(qiáng)的一致性，這集中體現(xiàn)在藝術(shù)感受與審美感受的融合性上?；谝陨险J(rèn)識，本文將對藝術(shù)教育和審美素質(zhì)之間的關(guān)系進(jìn)行深入探討。

1 藝術(shù)教育是養(yǎng)成審美素質(zhì)的重要途徑

教育的根本是培養(yǎng)人，藝術(shù)教育也不例外，著名教育家曾經(jīng)說過：“美育的范圍并不限于幾個科目，凡是學(xué)校所有的課程沒有與美育無關(guān)的”。而藝術(shù)教育作為學(xué)校教育中美育教育的重要實施途徑，對于發(fā)掘各個學(xué)科中的美育潛力，以及提升美育有效性有著重要的意義。

審美素養(yǎng)的形成并非一朝一夕之事，其涉及因素也十分廣泛，個人閱歷、社會人文環(huán)境、學(xué)校教育、家庭影響等等均是影響一個人審美素養(yǎng)的重要因素，而校園生活作為高校大學(xué)生生活的重要組成部分，對學(xué)生審美素養(yǎng)的形成有著最為深遠(yuǎn)的影響。

作為美育的重要實現(xiàn)形式，高校藝術(shù)教育是學(xué)生審美素質(zhì)的培養(yǎng)的重要途徑，通過藝術(shù)教育使學(xué)生形成形象思維能力，啟發(fā)其思想，誘發(fā)其審美創(chuàng)造，挖掘其藝術(shù)潛能，同時通過科學(xué)的藝術(shù)教育方法使學(xué)生掌握一定的審美原理、方法和理論，進(jìn)而提升其對美的鑒賞能力，均是促進(jìn)學(xué)生審美素質(zhì)發(fā)展的必由之路。

2 審美素質(zhì)促進(jìn)藝術(shù)教育影響最大化

藝術(shù)教育的功能不僅僅局限于培養(yǎng)人的審美素質(zhì)，它對促進(jìn)人們道德水平的提高和智力、知能的發(fā)展也有著積極的影響。然而，從本質(zhì)上說，藝術(shù)教育是審美的教育，審美功能仍然是藝術(shù)教育最本質(zhì)的功能，益智和輔德的功能是藝術(shù)教育的派生功能，藝術(shù)教育對人們道德、智力的積極影響是間接的也是整體的，而在這一影響的實現(xiàn)過程中，審美素質(zhì)是一種重要的介質(zhì)。

通過藝術(shù)教育，學(xué)生的感官和心理得到積極的影響，在形成一定的藝術(shù)鑒賞能力、自主創(chuàng)造力和形象思維能力的同時，學(xué)生還獲得了愉悅的審美體驗和優(yōu)秀藝術(shù)的熏陶，可以說藝術(shù)教育并不是專門的、狹隘的藝術(shù)技巧教育和藝術(shù)理論教育，而是一種全面提升人的藝術(shù)素養(yǎng)和優(yōu)化人的心理、思想的教育。審美素質(zhì)作為藝術(shù)教育的重要產(chǎn)物，也并不僅僅是審美理論知識和藝術(shù)技能的簡單組合，同時也包含積極的社會感知、積極的情感積淀、崇高的理想和追求以及和諧而完整的心理結(jié)構(gòu)。

正是因為審美素質(zhì)內(nèi)容的廣泛性、完整性和系統(tǒng)性，藝術(shù)教育中無需刻意雜糅道德教育、益智教育，便可在這些方面乃至更多領(lǐng)域中展示出巨大的影響力?？梢哉f，藝術(shù)教育只需較好地完成培養(yǎng)學(xué)生審美素養(yǎng)這一任務(wù)，便可將其積極的、正面的影響滲透到德育、智育領(lǐng)域，實現(xiàn)更大的影響力。

3 藝術(shù)教育與審美素質(zhì)的一致性

藝術(shù)體驗與審美體驗有融合性，藝術(shù)和審美都需要情感的介入，整體化的思維模式，藝術(shù)的審美素質(zhì)需要在藝術(shù)教育中得到提升，在藝術(shù)教育中，教師引導(dǎo)學(xué)生以一種感性的、整體的方式，與自然景色和作品產(chǎn)生情感上的溝通與共鳴，共同創(chuàng)造一種感受美和體驗美的情境，以形成更深刻的理解和感悟，獲得更豐富的體驗，達(dá)到感性和理性的平衡和統(tǒng)一。在藝術(shù)教育的開展中，學(xué)生的創(chuàng)造潛力在及后天的相互作用下，教學(xué)的有效互動中，得到不斷的挖掘，藝術(shù)教育與審美素質(zhì)也是在這樣的過程中得到體驗式的融合，這個過程中學(xué)生的探究性得到有效的發(fā)揮，在具有人性化、個性化、開放性的藝術(shù)教育課堂中，學(xué)生的聰明才智和特長才藝得到充分的培養(yǎng)和提升。可以說，藝術(shù)體驗與審美體驗是密不可分的，同時產(chǎn)生協(xié)調(diào)發(fā)展的。

3.1 情感的融合性

情感需要是一種人類特有的高級感情現(xiàn)象，其特點(diǎn)表現(xiàn)出內(nèi)隱、穩(wěn)定，并帶有先天性，代表了人類的基本的社會性的需要，也是在不同的階段、環(huán)境下所表現(xiàn)出來的自我價值的追求。

感情的表達(dá)要依靠藝術(shù)形式，藝術(shù)最突出的特點(diǎn)就是感情的表現(xiàn)，這是人類情感和精神生活的創(chuàng)造性的表現(xiàn)，所有藝術(shù)的表現(xiàn)都要滲透著情感與思想的元素，學(xué)生在獲得藝術(shù)教育的過程中，往往會使情感得到升華，并逐漸如何運(yùn)用藝術(shù)的形式來表達(dá)和交流自己的情感，提升藝術(shù)的表現(xiàn)和創(chuàng)造能力，審美體驗的形成要經(jīng)過欣賞、描述、探究、反思等活動，對各種藝術(shù)作品的外在形式和內(nèi)在情感意蘊(yùn)進(jìn)行融合，從而實現(xiàn)整體把握的目標(biāo)。

3.2 認(rèn)知的融合性

認(rèn)知包括三個不同的水平：感覺、知覺和思維，是復(fù)雜的心理活動。在感覺階段中，外界的信息通過感官被主體接受，這時得到的是生動、具體的印象，但也是事物個別的、表面的、非本質(zhì)的特征，謂之感性意象。在知覺階段中，感覺在神經(jīng)系統(tǒng)和大腦中的生理活動中作名詞解釋時，（意指人和動物通過感官獲取事物基本屬性（或部分屬性）信息的一種能力時），它又為人類的知覺和其他更進(jìn)一步復(fù)雜化的認(rèn)識活動提供了基礎(chǔ)。如聽覺、視覺、嗅覺、味覺、觸覺等；在思維階段中，思維和聯(lián)想在審美活動中大大擴(kuò)展了心理空間，增強(qiáng)了審美感受和藝術(shù)感染力。

在這些不同的階段中，又有三種不同性質(zhì)的認(rèn)識：感性認(rèn)識、知性認(rèn)識和理性認(rèn)識；在藝術(shù)體驗和審美體驗一起進(jìn)行的過程中，學(xué)生的認(rèn)知形成了一個和諧整體，使感性、知性、理性的特點(diǎn)得到融合。

4 結(jié)語

綜上所述，藝術(shù)教育和審美素質(zhì)之間有著很強(qiáng)的內(nèi)在聯(lián)系，藝術(shù)教育的實施與審美素質(zhì)的養(yǎng)成有著密切的關(guān)系，同時審美素質(zhì)的存在對于提升藝術(shù)教育的成效又有著重要的意義。此外，藝術(shù)教育在本質(zhì)上也是審美的教育，因而藝術(shù)教育和審美素質(zhì)有著一定的融合性。為了提升藝術(shù)教育的成效和影響力，我們應(yīng)充分利用好藝術(shù)教育和審美素質(zhì)之間的關(guān)系，使其相互促進(jìn)，協(xié)調(diào)發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

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關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)；審美符號；表現(xiàn)形式

1 藝術(shù)審美符號

藝術(shù)審美符號作為藝術(shù)審美的抽象藝術(shù)語言，在審美體驗過程中是由傳達(dá)藝術(shù)形式、情感、思想等要素借以傳達(dá)藝術(shù)美。20世紀(jì)初，瑞士語言學(xué)家索緒爾在《普通語言學(xué)教程》一書中把語言符號解釋為“能指”和“所指”的結(jié)合體?！澳苤浮笔欠柕男问剑八浮笔欠柕膬?nèi)容，也就是能指所傳達(dá)的思想感情，或曰“意義”。西方符號學(xué)中“能指”與“所指”也就是中國傳統(tǒng)美學(xué)所涉及的“意象”的范疇，傳統(tǒng)藝術(shù)中“意”與“象”的有機(jī)結(jié)合。

2 陶瓷藝術(shù)中審美符號的存在方式

審美符號作為一種體驗美感存在的形式，“它既區(qū)別于一般概念符號的標(biāo)志，也區(qū)別于藝術(shù)符號的呈示?！盵1]在陶瓷藝術(shù)中藝術(shù)符號通過器物造型、紋樣、釉色美感的不同，作用于人的感覺器官，形成一定的認(rèn)知能力從而產(chǎn)生美的體驗，通過這一過程，藝術(shù)符號在傳達(dá)藝術(shù)思想、情感的過程中成為審美符號為人所認(rèn)識。因此，陶瓷藝術(shù)的審美符號融合了表象的藝術(shù)符號以及對于符號的內(nèi)涵暗示產(chǎn)生的美感體驗。

2.1 表象的審美符號

“表象的審美符號”是指具體的宗教觀念、禮俗思想借助于具體的物質(zhì)形式成為表象的藝術(shù)語言的過程。例如，如龍山文化時期的白陶h，是這一時期典型器物，由于當(dāng)時的東夷族以鳥作為圖騰，白陶h以表象的方式在造型上充分展現(xiàn)了這一鳥形的藝術(shù)符號，人們通過象形的創(chuàng)作手法，遵循一定的規(guī)律或形式法則，從而產(chǎn)生符合一定時代精神需求的藝術(shù)品。除了民族圖騰的符號外，民族習(xí)俗、宗教藝術(shù)的符號也同樣以此手法轉(zhuǎn)述到陶瓷器物上，借助于抽象的符號寄托創(chuàng)作者的情感與觀念，成為表象的審美符號。

2.2 表意的審美符號

表意的審美符號是指藝術(shù)符號能夠充分展現(xiàn)美感，并且不僅限于藝術(shù)形式。從本質(zhì)來看，表意的審美符號寄托了思維與情感，追求象外的虛空。正如胡雪岡指出在中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中內(nèi)容與形式往往被慣稱為 “意象”，“‘意象’”即‘意’與‘象’的有機(jī)結(jié)合，說到底，‘意象’是情景交融、托物寄情的一種藝術(shù)表現(xiàn)。[2]從中國陶瓷藝術(shù)史發(fā)展的縱向來看，由早期的原始陶瓷明顯的象形符號，逐漸發(fā)展到魏晉青瓷、唐三彩等藝術(shù)形式，直至中國陶瓷藝術(shù)發(fā)展的高峰的宋代瓷器藝術(shù)，在文人藝術(shù)風(fēng)尚的引領(lǐng)下，溫潤的藝術(shù)風(fēng)格成為這一時期藝術(shù)追求的范式?？梢园l(fā)現(xiàn)，由表象的藝術(shù)符號逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樽非笏囆g(shù)的意境之美，尋求器物形象之外的意義。從而，表意的審美符號突破了有限的象的形式，塑造了中國傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的獨(dú)特藝術(shù)意味。

2.3 陶瓷藝術(shù)中審美符號的特征

傳統(tǒng)陶瓷器物中的審美符號，因人們價值觀念與情感的差異，對于審美符號的體驗也逐漸變得多樣化，藝術(shù)審美符號特定的、具體的含義日趨消解，取而代之的是審美符號在理念上的延伸性。從審美符號的表現(xiàn)方式“象”與“意”兩種手法中也能清晰的看到，器物的具體形象附加了社會文化或時代的藝術(shù)語言內(nèi)涵，因而審美符號的意義逐漸被延伸，構(gòu)成多樣化的理解方式。其次，審美符號在不同的時代背景下所體現(xiàn)的價值意義不盡相同。當(dāng)今的快餐文化異于傳統(tǒng)的禮制社會，符號在器物的形式與內(nèi)涵上異于綱常禮教的束縛與限制，因此對設(shè)計的功能符號、形式符號與視覺藝術(shù)符號的表達(dá)也產(chǎn)生了多樣的闡釋。第三，審美符號在陶瓷藝術(shù)中的應(yīng)用有一定的規(guī)律可循，透過形式結(jié)構(gòu)，也遵循著藝術(shù)審美的相關(guān)原則。

3 審美符號在現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)中的應(yīng)用形式

審美符號在現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)中的應(yīng)用形式同樣需要遵循一定的規(guī)則與方法，但審美符號不固定于外在形式意義，具有一定的開發(fā)性。在現(xiàn)代陶瓷設(shè)計中，這種開放性具體通過器物的功能性符號、視覺藝術(shù)符號等將一個完整的涵義訴說清楚，從而形成一定的風(fēng)格意象。

具體來說，功能性審美符號主要側(cè)重于器物的實用性，如（圖1）的大耳有福的餐具，將佛像的平面造型轉(zhuǎn)化成立體，佛像的面部與耳朵被設(shè)計成餐盤與餐盤的端拿部位。在民間也有關(guān)于佛耳大有福的說法，餐盤的設(shè)計不僅暗含了傳統(tǒng)的吉祥寓意，又與餐具的功能性相契合，展現(xiàn)器物最大的功能性目的。

此外，明確的幾何符號語言可以通過組合排列的方式形成秩序感或節(jié)奏感。如（圖2）馬克?賽庫拉（英國）設(shè)計的禮儀用具，整體形態(tài)均有幾何形態(tài)的明顯特征。壺嘴順著壺體頂部弧線側(cè)伸出來，與三角形的長直角邊方向一致，壺把手則是與三角形的短邊方向相同。所以這些，給人以良好的設(shè)計秩序感[3]這些功能性、幾何性的審美符號在現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)設(shè)計中作為美感體驗的媒介，不僅富有視覺藝術(shù)特色，而且更能展現(xiàn)時代性特征。

4 結(jié)語

審美符號是人的審美認(rèn)識與體驗的一種媒介，不同時期審美符號的內(nèi)容與形式有很大的差異，這種差異是由不同環(huán)境下人的審美體驗造成的。因此，審美符號在當(dāng)代已經(jīng)變得更加的具有延伸性、開放性。然而在現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)設(shè)計中，審美符號又同樣以表象與表意兩種方式的融合來展示器物的美的本質(zhì)，并用藝術(shù)功能性、幾何性等視覺藝術(shù)符號展現(xiàn)器物的藝術(shù)意味。

參考文獻(xiàn)：

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篇5

一、對歌唱藝術(shù)的認(rèn)知

歌唱藝術(shù)是一種人類心靈對世界感應(yīng)的產(chǎn)物。歌唱能給人們帶來溫馨、愉悅、興奮等美的享受，這種感受來源于多方面，有演唱者的信息傳輸、情感表達(dá)、律動感應(yīng)，有欣賞者本身的力度、節(jié)奏、音色、情緒方面的自然性。在歌唱藝術(shù)中，審美體現(xiàn)的是歌唱主體的一種內(nèi)在感受和體驗，歌唱藝術(shù)在展示其審美功能的方法和形式上是極其獨(dú)特而富有魅力的。歌唱藝術(shù)有其獨(dú)特的美的構(gòu)成法則，體現(xiàn)在歌唱的審美功能與價值上，體現(xiàn)在人類情感的自我表現(xiàn)與創(chuàng)造。“聽覺藝術(shù)”“情感藝術(shù)”是西方美學(xué)強(qiáng)調(diào)的音樂屬性，“心聲結(jié)合”“心物結(jié)合”則是中國古典美學(xué)提出的主要觀點(diǎn)，不管是什么形式的表達(dá)，其中心觀點(diǎn)就是：審美是感官引導(dǎo)心靈的創(chuàng)造。歌唱藝術(shù)圍繞著情感的體驗展開，以情感為中心實現(xiàn)聚合，它始終貫穿在審美愉悅發(fā)生、形成和深化的各個過程，并以愉悅性為基本品格存活在其審美價值中。歌唱藝術(shù)這種主觀的審美意識的形成，是人們根據(jù)自身對某事物的要求所做出的看法，是歌唱者在藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞活動中的一種特殊的心理現(xiàn)象——美感，這種美感來自于人類心理的精神滿足。情感與美感的完美融合，構(gòu)成了歌唱藝術(shù)審美的極致表達(dá)。簡而言之，歌唱藝術(shù)蘊(yùn)含著以愉悅性為基本特征的審美意識，包括歌唱本身的情感體驗和歌者自身的內(nèi)在審美。

二、歌唱藝術(shù)的審美體驗形式

歌唱藝術(shù)作為集情感和美感于一體的審美體驗，從淺層次而言，能夠培養(yǎng)大學(xué)生音樂的感覺力和知覺力，鍛煉他們的想象力和記憶力，更深層次的是，能夠通過審美體驗，引起大學(xué)生的情感共鳴，豐富他們的內(nèi)心情感，進(jìn)而提高對歌唱藝術(shù)的評判和創(chuàng)造能力。歌唱藝術(shù)的審美體驗形式主要包括以下三種：

（一）個性化的審美感知

審美感知能力并不是大學(xué)生與生俱來的，而是有意識地文化熏陶的結(jié)果。歌唱者作為歌唱藝術(shù)的主體，是高度社會化、群體化的物類，是最具有自主性、完整性的個體。由于社會個體先天稟賦存在較大差異，再加上歌唱藝術(shù)是在主觀感知的基礎(chǔ)上，糅合個人理性成分，這一過程需要調(diào)動想象、思維、情感等心理因素，這一切使得審美感知與歌唱者的審美標(biāo)準(zhǔn)有很大的聯(lián)系。因此，在歌唱藝術(shù)的審美體驗過程中，要注重不同個體的審美感知，這種傾向受歌唱思維主體的個性審美差異的影響，歌唱者會在客觀美的基礎(chǔ)上根據(jù)自己對演唱的主觀審美觀念，進(jìn)而實現(xiàn)對作品表現(xiàn)美的追求。例如在演唱《白毛女》選段的時候，由于學(xué)生生活環(huán)境的差異，有的聲音音色真切樸實，有的則甜美流暢。再如不同地域、不同民族對民族唱法的理解也不盡相同，有的要求聲音高亢明亮，有些則喜歡委婉細(xì)膩等，這種差別正是個性化審美感知在歌唱中的具體體現(xiàn)。

歌唱藝術(shù)的審美感知雖然存在個體化差異，但在同一條件下，必然有一個共性和社會公認(rèn)的標(biāo)準(zhǔn)，如在演唱《白毛女》選段時，都會不由自主地將勞苦大眾的悲情、對地主惡霸的憎惡、翻身得解放的喜悅從內(nèi)心深處加以闡釋。這種帶有共性的審美感知，恰好是人自身對審美情感的認(rèn)同，個性與共性的有機(jī)組合，體現(xiàn)了歌唱藝術(shù)的感染力。

（二）知性化的審美評判

人類豐富的情感體驗，實際上是對是與非、真與假、善與惡、美與丑的評判。歌唱藝術(shù)正是這些情感體驗的一種重要方式。大學(xué)生作為中國傳統(tǒng)文化的繼承人和引領(lǐng)人，肩負(fù)著實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的歷史使命，通過歌唱藝術(shù)提高大學(xué)生更加知性的審美評判能力顯得尤為重要。

審美評判能力來自于對歌唱藝術(shù)的鑒賞能力。歌唱藝術(shù)蘊(yùn)含著豐富的情感力量，隨著音樂的響起，其優(yōu)美的旋律和動人的歌聲在觀眾的心中自然產(chǎn)生情感的碰撞，快樂與悲戚的情緒感染觀眾，只有歌唱者身心融入歌唱中，才能擁有審美感覺，繼而產(chǎn)生審美評判，引發(fā)更深層次的審美體驗。當(dāng)前，受社會不良風(fēng)氣的影響，一些宣揚(yáng)及時享樂、夸大自我主義等歌曲盛行蔓延，在一定程度上造成了不良影響，給歌唱者也帶來了迷茫。在這種情況下，迫切需要更多正能量歌曲，給社會特別是大學(xué)生正面的疏通與必要的引導(dǎo)，如從2014年春晚開始流行的《時間都去哪兒了》，樸素的歌詞，簡單的配曲，卻極具向上、向善、向美的審美評判，帶給社會的就是一次心靈的洗禮和情感的震撼。

（三）獨(dú)特化的審美創(chuàng)造

審美創(chuàng)造是基于審美感知和審美評判的基礎(chǔ)上，在參與歌唱的過程中，對音樂作品進(jìn)行重新組織的過程。它是審美現(xiàn)實活動豐富化、個性化的重要基礎(chǔ)之一，又是實踐創(chuàng)造力的審美心理基礎(chǔ)。從歌唱藝術(shù)演唱形式可以培養(yǎng)學(xué)生的獨(dú)立與協(xié)作的意識；從歌唱藝術(shù)作品可以挖掘和培養(yǎng)學(xué)生積極健康向上的意識；學(xué)習(xí)歌唱藝術(shù)技巧可以培養(yǎng)學(xué)生學(xué)會堅持和不畏困難的意識；欣賞歌唱藝術(shù)氣質(zhì)可以培養(yǎng)學(xué)生追求形象美的意識；歌唱藝術(shù)二度創(chuàng)作探索可以培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識。審美創(chuàng)造的過程，是歌唱者對音樂作品主觀理解的一個層次，也是豐富藝術(shù)形象，促進(jìn)思想情感不斷升華的另一個層次。

三、歌唱藝術(shù)培養(yǎng)大學(xué)生審美意識的途徑

歌唱藝術(shù)是音樂、語言、表演三者相結(jié)合的藝術(shù)形式。通過歌唱藝術(shù)，實現(xiàn)對大學(xué)生審美意識的培養(yǎng)，教會學(xué)生通過不斷思考，建立情感意識，合理地表現(xiàn)音樂，這既是聲樂教學(xué)的重要組成部分，也是高校開展藝術(shù)教育工作的重點(diǎn)，更是人才培養(yǎng)的應(yīng)有之義。

（一）加強(qiáng)藝術(shù)修養(yǎng)

歌唱作為一種藝術(shù)實踐活動，其實也是演唱者對其自身文化知識積累的一個重要途徑，只有當(dāng)演唱者的知識涵養(yǎng)達(dá)到一定的水準(zhǔn)，思想境界達(dá)到一定高度，他對事物的認(rèn)識，對所要表達(dá)的情緒才能有較好的把握，才能真正起到培養(yǎng)其審美能力的作用。同時其審美能力的強(qiáng)弱，在很大程度上也決定他演唱水平的高低，作為當(dāng)代大學(xué)生只有不斷欣賞高水平的演唱，不斷揣摩演唱者對作品 的演繹，體驗作品帶來的傳神與韻味，使自己真實的從內(nèi)心感受藝術(shù)帶來的感受，也為日后自己的藝術(shù)表現(xiàn)增添素材。有許多的經(jīng)典作品，需要反復(fù)耐心的欣賞，才能理解和領(lǐng)會作品本身帶給我們的真實感受，如“五四”時期，趙元任創(chuàng)作了歌曲《教我如何不想她》，初聽者，只是以為歌曲體現(xiàn)的是男女思念之情，然而，如果結(jié)合當(dāng)時的時代背景，就能夠體味到作品中體現(xiàn)的追求個性解放的思想，特別是其中蘊(yùn)藏的濃濃的愛國主義情感。另外，上個世紀(jì)80年代由劉毅然作詞，劉為光作曲的《生死相依我苦戀著你》，如果不了解當(dāng)時創(chuàng)作的歷史背景，拿到現(xiàn)在愛情歌曲多產(chǎn)的年代，一定會認(rèn)為是一首歌唱男女情愛的好作品。實際上，它是一部電視劇《共和國之戀》的主題曲，它剖析中國知識分子在特定歷史時期命運(yùn)走向的電視片，它記錄了老科學(xué)家們那可歌可泣的動人事跡，表現(xiàn)了他們對祖國的深厚情感和無比忠誠。所以，作為演唱者必須對演唱作品的時代背景和人文特點(diǎn)等進(jìn)行充分理解，才有可能演唱好這些歌曲。

（二）培育審美情趣

當(dāng)代大學(xué)生正趕上我國改革開放不斷深入的大好時期，他們有朝氣、有夢想，但大多學(xué)生的情緒不夠穩(wěn)定，情感不夠成熟，如果能夠?qū)λ麄兊乃枷?、情感、情緒加以正確的引導(dǎo)和教育，通過歌唱藝術(shù)這種審美情趣和審美意識的培養(yǎng)，能夠讓他們更好地控制自己的情緒，增強(qiáng)自身主動尋找美、感受美、接納美的能力。如對于歌曲《青藏高原》的演唱，大部分學(xué)生由于未真正體驗過青藏高原的生活，因此，在演唱過程中，不完全能夠表達(dá)歌曲的藝術(shù)境界，但如果前期組織學(xué)生觀看相關(guān)影視片，加強(qiáng)對審美情趣的培養(yǎng)，同時讓他們準(zhǔn)確掌握歌詞的表達(dá)用意，感知語言的詩情意境，從而使學(xué)生的腦海中浮現(xiàn)出高原的美麗畫面，真正感受歌曲所表達(dá)的內(nèi)容，再通過老師對《青藏高原》創(chuàng)作背景以及一些特定的地域文化的講述，讓學(xué)生更好地領(lǐng)會詞曲作家的創(chuàng)作意圖，這樣才會讓學(xué)生產(chǎn)生強(qiáng)烈的歌唱欲望與情感共鳴，并喚起自身對審美藝術(shù)的表達(dá)和認(rèn)知。這種意識的提升，是通過審美情趣的培養(yǎng)實現(xiàn)的，從而也是學(xué)生的情感得以升華，精神得到熏陶，道德得到凈化。

（三）提高鑒賞能力

審美鑒賞是培養(yǎng)審美意識的重要手段，通過審美鑒賞來鑒別和評價自身的審美活動，也是對其審美活動的一種有益的指導(dǎo)。歌唱藝術(shù)的審美往往帶有較強(qiáng)的主觀性，它是通過對某一特定事物的感性，以歌唱的形式讓歌唱者經(jīng)過生理感受轉(zhuǎn)化為精神感受，乃至于精神升華的這樣一種心理感應(yīng)過程。在大多數(shù)高校聲樂教育中，對歌唱藝術(shù)的定位僅限于教學(xué)，對感染力、熏陶人的訴求表達(dá)較少，這種聲樂教育觀上的短視與淺薄嚴(yán)重阻礙歌唱藝術(shù)的發(fā)展，也影響到歌唱藝術(shù)對大學(xué)生審美意識的培養(yǎng)。作為當(dāng)代大學(xué)生，他們已經(jīng)開始擁有自己獨(dú)立的思維能力和對事物的認(rèn)知能力，借助優(yōu)秀的音樂作品培養(yǎng)當(dāng)代大學(xué)生的審美意識，理應(yīng)由從前過分注重音樂技能的訓(xùn)練轉(zhuǎn)向?qū)σ魳纷髌疯b賞的教育。客觀地講，目前大多數(shù)學(xué)生對歌唱藝術(shù)的要求只是作為愛好或者是必須要學(xué)會的知識，導(dǎo)致鑒賞能力不足。如世界著名男高音歌唱家普拉西多·多明戈在演唱《奧賽羅》選曲時，觀眾通過他對人物角色的演繹，體味他那復(fù)雜多變的情感，感受他超強(qiáng)的演唱能力帶給自己心靈的震撼，觀眾很自然的在思想深處為黑人的遭遇感到嘆息。如此說來，審美鑒賞是歌唱藝術(shù)不可或缺的部分。培養(yǎng)大學(xué)生的審美鑒賞能力，首先必須要讓他們喜歡歌唱這樣一種藝術(shù)形式，通過一些音樂的活動讓他們感受到歌唱藝術(shù)的魅力，再轉(zhuǎn)入對音樂知識、歌唱知識的傳授和歌唱技能的培養(yǎng)，讓他們了解音樂內(nèi)在的一些基本要素，分析音樂作品的結(jié)構(gòu)等，初步具備一定的鑒賞能力，引導(dǎo)他們探尋蘊(yùn)含在作品之中的歌唱藝術(shù)魅力。

（四）加強(qiáng)藝術(shù)實踐

單純地開展理論教育，很難形象地培養(yǎng)學(xué)生內(nèi)在的審美意識，必須要通過大量的藝術(shù)實踐，把審美意識的培養(yǎng)建立在“感知——鑒賞——實踐——創(chuàng)造”這一流程上，才能真正學(xué)有所獲。歌唱藝術(shù)實際上就是演唱者對歌譜進(jìn)行二度創(chuàng)作的過程，他們通過對詞曲作者創(chuàng)作的初步了解和對譜面的認(rèn)識，用自己特有的嗓音、技能和對歌曲情感的理解來表達(dá)自己情感的一種過程。在開展藝術(shù)實踐的過程中，首先是要引導(dǎo)學(xué)生自由改編和創(chuàng)作。學(xué)生對歌曲有什么看法，可以隨意進(jìn)行表現(xiàn)，逐步摸索出歌曲作者所要傳遞的某種思想情感。只要基本符合音樂所表達(dá)的情緒，就應(yīng)該給予肯定。其次，是要適時舉辦藝術(shù)實踐活動，如“三下鄉(xiāng)”“送歌到基層”等，讓學(xué)生在實踐中感受歌唱藝術(shù)帶給他們的美感，使學(xué)生由欣賞者變?yōu)閷嵺`者，體驗兩種不同形式的感受，從而不斷豐富學(xué)生對歌唱藝術(shù)的熱愛，提高他們對歌唱藝術(shù)審美的能力。通過這種親身體驗的審美實踐活動，可以在理論掌握的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步拓寬大學(xué)生對歌唱藝術(shù)美的范疇和增強(qiáng)他們對歌唱藝術(shù)在審美活動中的思維，從而指導(dǎo)他們對歌唱藝術(shù)帶給自己審美情趣的思考。

總之，歌唱藝術(shù)對當(dāng)代大學(xué)生審美意識的培養(yǎng)有著重要作用。學(xué)校應(yīng)當(dāng)站在新的高度，認(rèn)識到歌唱藝術(shù)對大學(xué)生審美意識的培養(yǎng)，切實加大歌唱藝術(shù)的普及和研究，使大學(xué)生都能學(xué)習(xí)更多更好的音樂作品并汲取營養(yǎng)，從而促進(jìn)大學(xué)生審美素質(zhì)和德育素質(zhì)的提高。

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篇6

【摘要】傳統(tǒng)裝飾元素與裝飾技法在特定文化氛圍中的傳承過程是一個符號化的過程，使人們潛移默化地接受特定裝飾藝術(shù)的審美思想和文化內(nèi)涵，等等，最終對其形成特定的固化認(rèn)知?；诖?，文章在簡要論述我國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)符號內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，從圖形、色彩、構(gòu)圖、寓意精神的角度深入剖析了傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的符號學(xué)特征，從而對傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)有一個新的認(rèn)識，為當(dāng)前傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的學(xué)習(xí)、借鑒與使用活動提供必要的指導(dǎo)。

【關(guān)鍵詞】符號學(xué)；傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)；符號特征

在數(shù)千年的歷史發(fā)展過程中，我國古代勞動人民從最初的席地而坐、茅棚屋舍到清朝雕欄畫棟式的居住空間的轉(zhuǎn)變，不僅在改變著自身的居住環(huán)境，而且也在形成一種固定化、模式化、符號化的裝飾文化，從而呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的裝飾風(fēng)格特征。這既是我國建筑藝術(shù)與室內(nèi)裝飾活動的直接產(chǎn)物，同時也是我國傳統(tǒng)文化、審美觀念、藝術(shù)設(shè)計思想與設(shè)計技巧的一種提煉和總結(jié)，由此所形成的一系列裝飾符號具有深厚的文化內(nèi)涵和風(fēng)格化的造型特征。從這個角度來說，符號化是我國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的本質(zhì)特征，深刻剖析其符號化背后的規(guī)律、風(fēng)格、思想和內(nèi)涵，對于我們認(rèn)識、借鑒和使用傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)都大有裨益，尤其是迎合了當(dāng)前室內(nèi)裝飾藝術(shù)“地域化”、“本土化”、“民族化”的發(fā)展趨勢。

一、我國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的符號內(nèi)涵

康德曾經(jīng)說過：“繪畫、雕塑，甚至還包括建筑、裝飾和園藝，只要是屬于美術(shù)類的視覺藝術(shù)，最主要的一環(huán)就是對傳統(tǒng)圖樣造型的應(yīng)用，因為這些造型能夠以大眾性的審美特征和視覺觀感給人帶來愉快的形式體驗，從而奠定藝術(shù)趣味的基礎(chǔ)?！本唧w來說，人類自產(chǎn)生以來便是一個具有情感、思想、觀念和價值判斷的動物，會基于自身潛意識或者明確的需要，本能地尋求甚至是創(chuàng)造一系列的符號系統(tǒng)來記錄和表達(dá)其精神思想。傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)也是人們在長期的歷史發(fā)展過程中，依據(jù)自身的居住環(huán)境、審美思想、功能價值方面的需要，經(jīng)過不斷的摸索、提煉所形成的一個以諸多裝飾元素體系為主的符號系統(tǒng)，包括色彩的選擇與搭配、圖案設(shè)計、裝飾元素的組合以及所賦予的精神內(nèi)涵，等等，由此呈現(xiàn)出固定化、模式化、個性化的裝飾技法、裝飾效果與裝飾風(fēng)格，從而也便具有了現(xiàn)代“符號學(xué)”中意符與意指的特征，成為現(xiàn)代意義的一種符號系統(tǒng)。這是本文從符號學(xué)角度剖析傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的理論基礎(chǔ)。

二、符號學(xué)視野下的傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)研究

現(xiàn)代符號學(xué)“之父”索緒爾認(rèn)為：“單一符號(sign)可以分為意符(signifier)和意指（signified）兩個部分。前者是外在的視覺元素；而后者則是被固化的內(nèi)在的思想內(nèi)涵。兩者缺一不可?！睆膫鹘y(tǒng)裝飾藝術(shù)的角度來說，其外在的意符可以分為圖形、色彩、構(gòu)圖三個方面；而內(nèi)在意指則是指意符之中必然存在的內(nèi)在寓意精神，等等。據(jù)此，文章將從以上四個方面深入剖析傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的符號學(xué)特征。

（一）傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的圖形符號

美國著名符號論美學(xué)家、哲學(xué)家蘇珊·朗格認(rèn)為，藝術(shù)就是通過可見、可聽的符號手段將人們的思想表現(xiàn)出來供人欣賞。我國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的圖形元素便是進(jìn)行信息詮釋的一種最直觀的符號系統(tǒng)，從原始社會的圖形、漢字象形、彩陶、青銅紋飾以及各種分門別類的造型藝術(shù)等，都蘊(yùn)含著與當(dāng)時當(dāng)?shù)厮囆g(shù)技巧、審美思想、社會風(fēng)尚相吻合的時代特征和區(qū)域特色，并在悠久的歷史發(fā)展過程中，成為人們所共同認(rèn)知的審美思想、裝飾風(fēng)格和符號特色。比如青銅器上的“夔龍”圖形象征著人類社會早期粗狂的審美思想和濃厚的宗教信仰觀念；傳統(tǒng)的象形漢字淋漓盡致地展現(xiàn)了早期人們以物取象的造字思想；“龍”在悠久的歷史發(fā)展過程中逐漸固化為地位、權(quán)利、等級的象征，而梅、蘭、菊、竹則成為良好品質(zhì)的代表。這基本上都是人們在特定的意符系統(tǒng)的基礎(chǔ)上，為其賦予了一種獨(dú)特的意指，使這些圖形擁有了獨(dú)特的裝飾價值和裝飾效果。

（二）傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的色彩符號

色彩作為傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的重要元素之一，其符號學(xué)特征主要體現(xiàn)在單個色彩獨(dú)特的意指內(nèi)涵和色彩在傳統(tǒng)裝飾中的使用原則兩個方面。首先，自人類社會產(chǎn)生以來，色彩便出現(xiàn)在人們?nèi)粘Ｉ钪械姆椒矫婷?，然而在悠久的歷史發(fā)展過程中，人們不斷地賦予特定色彩以獨(dú)特的思想內(nèi)涵、情感觀念等，由此使每一種色彩都形成了鮮明的個性化特征，比如紅色象征著吉祥如意；黃色象征著尊貴與權(quán)利；白色象征著純潔與神圣；綠色代表著和平與希望；紫色代表著浪漫與優(yōu)雅等。這使各種色彩擁有了現(xiàn)代符號學(xué)意義上意符和意指的雙重特征。其次，我國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)在不斷的提煉與完善過程中，也形成了獨(dú)特的色彩使用原則，由此使傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的色彩呈現(xiàn)出更具實用價值的符號特征，比如強(qiáng)調(diào)色調(diào)對于裝飾氛圍的表現(xiàn)；色彩布局均衡，注重色彩之間的對比與調(diào)和之間的配置關(guān)系；突破客觀物象色彩的限制，注重表現(xiàn)人們對于色彩裝飾的審美心理與審美感受等。

（三）傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的構(gòu)圖形式符號

造型、色彩與構(gòu)圖是傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的三個主要方面，尤其是構(gòu)圖方式更是對傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的風(fēng)格特征、藝術(shù)效果起著決定性的作用。在長期發(fā)展過程中，我國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)也形成規(guī)律化、模式化的構(gòu)圖方式，包括對比與調(diào)和、統(tǒng)一與變化、節(jié)奏與韻律、均齊與平衡之間的關(guān)系等，由此使傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的構(gòu)圖形式呈現(xiàn)出鮮明的符號化的特征。具體來說，傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的構(gòu)圖在經(jīng)營布局上要求以散點(diǎn)透視的方式突破時空的限制；在畫面形象的表達(dá)上要直觀、生動、自由，呈現(xiàn)出個性化的構(gòu)圖形式符號。

（四）傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的寓意精神符號

從不同的角度來說，我國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中的寓意精神呈現(xiàn)出不同的符號化的內(nèi)涵意義和內(nèi)涵思想，比如從傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中單個符號形式“意指”的角度來說，蝙蝠與佛手象征著福壽；鴛鴦象征著真摯的愛情；魚和磐象征著財源廣進(jìn)；喜鵲與梅花的組合象征著“喜上眉梢”；而鶴、鹿、象、龍、鳳、梅、松、竹、石榴之類的物象也呈現(xiàn)出一定的吉祥如意的思想。除此之外，從傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)中所蘊(yùn)含的更深層次的文化內(nèi)涵、哲學(xué)思想的角度來說，人們在傳統(tǒng)裝飾過程中也在潛移默化地遵循著特定的精神思想，比如傳統(tǒng)室內(nèi)裝飾中所蘊(yùn)含的“天人合一”、“中和”以及“詩書禮儀”道德教化的思想，不僅是傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的重要符號特征，而且也由此塑造起鮮明的風(fēng)格特點(diǎn)，使整個裝飾活動蘊(yùn)含著深厚的文化內(nèi)涵和文化觀念，等等。

三、傳統(tǒng)裝飾符號的應(yīng)用技巧分析

通過以上分析可以看出，我國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)包含著豐富的裝飾元素，并在悠久的發(fā)展過程中呈現(xiàn)出個性化的符號形式、符號內(nèi)涵與符號使用規(guī)律，因此，要想真正展現(xiàn)我國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的審美思想與風(fēng)格特征，我們必須注意以下幾個方面的問題：首先，設(shè)計師必須對我國的傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)思想、傳統(tǒng)審美觀念有一個深入的了解和認(rèn)識，據(jù)此系統(tǒng)掌握不同裝飾元素的符號形式與符號內(nèi)涵，從理論的角度對其有一個深入、全面的認(rèn)識；其次，設(shè)計師要能夠按照傳統(tǒng)裝飾符號的審美特征、文化內(nèi)涵與使用原則來指導(dǎo)自己的裝飾活動，從而有效地傳承傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的視覺審美特征和核心思想內(nèi)涵；第三，在當(dāng)前新的社會環(huán)境下，設(shè)計師對于傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)的使用并非僅僅停留在模仿、借鑒、傳承活動上，而應(yīng)該結(jié)合現(xiàn)代人的文化思想、審美觀念以及對于特定裝飾活動功能價值方面的需求，進(jìn)行一定的創(chuàng)新活動，由此才能提高對傳統(tǒng)裝飾符號的使用質(zhì)量，發(fā)揮其應(yīng)有的審美價值和文化內(nèi)涵價值。

參考文獻(xiàn)：

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[2]陸曉云．從傳承符號解讀裝飾藝術(shù)田．裝飾，2007(6).

篇7

世界上極具前衛(wèi)地位的加利福尼亞藝術(shù)學(xué)院的研究生說：“花了這么多錢和時間，我們學(xué)到了如何思想?！边@反映出美國藝術(shù)教育的重點(diǎn)是突出觀念和思維，這也是西方現(xiàn)代藝術(shù)教育的重點(diǎn)。如何訓(xùn)練學(xué)生學(xué)會思想，成為西方現(xiàn)代藝術(shù)教育者研究的目標(biāo)。在這樣的背景下，90年代開中國藝術(shù)教育界也因此開展了系列學(xué)術(shù)爭鳴。中央美術(shù)學(xué)院由周至禹教授領(lǐng)軍，率先對本部設(shè)計基礎(chǔ)課程進(jìn)行改革，并已成體系。強(qiáng)調(diào)設(shè)計的學(xué)科特點(diǎn)，圍繞培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)意思維組織課程的建設(shè)。

眾所周知，無論是國內(nèi)還是國外，現(xiàn)代的藝術(shù)教育——尤其是設(shè)計教育，是極其強(qiáng)調(diào)“思維訓(xùn)練”的。而設(shè)計基礎(chǔ)課同樣強(qiáng)調(diào)“思維”訓(xùn)練，不同的是根據(jù)課程特點(diǎn)，偏重于對“藝術(shù)的思維”訓(xùn)練，而且是在“藝術(shù)的表現(xiàn)”過程中去領(lǐng)悟，以達(dá)到教學(xué)目的。整個過程中“藝術(shù)的”這個前綴非常重要，因為在整個設(shè)計教學(xué)體系中，沒有哪門課能如此直接地把學(xué)生領(lǐng)入與“藝術(shù)表現(xiàn)語言”對話的語境，并讓學(xué)生迅速進(jìn)入“藝術(shù)思維”的狀態(tài)。在此過程中，老師對學(xué)生審美廣度與深度的引領(lǐng)，很容易讓學(xué)生步入一個全新的藝術(shù)審美高度，學(xué)生對造型以及

技法的理解不再是概念化的，而是個性化的。最終，達(dá)到作為藝術(shù)設(shè)計專業(yè)基礎(chǔ)課程教育的全部教學(xué)目的。

二、藝術(shù)設(shè)計基礎(chǔ)教育課程現(xiàn)狀

“據(jù)不完全統(tǒng)計，中國設(shè)立藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的大專院校已經(jīng)達(dá)到1400多所，每年畢業(yè)生數(shù)量約10多萬人，面對如此龐大的發(fā)展數(shù)量，中國需要什么樣的設(shè)計人才引起了我們的思索。我們一定要根據(jù)各院校特點(diǎn)，利用豐富的藝術(shù)資源，注重學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)的培養(yǎng)，注重學(xué)生本身的整體素質(zhì)的培養(yǎng)，突出實驗性與前瞻性。學(xué)生真正要適應(yīng)社會，真正培養(yǎng)的實際上是他的心理要適應(yīng)社會，而不是技術(shù)要適應(yīng)社會，技術(shù)要高于社會。藝術(shù)設(shè)計專業(yè)學(xué)生首先接觸到的幾門基礎(chǔ)課——素描、色彩以及色彩構(gòu)成往往抹煞了藝術(shù)與設(shè)計的關(guān)系和培養(yǎng)有較強(qiáng)的個性表現(xiàn)力、創(chuàng)新能力、有前瞻性及較高的文化藝術(shù)素養(yǎng)這層功能。三門課程的教學(xué)實驗改革，各校唯一的共同點(diǎn)是都強(qiáng)調(diào)造型和技術(shù)能力的培養(yǎng)。除去這兩點(diǎn)外，還應(yīng)教什么，目的何在？我認(rèn)為這才是真正解決現(xiàn)存問題的關(guān)鍵。什么才是高于單一課程，貫穿藝術(shù)設(shè)計教育的本源問題？毋庸置疑，是藝術(shù)審美。藝術(shù)審美引領(lǐng)著藝術(shù)設(shè)計教育中一切要素的走向。所以，深刻意識到素描、色彩以及色彩構(gòu)成課程除卻造型、技法以及單一的色彩配比以外，還能通過“藝術(shù)的思維與表現(xiàn)”給設(shè)計專業(yè)的學(xué)生提供最直接的藝術(shù)審美訓(xùn)練的平臺。而恰恰設(shè)計專業(yè)的學(xué)生的藝術(shù)思維與表現(xiàn)能力的高低，對能否實現(xiàn)現(xiàn)時代設(shè)計教育的目的與要求，起著至關(guān)重要的作用。上述三門基礎(chǔ)造型課程，在全國各院校藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的基礎(chǔ)教學(xué)中體現(xiàn)為兩大傾向：一種是強(qiáng)調(diào)“設(shè)計性”、理性化的教學(xué)，其弊病是缺乏對學(xué)生藝術(shù)審美修養(yǎng)的培養(yǎng)，容易養(yǎng)成學(xué)生膚淺的形式主義觀念和漠視設(shè)計藝術(shù)性的匠人品位，對學(xué)生造型創(chuàng)新思維的培養(yǎng)僅停留在空洞的形式層面。二是脫離設(shè)計特殊性，強(qiáng)調(diào)造型表現(xiàn)的技術(shù)性，造成學(xué)生思維禁錮，審美僵化，使之較難與后續(xù)課程鏈接。兩種傾向都容易導(dǎo)致課程內(nèi)容偏缺與方法盲目?！八囆g(shù)視覺思維的訓(xùn)練”“藝術(shù)表現(xiàn)語言的審美體驗”往往被忽略掉，恰恰這是設(shè)計專業(yè)學(xué)生理解設(shè)計與技術(shù)的關(guān)系、設(shè)計與藝術(shù)的關(guān)系、藝術(shù)設(shè)計與社會的關(guān)系的橋梁。這也理應(yīng)是這些基礎(chǔ)課課程所要承載的教學(xué)內(nèi)容，而并非要到進(jìn)入設(shè)計專業(yè)課程后才要做或才能做到的事。

三、教學(xué)的具體內(nèi)容與方法

1.在“藝術(shù)的思維與表現(xiàn)”的體驗過程中，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)審美素養(yǎng)的訓(xùn)練。審美的覺悟需要通過感官對環(huán)境和客體的體驗、思維對視覺的想象，最終由手準(zhǔn)確地在載體上表達(dá)出來，觀看、想象和構(gòu)繪三者構(gòu)成了視覺思維的全過程。根據(jù)所授基礎(chǔ)課程的自身特點(diǎn)突破傳統(tǒng)設(shè)計基礎(chǔ)教學(xué)的單一思路，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)設(shè)計基礎(chǔ)教學(xué)的藝術(shù)與設(shè)計雙重性，建立合理的教學(xué)目的、課程內(nèi)容，以及與后續(xù)設(shè)計課程之間的良好銜接關(guān)系。有助于啟發(fā)和引導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)造性理解藝術(shù)與設(shè)計的關(guān)系。在掌握具象和抽象造型規(guī)律的基礎(chǔ)之上注重學(xué)生的藝術(shù)審美素質(zhì)的培養(yǎng)、藝術(shù)視覺思維能力的訓(xùn)練和藝術(shù)語言表現(xiàn)規(guī)律的體驗，并通過基礎(chǔ)課學(xué)習(xí)更深刻的認(rèn)知和理解造型與色彩之間的高級和諧。最終實現(xiàn)學(xué)生藝術(shù)視覺洞察力與藝術(shù)思維創(chuàng)造力以及藝術(shù)語言表現(xiàn)力的和諧進(jìn)化。

2.從目標(biāo)式教學(xué)轉(zhuǎn)型為過程性教學(xué)，更利于培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)理解力、領(lǐng)悟力及藝術(shù)個性和創(chuàng)造力。周至禹教授在中央美院設(shè)計系實驗教學(xué)叢書《過渡——從自然形態(tài)到抽象形態(tài)》中寫道：“重要的仍然是過渡過程中的思維訓(xùn)練，用腦畫畫，啟發(fā)心智，用創(chuàng)造性的設(shè)計思維探索造型要素的各種可能性，其意義甚過了局部作業(yè)的完整性?！?/p>

傳統(tǒng)基礎(chǔ)課是目標(biāo)式教學(xué)方式，有礙學(xué)生感性認(rèn)知的發(fā)生、發(fā)展。另外，主觀心理色彩研究是色彩構(gòu)成教學(xué)的重要內(nèi)容。以往的教學(xué)實踐，主要以手繪形式表現(xiàn)“色彩聯(lián)想”和“采集重構(gòu)”作業(yè)。其訓(xùn)練的單一性很難完成學(xué)生對色彩的真實感受和更高級透徹的理解。而“藝術(shù)的思維與表現(xiàn)”看重教學(xué)中的過程，對學(xué)生藝術(shù)審美素質(zhì)和表現(xiàn)能力的培養(yǎng)，是通過啟發(fā)視覺洞察力、開拓視覺思維想象力、體悟藝術(shù)表現(xiàn)語言這些階段過程性課題實現(xiàn)的。異是萌發(fā)學(xué)生藝術(shù)個性和藝術(shù)創(chuàng)造力的原動力，過程性教學(xué)，更利于培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)個性及創(chuàng)造力。

顯然，培養(yǎng)學(xué)生的個性表現(xiàn)力、創(chuàng)新能力、及較高的文化藝術(shù)素養(yǎng)、社會責(zé)任感，是設(shè)計專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)的最終目的。

【參考文獻(xiàn)】

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篇8

關(guān)鍵詞：版畫；美術(shù)心理學(xué)；游戲性；療愈；培養(yǎng)

一、版畫藝術(shù)的視覺審美認(rèn)知

版畫是世界藝術(shù)中期的產(chǎn)物，在整個世界藝術(shù)中占據(jù)重要的地位。版畫的內(nèi)容與形式十分多樣，因創(chuàng)作者的不同，作品內(nèi)容的題材也是千差萬別，形式上則更加廣泛，中國古代的木版畫、石刻拓印，蘇聯(lián)時期的黑白木刻，歐洲的銅版、石版，以及日本的浮世繪水印木刻等，還有近代才產(chǎn)生的絲網(wǎng)版、綜合版，其中綜合版又蘊(yùn)含著近乎無數(shù)的可能性。審美認(rèn)知則是屬于心理學(xué)的范疇，20世紀(jì)之后才逐漸被世界所認(rèn)知，其核心內(nèi)容是對審美信息的加工活動的探究，這一活動同樣會隨著時代，地域的不同而產(chǎn)生差異。梁寧建先生曾寫到過“圖示是指人腦中有組織的知識結(jié)構(gòu)，它涉及人對某一范疇的事物的典型特征及關(guān)系的抽象，是一種包含了客觀環(huán)境和事件的一般信息的知識結(jié)構(gòu)”。那么通過審美認(rèn)知的窗口來看版畫作品，又能得到什么呢？首先從東方來講，在中國的文化環(huán)境中，人們習(xí)慣于通過觀察客觀事物并傳達(dá)給大腦的終端處理器時會自然的對事物的形象與特征進(jìn)行想象的主觀處理，使之形成一種抽象而又不失特點(diǎn)的形象，這是中國人的“審美意象二維性”在起作用，這一審美習(xí)慣從古代的甲骨文、石刻印章、秦代石磚浮雕到近代戰(zhàn)爭時期的黑白木刻等版畫元素的作品中體現(xiàn)的十分明朗，即便在被西方文化強(qiáng)力滲透的今天也同樣不例外。而同在東方的日本則又有區(qū)別，日本的浮世繪水印木刻在日本藝術(shù)的早期便已存在并持續(xù)發(fā)展至今，日本的審美認(rèn)知習(xí)慣是一種對于圖像的平面認(rèn)知、場景張力的追求、色彩的追求，以及對象征性紋樣的崇拜，這與日本的武士道精神與和文化息息相關(guān)。其次是西方，歐洲地區(qū)的審美認(rèn)識由于文藝復(fù)興強(qiáng)調(diào)“視覺的真實”的影響而偏向?qū)κ澜缯鎸嵉姆磻?yīng)，早期的西歐藝術(shù)十分注重畫面內(nèi)容形象的真實性、質(zhì)量感，從他們的銅版畫與石版畫便能看出來，銅版畫的精細(xì)的真實，細(xì)致入微的線刻和飛塵營造的灰調(diào)表現(xiàn)著世界的實在真實，石版畫細(xì)膩的油筆在板面上形成的豐富的層次變化所營造空間的寫實還有后來的絲網(wǎng)版直接的復(fù)數(shù)復(fù)制都體現(xiàn)了這一點(diǎn)。不同地區(qū)的認(rèn)知習(xí)慣各有差異，反映到藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)域更是如此，那么接下來就簡要探討一下審美認(rèn)知習(xí)慣是如何作用于版畫作品欣賞的。

二、審美認(rèn)知對版畫作品欣賞的作用

審美認(rèn)知習(xí)慣屬于美術(shù)心理學(xué)的范疇，美術(shù)心理學(xué)是心理學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域中的一種形式體現(xiàn)，在欣賞或創(chuàng)作美術(shù)作品時借助一定的美術(shù)心理學(xué)，是一種科學(xué)有效的辦法。通過審美認(rèn)知的心理學(xué)原理來欣賞作品可以使觀者對作品的把握更加清晰透徹，對作者的意圖理解的更加明了，也能夠掌握藝術(shù)作品的審美知識。對于版畫作品欣賞尤其需要美術(shù)心理學(xué)，由于版畫制作過程中的工序繁瑣，作品效果獨(dú)特，內(nèi)容題材豐富，因此欣賞版畫作品更加的需要對版畫審美認(rèn)知的了解以及對版畫的了解。首先，美術(shù)心理學(xué)能夠很好的使觀者理解作者的意圖。在欣賞版畫作品時，第一眼所看到的就是各種造型構(gòu)成與材料的元素，版畫作品的美感就來源于構(gòu)成與材料多樣性的結(jié)合，而觀者看到這些的時候往往不明白作者為何要將某種材料作用于畫面的某個區(qū)域，為何要將畫面構(gòu)成如此布局，甚至不理解畫面中出現(xiàn)的元素究竟是何物，材料究竟有何意義，如此一來，對于版畫作品的欣賞理所當(dāng)然的就落后了。如果在欣賞版畫作品之前，先掌握一部分版畫審美認(rèn)知的知識，比如正在觀看的版種的歷史發(fā)展，材料本身可能象征的含義以及版畫制作的基礎(chǔ)知識，如各個版種的制作過程，一些刀法的細(xì)節(jié)或是綜合版材料的拼貼方式等，這樣在觀看作品時就有了理論根基，欣賞視角也有跡可循，自然就會對版畫的欣賞過程樂在其中了。其次，審美認(rèn)知也可以從自身角度來思考。版畫作品是一種直觀而又不直觀的視覺藝術(shù)，因此也被譽(yù)為“間接藝術(shù)”，它清楚明了的將自己擺在觀者眼前卻又將制作過程與原版隱藏，產(chǎn)生一種神秘感。于是觀者在對版畫作品進(jìn)行欣賞時既可以通過審美認(rèn)知的習(xí)慣從自身經(jīng)驗的角度出發(fā)，對畫面中的與自身過往經(jīng)歷相關(guān)的材料或是畫面中刀刻、針刻線條的“情緒感”來理解版畫作品，同時也可以從身份置換的角度對作品進(jìn)行解讀，將自身置換于作者的角度，利用已知的版畫制作過程知識對作者究竟用什么材料、材料究竟有何意義、這一形象代表了什么等等來體會版畫作品的魅力，每一種感受都是一把把解讀版畫作品的鑰匙。第三，審美認(rèn)知中蘊(yùn)含著社會整體的審美習(xí)慣。在當(dāng)今社會潮流下，版畫也同樣逐漸趨于當(dāng)代藝術(shù)的范疇，因此作品也變得比較晦澀難明，因為它不只屬于個人的心理與審美層面，還是屬于整個社會群體的，映射著社會整體無意識與意識形態(tài)，更多的著重表現(xiàn)社會層面的重點(diǎn)問題與當(dāng)下大眾心理層面的異種變化，往往帶著作者從自身出發(fā)對社會現(xiàn)象的思考與整合，因此作品就變得更加深奧，這時就需要觀者通過對整個社會心理和審美習(xí)慣的思考來把握作品的核心內(nèi)容，從而讀懂作品，欣賞作品。上面我們談了審美認(rèn)知對于版畫作品欣賞的作用，那么下面繼續(xù)探究一下版畫本身對于心理的反作用。

三、版畫對于心理的療愈與培養(yǎng)作用

美術(shù)心理學(xué)對版畫作品的欣賞具有指導(dǎo)作用，那么版畫藝術(shù)對于心理是否同樣具有作用？當(dāng)今世界尤其是我國正處于經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展時期，隨著生活節(jié)奏加快，社會壓力增大與物質(zhì)文明的富裕，對個人心理層面的素質(zhì)建設(shè)就顯得格外重要，當(dāng)代人類的健康問題逐漸從“生理健康”逐漸轉(zhuǎn)向“心理健康”方面，科學(xué)手段的研究與進(jìn)步有助于解決“生理健康”方面的問題，而藝術(shù)文化角度的發(fā)展才更有助于建設(shè)“心理健康”層面的完整體系，心理治療中的藝術(shù)治療的領(lǐng)域中繪畫治療是一個主干的分支，但其他的畫種由于自身的美感對于繪畫基礎(chǔ)的要求難免偏高，而版畫則相對易于上手，更多的是為了制作過程的體驗而非最終成品，可以有效避免參與者“做不出來”“不敢做”的先入為主意識，因此對心理的疾病具有一定的療愈作用，對未成熟的兒童也具有很強(qiáng)的培養(yǎng)作用。版畫創(chuàng)作具有多樣性，是一種游戲般的過程，亞里士多德認(rèn)為，藝術(shù)具有緩解精神痛苦的功能。就如同甜品一樣，藝術(shù)不僅可以讓主體心靈感到充實，同時還可以消除心靈的消極情緒，讓精神壓力得以釋放。版畫的創(chuàng)作過程十分有趣，能夠很容易讓人投入其中，并且可取的材料豐富，自然生活中的材料基本都可以用來作畫，比如植物、食物、日常生活用品等等，大大增加了作品制作的趣味性，讓制作者更貼近自然，更加善于發(fā)現(xiàn)和觀察、利用。版畫的制作過程也十分多樣，動手能力強(qiáng)的制作者可以用采用刀刻，針刻，腐蝕或材料組合等等方法達(dá)到自己想要的版面效果，在印制過程中也能夠體驗到其親身接觸的參與感，而動手能力較弱的制作者也不會像其他畫種一般沒有足夠的繪畫能力就無法下筆，從而導(dǎo)致一種“挫敗感”“自卑感”，在版畫創(chuàng)作中同樣可以將自己喜愛的材料進(jìn)行拼貼、拓印、揉捏、撕扯等等方法制版，版畫藝術(shù)創(chuàng)作的這種“低門檻”，“高回報”可以極大地開拓實踐的想象力和動手能力，并且易上手，老少皆宜。版畫的制作有利于增強(qiáng)自信心，培養(yǎng)對工作與生活的條理性與計劃性；在版畫創(chuàng)作中，條理性與計劃性是創(chuàng)作者必不可少的素質(zhì)，從繪制草圖的步驟就要開始構(gòu)思制作原版的計劃，用什么材料、什么技法、如何搭配，最后是否能達(dá)到預(yù)期的效果等，都要預(yù)先考慮到位，在制版的過程中，每一步也都要嚴(yán)格把關(guān)，盡量做到一絲不茍，因為版畫的制作一定是“細(xì)節(jié)決定成敗”，例如石版畫制版中數(shù)十道工序稍有不慎就會前功盡棄，幾日的努力付諸于東流，因此版畫的創(chuàng)作是非常培養(yǎng)計劃性與條理性的。同時版畫在印制的過程中也要仔細(xì)觀察和體會油墨或顏料的狀態(tài)，與自己壓印力量的反應(yīng)，在這一過程中對許多道理的領(lǐng)悟也會逐漸感同身受，讓身心共同成長，增加對生活的熱愛，對世界的好奇心，提高耐心與專注力等等，是一種全民適宜的藝術(shù)活動。

篇9

    [論文摘要]在藝術(shù)史上,自主性藝術(shù)與非自主性藝術(shù)在不同時期呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)形式。隨著這種藝術(shù)審美觀念的變遷,傳統(tǒng)現(xiàn)實主義藝術(shù)、現(xiàn)代主義藝術(shù)和后現(xiàn)代主義藝術(shù)體現(xiàn)為不同的審美特征。

    驚顫使后現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)不同的審美特征。驚顫在后現(xiàn)代藝術(shù)尤其是大眾藝術(shù)中既不象傳統(tǒng)藝術(shù)那樣強(qiáng)調(diào)藝術(shù)世界與現(xiàn)實世界的同一,也不象現(xiàn)代藝術(shù)那樣強(qiáng)調(diào)藝術(shù)世界與現(xiàn)實世界的疏離,而更加注重追求藝術(shù)世界與人們經(jīng)驗的分裂。

    本雅明把靈韻藝術(shù)和美的藝術(shù)稱為自主性的藝術(shù),而把20世紀(jì)機(jī)械復(fù)制時代所產(chǎn)生的藝術(shù)稱為非自主性藝術(shù)。美的藝術(shù)是指傳統(tǒng)藝術(shù)自身具有審美性,這種審美性是由自身直接呈現(xiàn)的。藝術(shù)自主是指藝術(shù)只為自身而存在,只展示藝術(shù)自身的美。后審美藝術(shù)觀是指藝術(shù)自身不具有審美性,它的審美性是由審美活動賦予的,建筑的審美性是在使用和感知中獲取的,電影的審美性是在觀眾欣賞中獲得的。本雅明把電影看作復(fù)制藝術(shù)的典范進(jìn)行分析,從機(jī)械復(fù)制、價值和功能等非自主性方面對其進(jìn)行闡釋,充分地肯定了電影的進(jìn)步意義,認(rèn)為電影具有革命性,能夠發(fā)揮出巨大的潛在革命能量。

    最早對藝術(shù)自主性進(jìn)行思考的是康德。他分別為真、善、美立法,將藝術(shù)歸于美的領(lǐng)域,認(rèn)為藝術(shù)是一種自主自律的審美活動。席勒在康德理論的基礎(chǔ)上,將藝術(shù)自主性理論從康德的美學(xué)領(lǐng)域推廣到人類學(xué)領(lǐng)域。席勒認(rèn)為游戲沖動是人的自由自覺的審美活動,客體對象就是在這樣的審美活動中形成了具有審美特性的審美假象。席勒審美假象說的提出,使藝術(shù)、審美成為一個脫離現(xiàn)實實在的自足世界。20世紀(jì)初西方藝術(shù)研究逐漸由外部研究轉(zhuǎn)向內(nèi)部研究,把藝術(shù)作品作為藝術(shù)研究的對象,藝術(shù)自主性研究突現(xiàn),產(chǎn)生了諸如形式主義、新批評等藝術(shù)理論流派。面對著現(xiàn)代社會的諸種危機(jī),部分現(xiàn)代的理論家也將自主性藝術(shù)看作是解決危機(jī)的途徑和方法,法蘭克福學(xué)派就是典型代表。他們借助于自主性的藝術(shù)形式構(gòu)建出審美烏托邦來對抗異化的社會。現(xiàn)論家韋伯從社會合理性存在角度將社會分為科學(xué)認(rèn)知領(lǐng)域、道德實踐領(lǐng)域和藝術(shù)審美領(lǐng)域這三大領(lǐng)域,認(rèn)為藝術(shù)作為一個自主自律的領(lǐng)域是文化合理化或文化現(xiàn)代化的產(chǎn)物。藝術(shù)自主性是一定的歷史時期理論家對所處社會和人類歷史深刻反思的產(chǎn)物。

    歐洲先鋒主義首當(dāng)其沖對現(xiàn)代主義的藝術(shù)自律和資本主義藝術(shù)體制給予打擊和顛覆。本雅明從機(jī)械復(fù)制的角度對藝術(shù)自主性給予質(zhì)疑,認(rèn)為“為藝術(shù)而藝術(shù)”是具有自主性的藝術(shù)神學(xué)的表達(dá),它拒絕藝術(shù)所有的社會功能,喪失了藝術(shù)在當(dāng)今社會中應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的歷史和社會任務(wù)?！耙驗?當(dāng)時隨著第一種真正革命性的復(fù)制手段攝影術(shù)到來(即社會主義與之同時出現(xiàn)),藝術(shù)覺察到了威脅的來臨,數(shù)百年后,這一危機(jī)業(yè)已無可置疑,它是以‘為藝術(shù)而藝術(shù)’學(xué)說作出回應(yīng)的,這其實是一種藝術(shù)神學(xué)。由此產(chǎn)生了一種以‘純粹’藝術(shù)的理念形式表現(xiàn)出來的否定式的神學(xué),這種藝術(shù)不僅排斥任何一種社會功能,而且也拒絕從表現(xiàn)方面的任何定義。(馬拉美的詩首先做到了這點(diǎn)。)”〔1〕p.256機(jī)械復(fù)制使藝術(shù)喪失了自主性,使藝術(shù)的整個特質(zhì)發(fā)生了根本性的改變,也使藝術(shù)的價值和地位發(fā)生了根本變化。藝術(shù)作品的大批量復(fù)制,藝術(shù)不再是少數(shù)特權(quán)階層和精英階層的獨(dú)有之物,而是成為大眾革命或消遣之物,使藝術(shù)從神圣的精英殿堂走向了世俗眾生活領(lǐng)域,從自主性走向了非自主性?！坝捎谒囆g(shù)在機(jī)械復(fù)制時代失去了它的膜拜基礎(chǔ),因而它的自主性外觀也就一去不復(fù)返了?！薄?〕p.109機(jī)械復(fù)制使藝術(shù)滲透到大眾的日常生活,大眾成為藝術(shù)審美實踐活動的主體。藝術(shù)復(fù)制技術(shù)的提高,虛擬場景的逼真再現(xiàn),使藝術(shù)成為一種新的感知、認(rèn)知和實踐方式,展示一種虛擬世界的逼真體驗方式。到了后工業(yè)社會,機(jī)械復(fù)制所塑造的虛擬的審美假象,成為現(xiàn)實生活的仿像,使大眾沉浸在其所創(chuàng)造的夢幻的審美世界中,引導(dǎo)著大眾現(xiàn)實生活的審美和消費(fèi)傾向。

    傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)從亞里士多德起突出強(qiáng)調(diào)的是審美的社會認(rèn)識功能;現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)強(qiáng)調(diào)的是主體精神層面的理性認(rèn)知;而后現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)領(lǐng)域和范疇發(fā)生了轉(zhuǎn)移,它轉(zhuǎn)移到了感性、感官領(lǐng)域,這也是藝術(shù)自主性消亡的表現(xiàn)形式。馬爾庫塞的“新感性”是在理論和弗洛伊德理論基礎(chǔ)上產(chǎn)生,他從人的本能欲求角度出發(fā),恢復(fù)被理性控制、壓抑的感性權(quán)利和審美欲求,以求擺脫異化,獲得自由和解放。蘇珊·桑塔格提出新感受力,它是各種感官和體驗的綜合體,以此擺脫虛無主義,獲得價值的體現(xiàn)。本雅明指出電影創(chuàng)造新的藝術(shù)美學(xué),使藝術(shù)審美滲入到新的領(lǐng)域——感官,即電影美學(xué)是感官的美學(xué)。本雅明所探求的是怎樣使大眾在感官刺激的驚顫體驗中實現(xiàn)藝術(shù)政治化理想。后現(xiàn)代美學(xué)從以往形而上學(xué)領(lǐng)域思辨哲學(xué)中走出來,進(jìn)入到了形而下的身體領(lǐng)域,林賽·沃特斯稱“它在我們的身體中安了家”〔3〕p.11。藝術(shù)不再是美的呈現(xiàn)之物,而是感官的體驗之物。

    傳統(tǒng)現(xiàn)實主義藝術(shù)理論是以理性主義哲學(xué)為基礎(chǔ),以藝術(shù)為工具來實現(xiàn)對社會、人生本質(zhì)的認(rèn)識,所以這時藝術(shù)創(chuàng)作是以現(xiàn)實為材料,運(yùn)用典型化的手法進(jìn)行重新加工、組合,形成具有靈韻的藝術(shù)符號。別林斯基指出傳統(tǒng)藝術(shù)品是以“個性的普遍性”呈現(xiàn)的,它給接受者以“幻象”、“和音”、“香氣”愉悅的審美感受?！懊恳徊块L篇小說的帶有個性的普遍性都將隱隱約約呈現(xiàn)在你的眼前,就像朦朧的幻象一樣,像驀地在高處傳出的和音一樣,像剎那間在你身邊吹過的芬芳馥郁的香氣一樣……”〔4〕p.189 這里提到的“個性的普遍性”是指藝術(shù)典型性,藝術(shù)符號的能指和所指關(guān)系是穩(wěn)定的、同一的,是直接指向日常經(jīng)驗和審美經(jīng)驗的,也就是說,藝術(shù)與現(xiàn)實是完全統(tǒng)一的。這時藝術(shù)符號并不是完全對現(xiàn)實世界的模仿而是以可能性的存在來顯示現(xiàn)實性的存在,因為藝術(shù)作品中的“可能性的存在”已使其擺脫了對現(xiàn)實的模仿而呈現(xiàn)出對現(xiàn)實的創(chuàng)造性加工。別林斯基認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)是以和諧統(tǒng)一的完美外形來再現(xiàn)現(xiàn)實的普遍性,“都包含在它從存在的可能性顯現(xiàn)為存在的現(xiàn)實性這一有機(jī)的過程中。思想像一顆看不見的種子,落在藝術(shù)家的靈魂中,在這塊富饒、肥沃的土壤上發(fā)芽、滋長,成為確定的形式,成為充滿美和生命的形象,最后顯現(xiàn)為一個完全獨(dú)特的、完整的、鎖閉在自身內(nèi)的世界,在這個世界中,一切部分都和整體相適應(yīng);每一個部分獨(dú)自存在著,構(gòu)成一個鎖閉”〔4〕p.184 在這種“存在可能性”的基礎(chǔ)上藝術(shù)才會形成一個獨(dú)立的、鮮明的、完整的形象,從而體現(xiàn)出現(xiàn)實性的存在,這就使藝術(shù)在與現(xiàn)實的統(tǒng)一性的基礎(chǔ)上高于現(xiàn)實,突破了以往藝術(shù)理論的“模仿說”。現(xiàn)實主義藝術(shù)雖然不再是對現(xiàn)實的機(jī)械反映或再現(xiàn),但仍是以現(xiàn)實為基礎(chǔ)的典型化塑造,是一種獨(dú)一無二的個人創(chuàng)造的產(chǎn)物,具有強(qiáng)烈的靈韻色彩。它們追求的審美基礎(chǔ)是建立在藝術(shù)與現(xiàn)實同一性上,其審美效果必然是原真、和諧、寧靜、悠遠(yuǎn)。

篇10

關(guān)鍵詞: 陶瓷藝術(shù) 美學(xué) 價值內(nèi)涵

一、陶瓷材質(zhì)的運(yùn)用及審美價值

陶瓷是人類生活中最早出現(xiàn)的藝術(shù)形式之一,從開始的以實用為目的,漸漸隨著工藝和技術(shù)的進(jìn)步而增加了美學(xué)的價值,逐漸成為集實用和欣賞為一體的工藝美術(shù)品。

1.陶瓷的制作材料

陶器的發(fā)明是人類文明發(fā)展的重要里程碑,是人類第一次利用天然物,按照自己的意志創(chuàng)造出來的一種嶄新的東西。人們把粘土加水混和后,制成各種器物,干燥后經(jīng)火焙燒,產(chǎn)生質(zhì)的變化,形成陶器。在陶器工藝的基礎(chǔ)上,人們又創(chuàng)造了瓷器。瓷器是由陶器發(fā)展而來的,但和陶器有著本質(zhì)的區(qū)別。瓷器是由瓷土作胎,表面施高溫玻璃質(zhì)釉,經(jīng)1200攝氏度以上的高溫焙燒,胎質(zhì)燒結(jié),變得不吸水或吸水性很小,敲擊時可發(fā)出清脆的聲音。瓷器作為觀賞和實用相結(jié)合的工藝品,其藝術(shù)價值,除了表現(xiàn)在造型與紋飾方面外,還決定于瓷器的外形美與整個瓷質(zhì)的有機(jī)結(jié)合。

2.現(xiàn)代陶瓷時代性和民族性的審美價值

陶瓷藝術(shù)是藝術(shù)門類的重要組成部分,是觀念、思想、工藝的結(jié)晶。制陶的過程帶給人們的是愜意、快樂,它以泥土的表現(xiàn)力展示藝術(shù)家特定的藝術(shù)風(fēng)格。

陶瓷藝術(shù)的時代特征,表現(xiàn)在某一特定陶瓷文化在不同時代的不同特征。原始陶器的樸素純凈,魏晉青瓷的沉厚古樸,唐宋風(fēng)格富麗俊雅,明清青花瓷的優(yōu)雅清麗。各期獨(dú)具特色的藝術(shù)創(chuàng)造,負(fù)載的是具有時代特征的思想需求和美學(xué)內(nèi)涵。陶瓷的審美觀是隨著人們物質(zhì)生活的變化而變化的,社會的高速發(fā)展,必然會對人的審美觀念有影響,這就要求陶瓷藝術(shù)家把握時代的精神,深入到生活中去找尋靈感、發(fā)現(xiàn)思路、表達(dá)理想。

二、現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵

1.現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的形式美學(xué)

形式美是指構(gòu)成陶瓷外形的物質(zhì)材料的自然屬性和它們的組合規(guī)律所呈現(xiàn)出來的審美特性。陶瓷的形、色、聲等物質(zhì)材料的自然屬性所構(gòu)成的形式因素是來源于自然界的客觀存在,人類通過視聽感官接受來自于它們的物質(zhì)刺激,并能感受到審美愉悅,所以它們具有審美意義的屬性,是可傳達(dá)和獲得某種情感意味的屬性。

2.現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的造型美學(xué)

陶瓷造型的設(shè)計,使用性是造型的第一屬性,造型的形式美是表現(xiàn)事物內(nèi)容的外在形象,它必須與內(nèi)容完美地統(tǒng)一,而外在形式美先于造型內(nèi)在美被人們感知,通過形狀、結(jié)構(gòu)、色彩等要素表現(xiàn)外在美。形態(tài)傳達(dá)給人們的視覺印象是有很大差別的,方形、圓形、三角形、矩形各有其獨(dú)立的造型語言,帶給人們不同的視覺形象和心理感受。其中,圓形在造型中運(yùn)用得最廣泛。而方形則顯示了端莊規(guī)整的氣氛。

3.現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的裝飾美學(xué)

在紋飾造型上,陶瓷藝術(shù)注重自我感知、自我創(chuàng)造,這也表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)。藝術(shù)家們更有別出心裁的創(chuàng)造,用多種獸禽的部分組合成理想化的龍、鳳;畫雞和羊表現(xiàn)吉祥;畫牡丹、芙蓉寓意富貴;畫蓮花、石榴象征求生。在工藝技術(shù)上注重人與物的感情溝通,從而在作品中顯示出很濃的人情味,這種創(chuàng)造極大程度上發(fā)揮了人的想象力和創(chuàng)造性。

4.現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的審美取向

由于陶瓷與生活互相融合、相互促進(jìn)的關(guān)系,社會生活方式促使了陶瓷形態(tài)的不斷變化發(fā)展,使陶瓷形態(tài)不斷出現(xiàn)新的面貌。陶瓷的審美功能是其內(nèi)在和外在形式喚起的人的審美感受,滿足人的審美需求是陶瓷與人之間相互關(guān)系的高級精神功能因素。具備美的陶瓷,沒有人的情感認(rèn)同是不可能獨(dú)立存在的。

(1)節(jié)奏美

節(jié)奏作為一種普遍規(guī)律受到人們的重視,在經(jīng)過相應(yīng)的改造和應(yīng)用過程中,人們逐步將生活中的節(jié)奏運(yùn)用于藝術(shù),比如遠(yuǎn)與近、大與小、斷與續(xù)、虛與實、強(qiáng)與弱、起與伏等通過藝術(shù)處理,都會產(chǎn)生節(jié)奏,在陶瓷藝術(shù)中我們同樣可以看到節(jié)奏給欣賞者帶來的視覺和精神美感。陶瓷的節(jié)奏美是通過其構(gòu)成因素的硬軟堅柔、輕重緩急、光滑滯澀、疏密、曲直、大小、重復(fù)等運(yùn)動來體現(xiàn)的。

(2)肌理美

不同的陶瓷材質(zhì)和工藝技法可以產(chǎn)生各種不同的肌理美感,并能創(chuàng)造出豐富的外在形式。陶瓷外在肌理的設(shè)計需要體現(xiàn)其實用功能、認(rèn)知功能和審美功能的不同意義,使陶瓷肌理能夠充分滿足人的視覺、觸覺感受和心理要求,從而提高陶瓷的外在質(zhì)量和審美內(nèi)涵。

(3)社會美

生產(chǎn)陶瓷的最終目的是以陶瓷產(chǎn)品的形式作用于人類社會,其中不僅要滿足人的生存與不斷增長的物質(zhì)生活需要,而且要充分考慮人類豐富的精神需求。

三、現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的價值內(nèi)涵

1.商品價值

陶瓷是非常古老的手工業(yè),當(dāng)陶瓷從家庭制作轉(zhuǎn)向作坊制作,以交換為目的的商品屬性已經(jīng)完全顯示出來,陶瓷其實有著非常客觀的經(jīng)濟(jì)價值。

2.裝飾價值

和傳統(tǒng)陶瓷相比,現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)更強(qiáng)調(diào)作品的欣賞功能,具有裝飾價值?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的建造基礎(chǔ)就是欣賞功能,無疑為其裝飾價值確立了前程。

3.收藏價值

藝術(shù)品價格的決定因素是藝術(shù)價值?，F(xiàn)代陶瓷作品不管是釉上色還是釉下彩都能夠應(yīng)用自如,呈色艷麗,先進(jìn)的工藝技法更符合現(xiàn)代人的審美觀?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式,已引起了世人的矚目。

四、結(jié)語

綜上所述,陶瓷藝術(shù)是藝術(shù)領(lǐng)域的一個重要部分,其藝術(shù)風(fēng)格體現(xiàn)出藝術(shù)家的藝術(shù)追求和思想情感,反映出時代的脈搏與當(dāng)時的政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展?fàn)顩r。二十一世紀(jì)是欣賞美、發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美的世紀(jì),新的世紀(jì)賦予人創(chuàng)造力,陶瓷藝術(shù)家以神圣的創(chuàng)新使命,努力推動傳統(tǒng)陶瓷語言改革的變化和發(fā)展,其在民族文化的土壤與當(dāng)今世界藝術(shù)的多層次空間中脫穎而出,創(chuàng)造出了能夠表達(dá)當(dāng)代人們乃至社會的超前藝術(shù)思想和新穎的符合語言,并通過泥與火的工藝凝鑄,將彩繪與雕塑融合在一起,使之在火的洗禮中不斷趨于完美,從而逐漸成為現(xiàn)代中國陶瓷藝術(shù)范疇審美理念的新導(dǎo)向。

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