導(dǎo)語：如何才能寫好一篇藝術(shù)哲學(xué)與審美問題，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

編者按：20世紀(jì)以來，藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)史研究、藝術(shù)批評(píng)出現(xiàn)一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，即把藝術(shù)置于“物”的層面。以“物”為思，是本體論轉(zhuǎn)向帶來的藝術(shù)態(tài)度，“物”如何轉(zhuǎn)化為視覺藝術(shù)，并具有視覺思想，這并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的被視覺化的過程，而是潛藏著諸如社會(huì)環(huán)境、文化心理、藝術(shù)自覺等諸多話語層面。因此，探討這一現(xiàn)象的意義就在于，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)藝術(shù)思想形態(tài)轉(zhuǎn)向帶來的視覺思想和存在的問題。

本文通過對(duì)藝術(shù)思想形態(tài)轉(zhuǎn)向的歷史回顧，和形態(tài)轉(zhuǎn)向在審美方面引起的變化，指出當(dāng)代藝術(shù)信息成為了基于物的思考，不應(yīng)該是一個(gè)對(duì)哲學(xué)空乏認(rèn)識(shí)下的視覺化過程。提出模仿哲學(xué)的視覺藝術(shù)，最終會(huì)帶來什么結(jié)果，結(jié)論認(rèn)為：僅僅依靠觀念來支撐視覺最終會(huì)遭到質(zhì)疑并被藝術(shù)所拋棄。

一、藝術(shù)思想形態(tài)轉(zhuǎn)向的歷史回顧

藝術(shù)思想史有幾次大的形態(tài)轉(zhuǎn)向，第一次轉(zhuǎn)向是文藝復(fù)興末期。文藝復(fù)興之前的哲學(xué)是分科而治的百科全書體系，是源自于古希臘哲學(xué)體系的。文藝復(fù)興末期，唯理論之理性思想，實(shí)證論之歸納法性質(zhì)形成了以形而上學(xué)作為區(qū)別學(xué)科的哲學(xué)，它脫離了百科全書體系，導(dǎo)致了主客體分離的近代哲學(xué)。

這就是16世紀(jì)左右出現(xiàn)的“認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)向”，從而藝術(shù)哲學(xué)由本體論轉(zhuǎn)向認(rèn)識(shí)論。應(yīng)當(dāng)講16世紀(jì)左右是一個(gè)感性豐富的時(shí)代，這是一個(gè)以文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格更新，宗教生活方式變革的時(shí)代，它導(dǎo)致了17世紀(jì)科學(xué)與哲學(xué)的興盛，但17世紀(jì)與16世紀(jì)不同，16世紀(jì)文藝復(fù)興的人文覺醒倡導(dǎo)了新的人性模式和生活準(zhǔn)則，但它不是批判意識(shí)的，而17世紀(jì)與之相反，普遍的懷疑和求證精神，是這個(gè)時(shí)代哲學(xué)和科學(xué)的基本準(zhǔn)則。說到此，回避不了的是哲學(xué)史上的兩個(gè)人，一個(gè)是培根，一個(gè)是笛卡爾，培根是實(shí)驗(yàn)科學(xué)性哲學(xué)，笛卡爾是自我意識(shí)的哲學(xué)，哲學(xué)史表明近代哲學(xué)是從培根和笛卡爾開始的。至此，哲學(xué)的重心由本體論轉(zhuǎn)向了認(rèn)識(shí)論，試圖厘清存在與思維的關(guān)系問題，這導(dǎo)致17、18世紀(jì)西方哲學(xué)成為探討認(rèn)識(shí)的來源、過程及真理性的哲學(xué)，最終又形成了經(jīng)驗(yàn)論哲學(xué)和唯理論哲學(xué)的對(duì)抗。

早期經(jīng)驗(yàn)論哲學(xué)提出：“凡在理智之中的，無不先在感覺之中”的基本原則。這種論調(diào)具有唯物主義的基本特征，與笛卡爾提出的“我思故我在”為主旨的唯理論哲學(xué)是相對(duì)立的，之后，它經(jīng)培根、霍布斯、休謨強(qiáng)化成為一種系統(tǒng)化的哲學(xué)。

思維與存在的關(guān)系問題是德國(guó)古典哲學(xué)的核心問題，也是近代哲學(xué)的核心問題，它不再把世界理解為人與自然的關(guān)系，而是理解為主體與客體的關(guān)系，并特別強(qiáng)調(diào)思維的主觀能動(dòng)性，理論與實(shí)踐，自然與必然。經(jīng)驗(yàn)論、唯理論都是試圖解釋思維與存在的關(guān)系問題，試圖建立它的統(tǒng)一性，但由于各執(zhí)一端，缺乏辯證，因而，休謨把經(jīng)驗(yàn)論發(fā)展成懷疑和不可知論，而唯理論在萊布尼茨一沃爾夫體系中成為了一種獨(dú)斷，至此才出現(xiàn)，康德、黑格爾對(duì)思維與存在關(guān)系問題的批判性思考。

二、形態(tài)轉(zhuǎn)向在審美方面引起的變化

具體到美學(xué)方面，18世紀(jì)之前，西方美學(xué)中關(guān)注的是諸如比例、和諧等形成美的條件，認(rèn)為人類為何能感知美，是靠理性能力。到了18世紀(jì)巴洛克后期，學(xué)者們才對(duì)這種理論發(fā)生懷疑，懷疑的理由是，同樣一種形態(tài)的對(duì)象，為何接受者的反應(yīng)不同，有人認(rèn)為是美的，而有人則認(rèn)為是丑的，于是由對(duì)“理性”普遍能力的認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)移到對(duì)情感心理的關(guān)注上。滕守堯在《審美心理描述》中指出：至18世紀(jì)后期，人們對(duì)審美反應(yīng)的心理狀態(tài)愈加感興趣了，這時(shí)，美學(xué)的中心課題已不再是‘什么是美?什么樣的事物是美的?’而是變?yōu)椋骸俗钕矚g什么樣的事物?人認(rèn)為什么樣的東西是美的?’隨著這種中心的轉(zhuǎn)移，產(chǎn)生了這樣的結(jié)果：關(guān)于“美”的本質(zhì)的理論探討(美的性質(zhì)，造成美的條件等)讓位于人的審美能力探討，對(duì)美的對(duì)象的描述讓位于對(duì)人的內(nèi)在感受能力的心理分析?！?/p>

關(guān)于認(rèn)識(shí)論問題，在康德哲學(xué)中就很明確地劃分了界限，康德認(rèn)為世界應(yīng)劃分為物自體和現(xiàn)象界，認(rèn)為“物自體”這個(gè)世界的本體是不可知的，把認(rèn)識(shí)劃定在現(xiàn)象界之中，也因而把審美從認(rèn)識(shí)領(lǐng)域中劃歸于情感領(lǐng)域，這是對(duì)本體認(rèn)識(shí)論的轉(zhuǎn)向，康德的形式論是最能說明他的這一觀點(diǎn)的。在其所著《判斷力批判》中指出，審美不是邏輯，不屬于知識(shí)判斷，與真無關(guān)，也與利害、功用、善引起的無關(guān)，審美只是對(duì)對(duì)象形式的關(guān)系，美只在形式之中，是主觀合目的性的形式，他清楚地把審美限定在情感領(lǐng)域，因而把美學(xué)從認(rèn)識(shí)論的范圍之內(nèi)排除，而劃歸為情感認(rèn)識(shí)范圍。

三、康德美的自律說對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的影響

康德美的自律說強(qiáng)調(diào)的審美獨(dú)立性和藝術(shù)的純粹形式的思想，使藝術(shù)的表現(xiàn)方式脫離了藝術(shù)依托文學(xué)性，敘事性文本所形成的再現(xiàn)模式，擺脫以往的以文字書寫的文化形態(tài)對(duì)藝術(shù)的統(tǒng)治，這導(dǎo)致了之后的以獨(dú)立的審美意志來對(duì)抗傳統(tǒng)藝術(shù)方式的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，這種受哲學(xué)支配的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，依格林伯格來看，幾乎就是模仿康德哲學(xué)的藝術(shù)，帶有批評(píng)的藝術(shù)。也如同鄒躍進(jìn)所說的，用藝術(shù)論證藝術(shù)是什么的藝術(shù)哲學(xué)。

康德的這一觀點(diǎn)在希勒的哲學(xué)中更加清晰化了，之后，19世紀(jì)末期興起的心理學(xué)美學(xué)和形式主義美學(xué)是在逆反黑格爾“形而上”美學(xué)的前提下出現(xiàn)的“形而下”美學(xué)。另外，叔本華、尼采的唯意志論等使西方哲學(xué)徹底地進(jìn)行了“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”。

篇2

關(guān)鍵詞:舞動(dòng)藝術(shù);哲學(xué);關(guān)系;發(fā)展

立足哲學(xué)對(duì)舞蹈進(jìn)行分析，這種藝術(shù)形式主要根據(jù)人體在空間中的運(yùn)動(dòng)，達(dá)到美的形象的塑造，形成的一種特殊的藝術(shù)形式。通常，在一般人看來，舞蹈與哲學(xué)關(guān)系不大，一個(gè)隸屬藝術(shù)范疇，一個(gè)屬于世界觀，同時(shí)，舞蹈更加形象和生動(dòng)，而哲學(xué)突出的特點(diǎn)就是抽象，表面看來，二者毫無相關(guān)，很難存在交融，甚至有些人永遠(yuǎn)都不會(huì)將二者置于同一地位進(jìn)行思考，也不會(huì)進(jìn)行相關(guān)理論的研究，這其中包括從事舞蹈專業(yè)的人士。但是，如果將舞蹈藝術(shù)中的美與哲學(xué)中的辯證美學(xué)相結(jié)合，舞蹈藝術(shù)對(duì)于情感的表達(dá)很難與哲學(xué)脫離。

一、對(duì)舞蹈藝術(shù)的社會(huì)哲學(xué)性的介紹

立足人類發(fā)展，對(duì)于不同時(shí)代、民族的藝術(shù)，其與社會(huì)哲學(xué)關(guān)系密切。哲學(xué)體現(xiàn)了社會(huì)的自我觀念，偉大的藝術(shù)作品呈現(xiàn)了更加深刻的哲學(xué)理念。在鄧肯看來，哲學(xué)的概念是最高的滿足，在尼采的發(fā)揮下，才能充分體現(xiàn)舞蹈的力量，他將尼采視為第一位哲學(xué)舞蹈家，將其作為精神上的舞蹈家。對(duì)于偉大的舞蹈作品，體現(xiàn)了民族和時(shí)代的特征，是社會(huì)思潮的產(chǎn)物，同時(shí)，能夠積極參與社會(huì)的構(gòu)建過程，集中體現(xiàn)了時(shí)代的特征。鄧肯的思想是尼采哲學(xué)意識(shí)的深化和延展，實(shí)現(xiàn)了對(duì)古板和程式化的舞蹈形式的突破，借助哲學(xué)思想，與現(xiàn)代思想相結(jié)合，借助靈魂的指引，實(shí)現(xiàn)對(duì)舞蹈的升華，形成了一種超越肉體的新的哲學(xué)舞蹈思維。因此，將舞蹈劃分為哲學(xué)的高級(jí)形式，十分必要。當(dāng)舞蹈發(fā)展到一定程度之后，需要對(duì)整個(gè)認(rèn)識(shí)進(jìn)行不斷深化和升華。舞蹈與哲學(xué)具有接緣性的關(guān)系，這在根本上是由舞蹈自身的直覺性決定的。舞蹈的直覺有助于強(qiáng)化對(duì)事物的認(rèn)識(shí)，實(shí)現(xiàn)對(duì)哲學(xué)思維的升華，但是，其發(fā)揮的不是輔的推理作用，而是切實(shí)推動(dòng)舞蹈編導(dǎo)和舞者的發(fā)展，直接發(fā)展為最具普遍性和公理性的層次。其在舞蹈認(rèn)識(shí)和創(chuàng)新行為中作用突出，也就是說，借助直覺，使得舞者能夠反映事物的本質(zhì)。同時(shí)，也促使舞者的認(rèn)識(shí)更加創(chuàng)新性與創(chuàng)造性。在直覺的指引下，舞者悟性更加突出。通常，對(duì)于直覺，其準(zhǔn)備階段主要是幻想、想象、形象以及潛意識(shí)，能夠誘發(fā)舞蹈思路的創(chuàng)新，同時(shí)，靈感和啟示是直接形成和閃現(xiàn)的時(shí)期，能夠促進(jìn)創(chuàng)新思路的形成，具有一定的獨(dú)立性，甚至誘發(fā)出人意料的創(chuàng)造性成果。

二、對(duì)舞蹈藝術(shù)的審美性與行為哲學(xué)性的分析

哲學(xué)的不斷發(fā)展對(duì)藝術(shù)家自覺哲理的追求和探索都產(chǎn)生影響，促使藝術(shù)的創(chuàng)作更加哲理色彩。隨著審美標(biāo)準(zhǔn)的不斷變化，舞者藝術(shù)創(chuàng)作的起源和表現(xiàn)模式不斷發(fā)展。藝術(shù)之所以獲得輝煌的發(fā)展機(jī)會(huì)，其主要源于思維的進(jìn)化，也就是說，藝術(shù)是隨著人們認(rèn)識(shí)深度、廣度和能力的提升而發(fā)展的。哲學(xué)的發(fā)展使得哲學(xué)型藝術(shù)作品形式的不斷變化和發(fā)展。舞蹈藝術(shù)是人們創(chuàng)作的行為，這種行為源自人類思考的開始，其創(chuàng)作更具依賴于人們對(duì)世界的理解和認(rèn)識(shí)。在時(shí)代哲學(xué)思維的影響下，文學(xué)思潮形成和發(fā)展。為了更好地認(rèn)識(shí)和理解藝術(shù)，需要立足作為思維基礎(chǔ)的哲學(xué)。一種藝術(shù)形式得以承認(rèn)和傳承的條件就是適應(yīng)社會(huì)的審美標(biāo)準(zhǔn)，而決定這種審美情趣的就是整個(gè)社會(huì)的哲學(xué)意識(shí)。藝術(shù)表現(xiàn)形式多樣，這也得益于哲學(xué)發(fā)展的表現(xiàn)形式。哲學(xué)的發(fā)展與社會(huì)生活息息相關(guān)，尤其是對(duì)于真理的感悟。藝術(shù)能夠表現(xiàn)生命的偉大，表現(xiàn)人與社會(huì)、自然的關(guān)系，不同的歷史時(shí)期，藝術(shù)表現(xiàn)形式存在多樣性，這在根本上影響了哲學(xué)的變化和發(fā)展。同時(shí)，在不同的國(guó)家和地區(qū)，哲學(xué)文化與民族藝術(shù)形式具有不可分割的關(guān)系。

三、對(duì)舞蹈藝術(shù)民族獨(dú)立性的闡述

對(duì)于一個(gè)民族的了解，其哲學(xué)是重要的途徑。文明的背后是哲學(xué)的推動(dòng)。一旦缺少哲學(xué)的指引，民族將無法生存和發(fā)展。藝術(shù)創(chuàng)造的形式需要立足社會(huì)生活的需求，藝術(shù)構(gòu)造的現(xiàn)實(shí)能夠?qū)θ说挠^念產(chǎn)生影響。因此，哲學(xué)藝術(shù)決定了藝術(shù)的發(fā)展方向和審美層次。

四、對(duì)藝術(shù)與哲學(xué)關(guān)系的介紹

藝術(shù)的發(fā)展指引了人類文明的發(fā)展，與此同時(shí)，人類的生產(chǎn)和思維也反映在藝術(shù)創(chuàng)作過程中。正是因?yàn)樗囆g(shù)范疇的寬廣性，同時(shí)，價(jià)值哲學(xué)精神的指導(dǎo)，才能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與哲學(xué)的相互交融，彼此深入，關(guān)注細(xì)節(jié)，相互促進(jìn)，共同進(jìn)步，哲學(xué)與藝術(shù)不是相互孤立的，互相交融與輝映，在本質(zhì)上反映了人類思維的漫長(zhǎng)發(fā)展。從古至今，哲學(xué)與藝術(shù)都處在不斷創(chuàng)新和發(fā)展中，在不同的空間范疇內(nèi)，彼此不停息的向前，不懈地追求著各自的目標(biāo)。

五、對(duì)舞蹈美學(xué)中哲學(xué)的介紹

(一)立足舞蹈學(xué)進(jìn)行分析

對(duì)于舞蹈，其在古代被歸納為“樂”類，但是，在近現(xiàn)代則被歸屬為“藝術(shù)”范疇，后期提出了舞蹈學(xué)，其中并沒有明確體現(xiàn)哲學(xué)。但是，在舞蹈學(xué)的研究過程中，其最主要的參照學(xué)科為哲學(xué)。舞蹈的審美標(biāo)準(zhǔn)、表演理論以及學(xué)術(shù)研究的方法都要依賴于哲學(xué)，需要考量相關(guān)學(xué)科和門類的成果。

(二)立足舞蹈美學(xué)進(jìn)行分析

美學(xué)源于哲學(xué)，是從哲學(xué)分化出來的支脈。在古典美學(xué)中，將美的創(chuàng)造與鑒賞給予區(qū)別對(duì)待，長(zhǎng)此以往，創(chuàng)造與鑒賞呈現(xiàn)分離狀態(tài)，不科學(xué)十分明顯，因?yàn)閯?chuàng)造本身就是鑒賞的過程。創(chuàng)造與鑒賞不可分割，創(chuàng)造者就是最初的鑒賞者。也就是說，如果不具備審美觀，很難進(jìn)行選擇性的創(chuàng)造。舞蹈的發(fā)展需要哲學(xué)的指導(dǎo)，否則就會(huì)淪為與世俗爭(zhēng)風(fēng)的地步。

(三)立足舞蹈心理學(xué)進(jìn)行分析

心理學(xué)也源于哲學(xué)，與美學(xué)相比，其發(fā)展相對(duì)較晚。對(duì)于舞蹈而言，身體的問題是技術(shù)的問題，心理的問題才是藝術(shù)的問題。舞蹈心理學(xué)以舞蹈為對(duì)象，以美學(xué)作為指導(dǎo)，立足科學(xué)的心理學(xué)，形成自己的學(xué)科體系。對(duì)于舞蹈心理學(xué)，其研究的目標(biāo)不是整個(gè)舞蹈，需要將其限制在舞蹈行為之中的心理范疇。

六、結(jié)束語

綜上，哲學(xué)與藝術(shù)關(guān)系密切，同時(shí)，哲學(xué)與舞蹈的關(guān)系也在不斷發(fā)展和變化，這與哲學(xué)與藝術(shù)的理解不可分割。因此，在未來的發(fā)展中，哲學(xué)與藝術(shù)必將不斷影響，相互交融，共同進(jìn)步。

［參考文獻(xiàn)］

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［2］武艷．中國(guó)舞蹈美學(xué)的問題域與發(fā)展趨勢(shì)［J］．北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2014，S2:130－133．

篇3

關(guān)鍵詞：中國(guó)美學(xué)；中國(guó)音樂美學(xué)；系統(tǒng)性；思維能力

1發(fā)掘、展示和重新闡釋在音樂美學(xué)的基本問題

上有著較為深刻的中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想人類文明由來已久，歷史的厚重推演人類文明的進(jìn)步。歷史感是人類思想意識(shí)中的一種重要品質(zhì)，它能喚醒歷史使其在古今關(guān)系中綻放光芒。當(dāng)代美學(xué)思想家葉朗在其《美學(xué)理論》《中國(guó)美學(xué)史大綱》等著作中提出的系統(tǒng)理論和所作的系統(tǒng)性論述是在學(xué)科理論建設(shè)的統(tǒng)攝下所作的古今通釋。葉朗在其美學(xué)理論體系的建構(gòu)中借唐代思想家柳宗元重要命題：“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣?！标U述的“美”不是一種實(shí)體化的，不是一種外在于人的，“美”與審美活動(dòng)互不分離；又借馬祖道一“凡所見色，皆是見心，心不自心，因色固有?！标U明不存在一種實(shí)體化的、純粹主觀的“美”；借明代哲學(xué)家王陽明：“先生游南鎮(zhèn)，一友指巖中花樹問曰‘天下無心外之物，如此花樹，在深山中自開自落，于我心亦何相關(guān)？’先生曰：‘你未看此花時(shí)，此花與汝心同歸于寂；你來看此花時(shí)，則此花顏色一時(shí)明白起來，便知此花不在你的心外?！币庀笫澜缡怯扇说囊庾R(shí)照亮和喚醒世界萬物形成的一個(gè)充滿意蘊(yùn)的美的世界。認(rèn)為意象世界是在審美活動(dòng)中產(chǎn)生，審美活動(dòng)與意象世界是不能脫離而存在的，美感活動(dòng)產(chǎn)生美，表明美與美感的同一。審美活動(dòng)作為美學(xué)研究對(duì)象為美學(xué)學(xué)科理論發(fā)展和建設(shè)明確了學(xué)科研究的對(duì)象，作為對(duì)象的審美活動(dòng)是人類的一種精神活動(dòng)，審美活動(dòng)不是認(rèn)識(shí)活動(dòng)而是體驗(yàn)活動(dòng)，它的核心是以審美意象為對(duì)象的人生體驗(yàn)。其把中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的這些思想加以展示并加以重新闡釋，發(fā)掘中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)在美學(xué)的基本理論問題上的深刻內(nèi)容，并著力與西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)中的一些思想相融，在美學(xué)核心理論問題上認(rèn)為“天人合一”是研究“美”的問題的模式，在審美中人與世界相融合一。而主客二分的模式是人與世界的外在關(guān)系模式，主客二分不應(yīng)是審美研究所依照的模式，是認(rèn)識(shí)論模式。在其美學(xué)學(xué)科理論的建構(gòu)中，其在美學(xué)理論上開辟了一個(gè)新天地，進(jìn)入了一個(gè)新境界：審美意象是中國(guó)美學(xué)的情景相融的世界，這個(gè)世界是一個(gè)感性的，具有完整意蘊(yùn)的，充滿情趣的世界，是人與萬物一體的生活世界，是在審美活動(dòng)中生成，在審美的愉悅中產(chǎn)生的美感。美學(xué)界對(duì)美學(xué)史的研究著眼于歷史中的美學(xué)概念、范疇和命題及其產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化的歷史，其美學(xué)史研究推進(jìn)美學(xué)學(xué)科理論建設(shè)，在其美學(xué)學(xué)科理論的建設(shè)中，善于發(fā)掘中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)在美學(xué)的基本理論問題上的深刻內(nèi)容，并與西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)中的一些思想相融，建立中國(guó)美學(xué)的學(xué)科理論體系。概念、范疇和命題在音樂美學(xué)史研究中有著重要的意義，它們產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化所構(gòu)成的歷史形成了中國(guó)音樂美學(xué)史，中國(guó)音樂美學(xué)史以它們的產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化為研究對(duì)象。這些閃耀著思想光輝的范疇、命題、思想體系必然長(zhǎng)久啟迪學(xué)科發(fā)展研究。中國(guó)音樂美學(xué)史的研究應(yīng)以敏銳的視角發(fā)掘中國(guó)古代音樂思想中的一系列核心概念、范疇和命題，使得中國(guó)音樂美學(xué)史的研究在這些核心的概念、范疇和命題上予以充分展開。而如何展示及其明確處理中國(guó)古代音樂思想中的一系列核心概念、范疇和命題，思考音樂美學(xué)基本原理與基本問題，把中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)中的有著較為深刻的思想與音樂美學(xué)基本問題、基本原理相聯(lián)系，充分發(fā)掘其思想的深刻性，使這些深刻的思想在音樂美學(xué)基本問題上，在音樂美學(xué)學(xué)科理論建設(shè)上予以展開。這種展開會(huì)在一系列音樂美學(xué)基本問題上觀照中國(guó)古代思想家們是通過怎樣的方式來解決的。帶著學(xué)科發(fā)展的歷史使命研究歷史上的音樂美學(xué)思想理論，用學(xué)科研究方式重新予以顯現(xiàn)，在其基礎(chǔ)上研究體系化的音樂美學(xué)基本問題，明確音樂美學(xué)學(xué)科的研究對(duì)象與研究課題，并在此基礎(chǔ)上建設(shè)體系化的中國(guó)音樂美學(xué)學(xué)科思想理論。當(dāng)然，“白馬是馬”與“白馬非馬”相斥的窘境我們?cè)趯?duì)中國(guó)音樂美學(xué)史的研究中也會(huì)碰到。為了正確處理音樂美學(xué)史研究中的古今互用關(guān)系問題，立足音樂美學(xué)學(xué)科理論發(fā)展，闡釋歷代音樂美學(xué)思想進(jìn)行古今融合，讓古今視界在音樂美學(xué)科學(xué)理論體系的高度上達(dá)到融合。

篇4

一、知識(shí)、信仰與靈魂救贖

蘇格拉底開啟了古希臘哲學(xué)以探尋到思索人本的重大轉(zhuǎn)型。在蘇格拉底看來，確立人之為人而不是自然應(yīng)是哲學(xué)的根本性。人所以不同于自然是因?yàn)槿擞徐`魂，而靈魂的基本規(guī)定性是理性。這就決定了追求真理應(yīng)成為人生的終極意義。一個(gè)人只有用理性對(duì)待自己、對(duì)待世界，才能夠正確地行動(dòng)并在正確的行動(dòng)中不斷發(fā)現(xiàn)真理、不斷生成理性、不斷確立靈魂，從而卓立于自然之外。古希臘思想大師柏拉圖認(rèn)為，靈魂作為人的本質(zhì)是客觀的，但又是潛在的。人不同于動(dòng)物就在于人能發(fā)現(xiàn)客觀存在著的靈魂并將靈魂從潛在狀態(tài)變成明確而現(xiàn)實(shí)的理念。因此，柏拉圖反復(fù)強(qiáng)調(diào)人類最大的善行就是認(rèn)識(shí)理念、塑造靈魂，否則人將沉淪于動(dòng)物之中。亞里士多德繼承并光大了前輩們的思想，更明確地指出，沒有靈魂的人就不是真正的人，靈魂是人的本質(zhì)界定。而人要想獲得靈魂就必須依靠知識(shí)，知識(shí)是人獲得靈魂的唯一途徑。正是基于此，亞里士多德高度關(guān)注知識(shí)問題，最終完成了古希臘知識(shí)哲學(xué)的建造。從上可見，古希臘知識(shí)哲學(xué)重視理性、關(guān)注認(rèn)識(shí)的動(dòng)因之一就在于試圖通過設(shè)立靈魂，拯救人類于自然之中。

中世紀(jì)基督教哲學(xué)在當(dāng)時(shí)特殊的宗教文化背景中更關(guān)心人類靈魂問題，虔信人類的苦難源于靈魂的失落，唯有拯救靈魂才能在苦難中救贖人類。但是中世紀(jì)基督教哲學(xué)不相信理性、認(rèn)識(shí)、知識(shí)可以找回靈魂。在基督教哲學(xué)看來，靈魂的失落正是人類濫用理性而導(dǎo)致“原罪”的結(jié)果。靈魂的復(fù)歸、人類的救贖只能依靠對(duì)上帝堅(jiān)定信仰和對(duì)教規(guī)的嚴(yán)格遵守。正是在這其中，精神救贖變成了靈魂再生，哲學(xué)成為神學(xué)。

二、普遍立法與道德救贖

自意大利文藝復(fù)興，西方逐漸進(jìn)入近代化。在康德之前，一方面技術(shù)迅猛，另一方面在科學(xué)技術(shù)推動(dòng)下的工業(yè)化背景中，西方近代人本哲學(xué)集中體現(xiàn)為理性主義哲學(xué)。近性主義哲學(xué)恢復(fù)了古希臘哲學(xué)傳統(tǒng)，重理性、重邏輯、重知識(shí)。但是，康德發(fā)現(xiàn)，科學(xué)技術(shù)只是人類自然力量的增長(zhǎng)、延伸，并未在本體意義上完善人性。相反，近代工業(yè)化進(jìn)程中人性正日愈淪喪。同時(shí)，康德意識(shí)到傳統(tǒng)由于不能給人類以實(shí)際的知識(shí)，無異于同義反復(fù)、自言自語，所以他斷定傳統(tǒng)也無法真正解決人性問題。而古希臘知識(shí)哲學(xué)和近性主義哲學(xué)所倚重的理性、認(rèn)識(shí)、知識(shí)，只能在人的現(xiàn)象界中發(fā)揮作用，而在人的本體界中無效，同樣不能解決人性的問題。在康德看來，人性的修復(fù)只能通過道德救贖才能實(shí)現(xiàn)。

康德要求人們將在現(xiàn)實(shí)世界所遵奉的道德視為一種“普遍立法”，對(duì)人的行為起指令和監(jiān)督作用。它與日常倫理根本不同的地方在于，道德的“普遍立法”出自人性的內(nèi)在力量，是對(duì)人的自我價(jià)值的顯現(xiàn)，是真正的心聲。而日常倫理則是外在的，是父母、教會(huì)、國(guó)家和公眾輿論等權(quán)威意志投諸內(nèi)心中的反應(yīng)。真正的道德是自主的，依據(jù)自己對(duì)生命、社會(huì)、的理解、體驗(yàn)，而決不是履行某一權(quán)威的命令、承諾。這樣，道德便成為個(gè)人自我創(chuàng)造和自我完善的表現(xiàn)，成為對(duì)屬人的自由的召喚和實(shí)現(xiàn)，而不是自我本質(zhì)的疏遠(yuǎn)與異化。在道德的普遍立法下，人避免了把自己的存在與本質(zhì)依附到外在于自己的他物上去，成為他物的奴隸而失去自由。每個(gè)人通過道德把握到自己，從而也就意識(shí)到自己不再屬于現(xiàn)象界無休止的因果聯(lián)系的一部分，意識(shí)到自己屬于理性世界或理想世界，洞達(dá)到自己正從感覺的現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)了本體的自我。世界不再是外我的、冷漠的、不可把握的物自體，而成為我的親和的無機(jī)身體，成為確證我成為自由人的對(duì)象。

道德必定化為行為。只有行動(dòng)才能最后實(shí)現(xiàn)人應(yīng)做什么的真理，行動(dòng)的依據(jù)決不是幸福而是義務(wù)?？档聦⑦@義務(wù)視為意志自律。意志自律是一切價(jià)值的寶庫(kù)，它為人的行動(dòng)規(guī)定了范圍，并使人們的行動(dòng)符合道德。義務(wù)的意志自律不存在假設(shè)，也不會(huì)造成按意志自律行動(dòng)的人的壓抑。相反，意志自律是實(shí)現(xiàn)自由的關(guān)鍵。每個(gè)人只有實(shí)行自己的義務(wù)，才能真正地成為自由人。而人們的自由所以能導(dǎo)致普遍的立法，正在于人們永遠(yuǎn)不奴役他人、無視他人的自律。在這里，對(duì)他人的義務(wù)指明了人性存在的可能性，對(duì)自己與他人的自由權(quán)利的尊敬與忠誠(chéng)成為道德。尊重的對(duì)象不再是物化的功利和幻想的上帝，而是銘刻于心的責(zé)任品格?？档屡姓軐W(xué)中涌動(dòng)著的這種道德救贖意識(shí)，在揚(yáng)棄了古希臘、中世紀(jì)人本哲學(xué)靈魂救贖意識(shí)中樸素、迷信因素的同時(shí)，保留了它們的人道主義傳統(tǒng)，并對(duì)克爾凱廓爾、海德格爾、薩特等當(dāng)代哲學(xué)家的生存救贖意識(shí)產(chǎn)生了強(qiáng)烈，甚至深深地感動(dòng)了20世紀(jì)最偉大的科學(xué)家愛因斯坦。

三、活動(dòng)與審美救贖

無論古希臘還是近代，西方古典人本都十分重視藝術(shù)活動(dòng)，把藝術(shù)活動(dòng)看成人類精神活動(dòng)的重要組成部分。然而，將藝術(shù)理解為對(duì)人類實(shí)行審美救贖的第一人卻是康德。

篇5

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的接受與葉朗的“美在意象”理論

國(guó)內(nèi)有學(xué)者根據(jù)現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)提出“現(xiàn)象本身是美的”的觀點(diǎn)。葉朗對(duì)此提出商榷，認(rèn)為現(xiàn)象學(xué)所說的現(xiàn)象既指顯現(xiàn)活動(dòng)本身，又指在這顯現(xiàn)之中顯現(xiàn)著的東西，從強(qiáng)調(diào)美的非對(duì)象化、非現(xiàn)成化，強(qiáng)調(diào)美是不斷涌動(dòng)著的發(fā)生境遇，強(qiáng)調(diào)美是一個(gè)令人完全投入其中的意蘊(yùn)世界的意義上說，現(xiàn)象學(xué)的現(xiàn)象與美的確是存在著相通，但二者并不能等同。因?yàn)椤耙庀蟆笔且粋€(gè)情景交融的世界，顯現(xiàn)的不是一個(gè)孤立的物的實(shí)體，而是一個(gè)生活世界，在這個(gè)生活世界中，世界萬物與人的生活和命運(yùn)是不可分離的，所以意象世界必然是帶有情感性質(zhì)的世界，是一個(gè)價(jià)值世界。這一層含義，有的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家如杜夫海納有很好的論述，但是就現(xiàn)象學(xué)“現(xiàn)象”這個(gè)概念本身來說，它并不包含這層含義，甚至還可以說，它是排斥這層含義的。⑤《美學(xué)原理》這一闡釋說明，它對(duì)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)理論的吸取是有選擇性的，它重視的是經(jīng)過海德格爾、杜夫海納等人改造過的、帶有存在論色彩的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)。在這種美學(xué)看來，“美”不是抽象化概念化的存在，不是脫離人的死寂的世界，而是一個(gè)有生命的世界，是一個(gè)充滿了情趣與意味的世界。而這些思想，在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中都有著深刻的反映。葉朗從這里尋求到中西美學(xué)的契合點(diǎn)，提出“美在意象”的命題，其目的也是要消除長(zhǎng)期存在于人們頭腦中那種對(duì)待美的本質(zhì)化、對(duì)象化的思維方式，使人真正能體驗(yàn)到美的存在魅力，活在美的世界中。葉朗對(duì)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的接受，或者說將現(xiàn)象學(xué)美學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)結(jié)合起來解釋“美”、“美感”等美學(xué)基本概念，提出“美在意象”的理論，從總體上來說是成功的，因?yàn)樗吹搅爽F(xiàn)象學(xué)美學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)在審美主客體關(guān)系理解上，在關(guān)于美、美感對(duì)于人生基本價(jià)值和意義的理解上，存在著深刻的一致。同時(shí)我們也看到，葉朗對(duì)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的接受與運(yùn)用，更多是從同而非從異的方面入手，他對(duì)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家如杜夫海納等人在重視審美體驗(yàn)、感興的同時(shí)仍包含的對(duì)審美知覺、認(rèn)識(shí)作用的肯定，試圖建立起客觀的美學(xué)知識(shí)體系的思想與努力忽略不計(jì)。這一點(diǎn)，既反映中國(guó)當(dāng)代美學(xué)家在接受西方當(dāng)代美學(xué)理論的知識(shí)與背景的差異，同時(shí)也說明像葉朗這類有志于發(fā)展中國(guó)當(dāng)代美學(xué)的理論家有著自己的選擇與立場(chǎng)，那就是對(duì)西方美學(xué)的接受，必須立足于中國(guó)美學(xué)傳統(tǒng)自身。這種立足于中國(guó)美學(xué)自身的傳統(tǒng)的立場(chǎng)與選擇，對(duì)于西方美學(xué)的接受來說，或許存在著偏頗，但對(duì)于中國(guó)當(dāng)代美學(xué)理論的發(fā)展與建構(gòu)卻是必要的。

張世英對(duì)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的接受的理論價(jià)值

在張世英看來，海德格爾之前，胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)專注于“事物本身”已具有了這種思維轉(zhuǎn)向的意義。因?yàn)楹麪柕默F(xiàn)象學(xué)所講的對(duì)象只是意向性的對(duì)象，現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為存在（對(duì)象）就是它在意向性地出場(chǎng)中所呈現(xiàn)的那個(gè)樣子，而沒有什么不在意向中出場(chǎng)的所謂獨(dú)立的存在，已表現(xiàn)了自己與那種崇尚抽象的、獨(dú)立的本體世界或自在世界的舊形而上學(xué)的分歧。胡塞爾在很多地方談到事物的“明暗層次”的統(tǒng)一，談到事物總要涉及它所暗含的大視野，這實(shí)際上意味著，感性直觀中出場(chǎng)（“明”）的事物都是出現(xiàn)于由其他許多未出場(chǎng)（“暗”）的事物所構(gòu)成的視域之中。④海德格爾則發(fā)展了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)理論，他所提出關(guān)于隱蔽與顯現(xiàn)的理論，關(guān)于“在手”與“上手”的理論，關(guān)于“此在”與“世界”相融合的理論，已清楚地意識(shí)到事物所隱蔽于其中或者說植根于其中的未出場(chǎng)的東西，不是有窮盡的，而是無窮盡的。正是受到以海德格爾為代表的這種存在論的現(xiàn)象學(xué)觀念的啟發(fā)與引導(dǎo)，張世英對(duì)審美和藝術(shù)基本理論問題進(jìn)行了新的思考。張世英認(rèn)為，海德格爾的一大貢獻(xiàn)就是強(qiáng)調(diào)“隱蔽”和不在場(chǎng)的東西對(duì)于“敞亮”和在場(chǎng)的東西的極端重要性，正是“隱蔽”和不在場(chǎng)的東西使得一個(gè)存在物之“去蔽”和出場(chǎng)成為可能。藝術(shù)的意義就在于它能從在場(chǎng)中把握不在場(chǎng)，“從看到的東西中體會(huì)和抓住未看到的東西，從說到的東西中體會(huì)和抓住未說到的東西”。比如，欣賞馬致遠(yuǎn)的小令“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯”，如果執(zhí)著于表面所寫的那些東西，則毫無詩(shī)意，但若把表面所寫的那些可見、可說的東西放回到它們的“隱蔽”之處，就會(huì)領(lǐng)悟到這首小令所敞開的是滿目凄涼的景象和詩(shī)人的惆悵之情，頓覺詩(shī)意無窮。張世英非常重視“想象”對(duì)于審美活動(dòng)的意義。他認(rèn)為，對(duì)于“想象”，西方哲學(xué)史有兩種理解：一種是把外在對(duì)象看成是原本，而意識(shí)中想象的東西不過是對(duì)它的摹仿或影像。對(duì)這種“想象”的理解他是否定的，認(rèn)為它是舊形而上學(xué)的觀點(diǎn)。另一種是從康德開始并由胡塞爾、海德格爾等人發(fā)揚(yáng)光大的“想象”概念，即想象“不是對(duì)一物原本的摹仿或影像，而是把不同的東西綜合為一個(gè)整體的能力，具體地說，是把出場(chǎng)的東西和為出場(chǎng)的東西綜合為一個(gè)整體的綜合能力”。①這一意義的想象，可以使不同東西，如在場(chǎng)的與不在場(chǎng)的，顯現(xiàn)的與隱蔽的，過去的與今天的互相溝通，互相融合，所以要把握萬物相通的現(xiàn)實(shí)整體，就需要這種想象。想象不僅適合于藝術(shù)，不僅適合于歷史研究，而且也適合于日常的語言交談，因?yàn)?，語言、談話也總是在現(xiàn)實(shí)的、具體的情景中進(jìn)行的，這種情景是隱蔽在直接言談背后的東西，所以它也需要想象，需要用想象來破除抽象的概念性的東西，使人們體會(huì)到直接言談背后的意義，實(shí)現(xiàn)人與人、人與世界的理解與相通。②對(duì)想象的追求并不排斥對(duì)思維的追求，但想象超越了思維，所以相對(duì)于思維來說，想象更能代表哲學(xué)發(fā)展的方向。張世英對(duì)“審美意識(shí)”亦作了系統(tǒng)的論述。他認(rèn)為審美意識(shí)不屬于主客觀關(guān)系，它也不是認(rèn)識(shí)論上的關(guān)系，而是一種情感與體驗(yàn)。“審美意識(shí)的本質(zhì)在于人與世界的合一、人與存在的契合或者說人與萬物的一體性”③，所以它在本質(zhì)上是超越有限，超越道德意識(shí)的，因?yàn)榈赖乱庾R(shí)并未真正達(dá)到人與天地萬物一體的境界。④審美意識(shí)的規(guī)定性還說明西方語言論哲學(xué)轉(zhuǎn)向的重要性，說明詩(shī)性語言對(duì)于人的生存的重要性。因?yàn)榕f形而上學(xué)的認(rèn)識(shí)論把人看成是進(jìn)行認(rèn)識(shí)的主體，世界萬物是被認(rèn)識(shí)的客體，于是語言被看成是反映天地萬物的工具和鏡子，而審美意識(shí)是人與世界融合，則不可能脫離語言，因?yàn)橹挥姓Z言，特別是詩(shī)性的言說才能使人與世界相融相通。⑤張世英對(duì)美和藝術(shù)的理解，貫穿著一個(gè)核心，那就是他特別強(qiáng)調(diào)要破除西方舊形而上學(xué)的主客二分而回到天人合一立場(chǎng)，特別重視以海德格爾為代表的強(qiáng)調(diào)隱蔽對(duì)敞亮、不在場(chǎng)對(duì)在場(chǎng)的重要性的藝術(shù)哲學(xué)，即“顯隱說”的意義，認(rèn)為它與西方傳統(tǒng)的那種重視在場(chǎng)而忽視不在場(chǎng)的藝術(shù)哲學(xué)，也就是“典型說”有著本質(zhì)區(qū)別?！暗湫驼f”是以概念哲學(xué)為理論基礎(chǔ)的，它“要求說出事物是什么”，而“顯隱說”則突破了概念化的思維，它“要求顯示事物是‘怎樣’”，“也就是要顯示事物怎樣從隱蔽中構(gòu)成顯現(xiàn)于當(dāng)前的這個(gè)樣子”。⑥“顯隱說”代表著西方哲學(xué)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的重要轉(zhuǎn)向。張世英的上述思考，對(duì)中國(guó)當(dāng)代美學(xué)基本理論建設(shè)有三方面的的意義：第一，它強(qiáng)調(diào)用“天人合一”而非“主客二分”，強(qiáng)調(diào)從在場(chǎng)的東西超越到不在場(chǎng)的東西，用“顯隱說”而不是“典型說”的思維方式來看待美學(xué)基本理論問題，對(duì)于破除中國(guó)當(dāng)代美學(xué)界長(zhǎng)期執(zhí)著于“主客二分”，執(zhí)著于“在場(chǎng)”，將美的問題抽象化、本質(zhì)化的思維方式有一定意義。雖然在中國(guó)當(dāng)代美學(xué)界中，也出現(xiàn)了像朱光潛那樣重視審美經(jīng)驗(yàn)，像宗白華那樣關(guān)注藝術(shù)與審美實(shí)踐的美學(xué)家，但從總體上來說，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)是將美的問題抽象化、本質(zhì)化，是脫離豐富的、活生生的美的現(xiàn)象去講美，究其本質(zhì)就在于“主客二分”思維方式的影響，把尋求在場(chǎng)，尋求“美的普遍必然性本質(zhì)”作為美學(xué)研究的全部，而忽視了不在場(chǎng)、豐富的美的現(xiàn)象存在對(duì)美學(xué)研究的意義。張世英的哲學(xué)美學(xué)反思，對(duì)破除這種“主客二分”的本質(zhì)化的思維方式，讓美學(xué)研究回到美的現(xiàn)實(shí)界，回到活生生的現(xiàn)實(shí)的審美活動(dòng)中，其意義是顯見的。第二，它從人與世界交融的眼光看待藝術(shù)審美問題，突出了想象、情感在審美活動(dòng)中的意義，這對(duì)于破除長(zhǎng)期在中國(guó)美學(xué)界占據(jù)主導(dǎo)地位的認(rèn)識(shí)論美學(xué)模式有一定意義。對(duì)美學(xué)的認(rèn)識(shí)論模式，中國(guó)美學(xué)界也曾有過質(zhì)疑與反思。比如，在20世紀(jì)50年代的美學(xué)大討論中，朱光潛對(duì)將美的活動(dòng)看成是一種認(rèn)識(shí)活動(dòng)的觀點(diǎn)提出過質(zhì)疑，認(rèn)為這是唯心美學(xué)留下的一個(gè)須經(jīng)重新審定的概念。⑦李澤厚在20世紀(jì)70年代末80年代初也提出過藝術(shù)不是一種認(rèn)識(shí)的觀點(diǎn)，表現(xiàn)出與認(rèn)識(shí)論美學(xué)觀念決裂的意向。但是由于其哲學(xué)基本觀念的缺陷，他們都未能從認(rèn)識(shí)論的美學(xué)模式中走出來。比如，朱光潛將美定義為“客觀方面某些事物、性質(zhì)和形狀適合主觀方面意識(shí)形態(tài)，可以交融在一起而成為一個(gè)完整形象的那種特質(zhì)”⑧，李澤厚將作為審美對(duì)象的美定義為“主觀意識(shí)、情感和客觀對(duì)象的統(tǒng)一”⑨，就是從“主客二分”的認(rèn)識(shí)論的美學(xué)模式去看待美的問題。而張世英的哲學(xué)美學(xué)思考則不然，他不再用主客二分的模式看待問題，也不是把認(rèn)識(shí)事物的真假、把握美的普遍本質(zhì)作為美學(xué)研究的根本問題，而是強(qiáng)調(diào)人在認(rèn)識(shí)世界萬物之先就已融身在世界之中，強(qiáng)調(diào)想象、情感在審美活動(dòng)中的意義。在他看來，想象包含了思維又突破了思維的極限，所以它具有超越思維、超越邏輯的意義，能代替西方傳統(tǒng)哲學(xué)所講的認(rèn)識(shí)而進(jìn)入到一個(gè)新的境界。審美意識(shí)則是人與世界融合的產(chǎn)物，是“天人合一”的“意境”、“心境”或“情境”，所以它根本不管什么外在于人的對(duì)象，根本不是認(rèn)識(shí)，而且一種體驗(yàn)。這些看法，是從人與世界的本源性關(guān)系中把握美，顯然突破了認(rèn)識(shí)論的美學(xué)觀點(diǎn)和思維模式，更接近美的本體。第三，張世英對(duì)現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)美學(xué)觀念的運(yùn)用與闡發(fā)，與他對(duì)中國(guó)古代哲學(xué)美學(xué)和藝術(shù)精神的闡發(fā)是結(jié)合在一起的，而這種闡發(fā)有利于人們重新發(fā)現(xiàn)與認(rèn)識(shí)中國(guó)古代美學(xué)的價(jià)值。比如，他對(duì)“典型說”和“顯隱說”的比較闡發(fā)，就讓人們對(duì)中國(guó)古代詩(shī)論中的“隱秀說”有了新的認(rèn)識(shí)。張世英認(rèn)為，中國(guó)古典詩(shī)在從顯現(xiàn)中寫出隱蔽方面，在運(yùn)用無窮的想象力方面，可以與海德格爾所代表的藝術(shù)哲學(xué)互相輝映。劉勰《隱秀篇》云“情在詞外曰‘隱’，狀溢目前曰‘秀’”，其實(shí)講的就是隱蔽與顯現(xiàn)的關(guān)系，它的妙處就在于從“目前”的（在場(chǎng)的）東西中想象到“詞外”的（不在場(chǎng)的）東西。但這詞外之情、言外之意不是抽象的本質(zhì)概念，它仍然是現(xiàn)實(shí)的，只不過這現(xiàn)實(shí)的東西隱蔽在詞外、言外而未出場(chǎng)罷了。從“顯隱說”的觀點(diǎn)去看待中國(guó)古代的“隱秀”說，看待中國(guó)古代藝術(shù)“意在言外”的審美追求，并不是像過去有的理論家認(rèn)為的那樣，是從個(gè)別事物看出普遍性，而是要沖破同類的界限，想象到根本不同類的事物。想象到的東西仍然是活生生的、有血有肉的具體現(xiàn)實(shí)，而不是經(jīng)過抽象化、普遍化的東西。①?gòu)埵烙⒌倪@種解讀，顯然能啟發(fā)人們重新認(rèn)識(shí)和探討中國(guó)古代美學(xué)詩(shī)學(xué)的價(jià)值。

從《美的哲學(xué)》看葉秀山對(duì)現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的接受

葉秀山是中國(guó)哲學(xué)界、美學(xué)界最早關(guān)注現(xiàn)象學(xué)的理論家。在1988年出版的《思•史•詩(shī)》這部著作中，葉秀山對(duì)現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)進(jìn)行了系統(tǒng)解讀，討論了杜夫海納的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)思想。1991年出版的《美的哲學(xué)》一書，則反映出他運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)存在論的觀點(diǎn)對(duì)美學(xué)基本理論問題系統(tǒng)的思考。這一思考也融匯了中國(guó)學(xué)者獨(dú)到的見解，在中國(guó)當(dāng)代美學(xué)原理建設(shè)中占有重要的地位。在《思•史•詩(shī)》的“引言”中，葉秀山指出：“現(xiàn)象學(xué)一個(gè)最基本的原則在于：‘世界’不僅僅是我的‘對(duì)象’，因?yàn)槲以臼恰澜纭囊粋€(gè)部分，主體和客體原本是‘同一’的，‘世界’如何呈現(xiàn)在我們面前，是和‘我們’如何對(duì)待‘世界’相應(yīng)的?！雹诂F(xiàn)象學(xué)的這一哲學(xué)立場(chǎng)，決定了葉秀山對(duì)美學(xué)問題的基本看法與思路。在《美的哲學(xué)》中，他從考察西方哲學(xué)和美學(xué)歷史入手，探討美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)和研究對(duì)象，認(rèn)為西方哲學(xué)從古希臘起就產(chǎn)生了以主體和客體的分立為特征的思想方式，把人生活的世界作為觀察、研究的對(duì)象，以概念、判斷、推理的方式來“刨根問底”，建立起哲學(xué)體系。這樣的思想方式在西方哲學(xué)史長(zhǎng)期占主導(dǎo)地位，但它忘記了一點(diǎn)，即“主體”是在“客體”之中，而不是分立于客體之外來把握的，所以把“美”的世界、“藝術(shù)”的世界———一個(gè)活生生的“基礎(chǔ)性世界”變成一個(gè)“純思想性的世界”。只是到了現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家如胡塞爾那里，才又從“純思想性的世界”回到“生活的世界”。胡塞爾雖然沒有專門研究美和藝術(shù)，但他所建立的現(xiàn)象學(xué)原則對(duì)美學(xué)有很重要的意義。而海德格爾將“詩(shī)意”引入這個(gè)“生活世界”中，將思、史和詩(shī)統(tǒng)一起來，使“世界”變得豐富起來。葉秀山說，他在《美的哲學(xué)》中的論述常常是從胡塞爾、海德格爾的思想討論入手，所關(guān)心的也就是胡塞爾、海德格爾等人所反復(fù)提到的“生活世界”，也就是人生活于其中的“基本的經(jīng)驗(yàn)世界”。在這個(gè)生活世界中，真、善、美的經(jīng)驗(yàn)，并不像后來那樣分成了哲學(xué)、道德、藝術(shù)、宗教等制度性、學(xué)理性的分立學(xué)科。這個(gè)“生活的世界”是一個(gè)“活的世界”，是要在“生活”中去“體驗(yàn)”的，而不能用一些“概念”、“范疇”———哪怕是“思辨的范疇”去建構(gòu)。③所以，他要做的就是如何去聽、去講、去體驗(yàn)這個(gè)生活世界，對(duì)“美”和“藝術(shù)”的基本問題的認(rèn)識(shí)也是如此。葉秀山認(rèn)為，只有人才有一個(gè)“世界”。所謂“有”，都是具體的，不是抽象的，所以我們的“世界”都是歷史的、有限的。這個(gè)基本的“有”，并不是工具性的“占有”，而是一種基本的關(guān)系；這個(gè)“有”，就是“存在”，也就是我們所生活的世界，是我們無時(shí)無刻不生活在其中、并與之“打交道”的世界，用海德格爾的話說，就是“我在世界中”，“我不在世界之外”。“世界”不是靜觀的對(duì)象，而是“交往”的一個(gè)環(huán)節(jié)。①這說明我們所面對(duì)的世界，不是純“知”的世界，而是廣義的“價(jià)值”世界。這個(gè)世界是一個(gè)基本的經(jīng)驗(yàn)的世界，審美的世界正是這樣一個(gè)基本的經(jīng)驗(yàn)世界。所謂“紅粉贈(zèng)佳人”，“寶劍贈(zèng)烈士”，“‘美’并非‘人’贈(zèng)與‘世界’的某種屬性，相反，‘美’卻是世界‘贈(zèng)’與‘人’的一種禮物”，“美”只“贈(zèng)與”配欣賞它的“人”。②這個(gè)基本的經(jīng)驗(yàn)世界，與“真的世界”是同一個(gè)世界，也可以展現(xiàn)為“善”的世界?！罢?、善、美都在這個(gè)基本的經(jīng)驗(yàn)世界之中”。③審美的世界是一個(gè)基本的經(jīng)驗(yàn)世界，是一個(gè)充滿詩(shī)意的世界，但這個(gè)世界在現(xiàn)實(shí)中總是被“掩蓋”的，所以需要另一個(gè)世界，一個(gè)與“現(xiàn)實(shí)的世界”不同的“藝術(shù)的世界”來揭示、敞亮。葉秀山是把“藝術(shù)世界”作為一個(gè)基本的經(jīng)驗(yàn)世界來肯定的。他認(rèn)為，“從根本上說，藝術(shù)不僅是精神性的，不僅是一種意識(shí)形態(tài)性的，而且也是一種實(shí)際的生活方式”④。藝術(shù)是一個(gè)意象世界，它表現(xiàn)人類的生死欲望，表現(xiàn)人類的“夢(mèng)境”，幫助并“迫使”人們回到、守護(hù)人類基本的生活世界。藝術(shù)不同于科學(xué)：“科學(xué)把世界看成‘對(duì)象’，以概念、判斷、推理的形式使世界規(guī)則化、邏輯化”⑤，是“死”的原則，藝術(shù)的原則是生活的原則，是“活的原則”。藝術(shù)也不同于宗教：“宗教世界”是幻想的世界，是對(duì)被掩蓋的生活、基礎(chǔ)性的世界的幻想形式，是推理出來，或幻想出來的“無限的世界”，而“藝術(shù)的世界”則是“有限的世界”。因?yàn)檎鎸?shí)的基本生活經(jīng)驗(yàn)是“有限的”、“歷史的”，所以只有“藝術(shù)世界”才既是“理想的”，又是“現(xiàn)實(shí)的”。⑥葉秀山對(duì)存在論現(xiàn)象學(xué)美學(xué)思想的接受，與張世英有某種相似。他們都反對(duì)用主客分立的思維方式看待世界，都反對(duì)用本質(zhì)化、概念化的思維方式看待藝術(shù)和審美問題，而主張回到活生生的現(xiàn)實(shí)的審美活動(dòng)中，都把藝術(shù)和審美看成是對(duì)人的存在意義的一種揭示，主張“詩(shī)意的生存”。但是，二者也有不同。張世英更重視的是現(xiàn)象學(xué)關(guān)于隱蔽與顯現(xiàn)、在場(chǎng)與不在場(chǎng)關(guān)系的論述，更重視的是想象、審美超越在審美活動(dòng)中的意義。而葉秀山則把審美和藝術(shù)看成是一個(gè)基本的經(jīng)驗(yàn)世界，認(rèn)為藝術(shù)家之所以為藝術(shù)家，不是因?yàn)樗麄冇惺裁刺貏e之處，而在于他們就生活在這個(gè)基本的經(jīng)驗(yàn)世界中，對(duì)這個(gè)基本的生活經(jīng)驗(yàn)世界有所體會(huì)。審美和藝術(shù)不同于科學(xué)、宗教和道德也在于它是與這個(gè)基本的生活世界相融相親的。張世英曾將西方形而上學(xué)刨根問底的方式歸結(jié)為兩種主要方式：一種是“縱向的”追問，一種是“橫向的”追問?！翱v向的”追問是“追求抽象的永恒的本體世界或自在世界以為當(dāng)前事物之底”，“橫向的”追問“所追求的是隱蔽于在場(chǎng)的當(dāng)前事物背后的不在場(chǎng)的、然而又是現(xiàn)實(shí)的事物”⑦，他本人贊成的是“橫向的”追問。而葉秀山則放棄了這種追問。因?yàn)榘凑账麑?duì)審美和藝術(shù)活動(dòng)的基本理解，不管如何“追問”，它都逃避了現(xiàn)實(shí)、此岸的世界而將審美和藝術(shù)引向了“超越”現(xiàn)實(shí)的彼岸世界，這與將美和藝術(shù)看成是基本的經(jīng)驗(yàn)世界，認(rèn)為美和藝術(shù)就產(chǎn)生于活生生的基本經(jīng)驗(yàn)世界是不相同的。葉秀山這一思想，主要受到存在論的現(xiàn)象學(xué)，特別是海德格爾和杜夫海納思想的影響，因?yàn)樵谒麄兊乃枷胫卸及鴱娜伺c世界最原初、最基本的關(guān)系去看待藝術(shù)與審美的觀點(diǎn)，這一點(diǎn)杜夫海納說得很明確。他說：“返回到根源和直接之物，返回到人與世界的最原始關(guān)系，似乎也是現(xiàn)象學(xué)的一個(gè)基本主題。”⑧又說：“審美經(jīng)驗(yàn)揭示了人類與世界的最深刻和最親密的關(guān)系。他需要美，是因?yàn)樗枰械阶约捍嬖谟谑澜??！雹岵贿^，葉秀山把審美和藝術(shù)這種基本的生活經(jīng)驗(yàn)放在人類文化、歷史的大背景考察，強(qiáng)調(diào)所謂“經(jīng)驗(yàn)”就是“人”的活動(dòng)，是“我”與“他人”的交往，藝術(shù)和審美是人與世界的一種交往形式，這又與存在論的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)思想有某種不同，使審美和藝術(shù)活動(dòng)有了更可靠的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。在中國(guó)當(dāng)代美學(xué)界，關(guān)于藝術(shù)和審美的本質(zhì)是“現(xiàn)實(shí)的反映”還是“現(xiàn)實(shí)的超越”，一直存在著爭(zhēng)論，后實(shí)踐美學(xué)強(qiáng)調(diào)審美本質(zhì)是精神性的、感性的、個(gè)體性的因此而提倡“超越”，張世英認(rèn)為審美是超越了“在場(chǎng)”性思維，超越了主客關(guān)系而達(dá)到萬物一體的境界因而提倡“超越”。而葉秀山則不這樣理解。在他看來，美學(xué)和藝術(shù)以基本的經(jīng)驗(yàn)世界為出發(fā)點(diǎn)，這個(gè)世界是有限的，所以它雖然與現(xiàn)實(shí)保持距離，表現(xiàn)理想，卻是“現(xiàn)實(shí)的”、歷史的存在。所以審美和藝術(shù)活動(dòng)的意義首先不在于將人們引向一個(gè)“超越”的、不可知的彼岸世界，而是如何理解我們所生活所處的這個(gè)世界，如何在人與世界交往中還原人的最基本的生活經(jīng)驗(yàn)。葉秀山的這一美學(xué)思考，對(duì)破除長(zhǎng)期存在于中國(guó)美學(xué)界的概念化、玄虛性的傾向，使美學(xué)研究更具有現(xiàn)實(shí)性的品格，是很有意義的。

篇6

關(guān)鍵詞 審美音樂 實(shí)踐音樂 多元 融合

中圖分類號(hào)：J603 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

音樂教育作為教育體系中一門課程，在其歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中不斷的探索。從古希臘、中世紀(jì)的一系列哲學(xué)家、教育家對(duì)音樂（藝術(shù)）的論述探究，到現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的音樂教育哲學(xué)的誕生；其走過的路程我們可以發(fā)現(xiàn)人們對(duì)音樂這門獨(dú)特的藝術(shù)所潛在的價(jià)值的重視?？汕О倌陙砣藗兊奶剿鲊@著：“什么是音樂？什么是音樂的本質(zhì)？音樂知識(shí)又是些什么？音樂的價(jià)值又何在？音樂應(yīng)該如何教學(xué)其教學(xué)過程又該如何？”等問題存在著不同的聲音，使得音樂這門學(xué)科在教育體系、學(xué)科體系中處于尷尬的狀態(tài)，直至今日這些基本問題依舊沒能得到真正意義上的解答。

鑒于這些問題與所處的尷尬狀態(tài)，在20世紀(jì)中下葉形成了兩大音樂教育哲學(xué)觀，即審美音樂教育哲學(xué)和實(shí)踐音樂教育哲學(xué)。這兩大哲學(xué)范式的出現(xiàn)提升了音樂在學(xué)科體系中的地位，同時(shí)對(duì)音樂及音樂教育所帶來的影響也是前所未有的。

1審美音樂教育哲學(xué)

1.1 審美音樂教育的形成、發(fā)展及觀點(diǎn)

審美音樂教育哲學(xué)是在20世紀(jì)中葉發(fā)展起來的一種為統(tǒng)一音樂教育行為與思想的音樂教育哲學(xué)。其理論基礎(chǔ)來源于18世紀(jì)的西方美學(xué)，結(jié)合了席勒、康德、卡西爾、郎格、杜威等人的研究理論，同時(shí)鑒于當(dāng)時(shí)美國(guó)的社會(huì)環(huán)境需要而提出了這一哲學(xué)思想。其主要任務(wù)是通過音樂聽賞的途徑培養(yǎng)學(xué)生的審美感受力，從而使學(xué)生獲得審美經(jīng)驗(yàn)（音樂經(jīng)驗(yàn)），其主要代表人物是美國(guó)著名音樂教育哲學(xué)家貝內(nèi)特?雷默。

在雷默的《音樂教育的哲學(xué)》一書中詳細(xì)的闡述了其審美教育的觀點(diǎn)，他將聽賞作為其審美教育的途徑，從而實(shí)現(xiàn)其獲得審美經(jīng)驗(yàn)的目的。他認(rèn)為，審美經(jīng)驗(yàn)具有幾個(gè)特點(diǎn)（也是其觀點(diǎn)的核心內(nèi)容）：“第一，審美經(jīng)驗(yàn)的特征是它的‘內(nèi)在性’（intrinsicality），即它是自足的、不帶功利目的的、自為的，它不服務(wù)于外在的目的。第二，審美經(jīng)驗(yàn)是‘無涉利害的’（disinterested），它不關(guān)注那些實(shí)際的、實(shí)用的結(jié)果，而是保持著一種’心理距離’（psychical distance），以免卷入那些實(shí)際的事物。第三，審美經(jīng)驗(yàn)是‘投入并作出回應(yīng)、反饋’（involned，outgoing，responsive），而且是一種情感性的回應(yīng)?！谒?，審美體驗(yàn)是對(duì)表現(xiàn)性品質(zhì)的投入……審美經(jīng)驗(yàn)的完整態(tài)度應(yīng)該是把藝術(shù)品看作表現(xiàn)性形式，而不是一種符號(hào)。第五，審美經(jīng)驗(yàn)總是來自對(duì)某些可感知的‘事物’（perceptible ‘thing’）品質(zhì)的投入……它們必需是表現(xiàn)性的?！睆钠涮攸c(diǎn)我們可以看到新康德美學(xué)理論所認(rèn)為的“音樂價(jià)值就是對(duì)音樂純粹‘美’的靜觀”，其強(qiáng)調(diào)音樂是其自身的、內(nèi)在的同外界一切相分離的一種完全獨(dú)立的、客觀存在的世界，同時(shí)可以看出他的審美教育理論關(guān)注更多的是音樂的形式；“自它誕生之日起，審美音樂教育哲學(xué)就帶有濃厚的形式主義觀點(diǎn)”。雖然在雷默的《音樂教育的哲學(xué)》第三版對(duì)“作為形式的音樂”一節(jié)中對(duì)所謂“形式”進(jìn)行了澄清說到，“我想提出的是，把形式否定掉會(huì)有巨大的風(fēng)險(xiǎn)……形式……是音樂的一個(gè)必要組成部分，但卻不是一個(gè)十足的部分”，但其審美音樂教育的教學(xué)依舊是將聽賞作為主要的途徑，這就難免其在實(shí)施過程中的側(cè)重面會(huì)落在音樂的形式之上。另外因其對(duì)聽賞導(dǎo)致的對(duì)形式側(cè)重，使其教學(xué)材料的選擇也側(cè)重了西方古典音樂，因?yàn)槠湔J(rèn)為適合聽賞優(yōu)秀的、經(jīng)典的音樂來源于西方古典音樂。

1.2 審美音樂教育的問題與缺陷

隨著社會(huì)的發(fā)展與審美音樂教育在實(shí)際操作過程中出現(xiàn)的一系列問題，人們對(duì)其觀點(diǎn)產(chǎn)生了諸多的疑慮，如哲學(xué)觀念過于宏大、不夠集中、實(shí)際效果不佳、哲學(xué)的真正用途問題、音樂與情感的錯(cuò)誤二元論問題、忽略了想象的作用等等。

正如前面所提到審美音樂教育認(rèn)為音樂的價(jià)值是撇開一切的；是一種“靜觀”、“無關(guān)于利害的感知”，就意味著其認(rèn)定的音樂是一種純粹的音樂――對(duì)歷史、社會(huì)、文化的排斥，作為一種獨(dú)立的客體存在。然而隨著社會(huì)的開放與多元化的發(fā)展，人們發(fā)現(xiàn)音樂必定是和社會(huì)文化精密聯(lián)系在一起的，如實(shí)踐音樂教育哲學(xué)所提出“音樂就是多元文化的集合，音樂自身就是文化”。在這個(gè)多元化、多樣性的時(shí)代，審美音樂教育哲學(xué)要構(gòu)建的一種全球統(tǒng)一的音樂教育行為與思想的哲學(xué)是否是不太現(xiàn)實(shí)的。

其次審美音樂教育在其產(chǎn)生之初就以聽賞作為最佳的途徑與核心，從而忽視音樂的其它形式；其后果是人們?nèi)狈?duì)音樂的創(chuàng)造力，只是被動(dòng)的接受。同時(shí)因其在音樂選擇的標(biāo)準(zhǔn)上側(cè)重歐洲古典音樂，而缺乏對(duì)其它音樂的包容性。隨著全球化的發(fā)展，外在與內(nèi)在的多元融合使得社會(huì)文化與教育問題日趨嚴(yán)峻。

2實(shí)踐音樂教育哲學(xué)

2.1實(shí)踐音樂教育的形成、發(fā)展及觀點(diǎn)

隨著審美音樂教育哲學(xué)所暴露出來的一系列問題，人們對(duì)其開始了深刻的反思，從而在20世紀(jì)90年代在北美出現(xiàn)的以亞里士多德的實(shí)踐論為基礎(chǔ)的一種音樂教育哲學(xué)。其認(rèn)為“音樂是一種多樣化的人類實(shí)踐”，其主要任務(wù)是通過音樂表演實(shí)踐豐富學(xué)生的音樂經(jīng)驗(yàn)，其主要代表人物是著名音樂教育哲學(xué)家戴維?埃里奧特。

1995年，埃里奧特出版了《關(guān)于音樂實(shí)踐：新音樂教育哲學(xué)》一書，對(duì)他所提出的實(shí)踐音樂教育哲學(xué)的思想進(jìn)行了系統(tǒng)的構(gòu)建?！八鼘?duì)音樂的解讀和分析已經(jīng)不僅僅限于音樂的結(jié)構(gòu)、形式本身，它充分肯定了音樂的社會(huì)、文化、語境維度”，同時(shí)“它堅(jiān)持從真實(shí)的實(shí)踐、具體的文化來理解藝術(shù)的意義和價(jià)值之多樣性”。即實(shí)踐音樂教育哲學(xué)不同于審美音樂教育哲學(xué)，其更加重視具體音樂活動(dòng)（過程）的實(shí)踐意義與價(jià)值，因此其側(cè)重音樂教學(xué)的表演過程。這一過程即來源于音樂自身的表演形式，同時(shí)又和學(xué)生的日常生活、學(xué)習(xí)、文化、家庭、民族環(huán)境等等一切外部因素緊密相聯(lián)。它貫徹音樂是和外界文化語境緊密聯(lián)系的且呈現(xiàn)多元化的、多樣性的，每種音樂都有其自身存在的合理性與價(jià)值；它不僅強(qiáng)調(diào)音樂的審美功能，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)其非審美功能，從而獲得更加寬廣的“音樂經(jīng)驗(yàn)”，一種從動(dòng)態(tài)的實(shí)踐音樂課程中獲得一種動(dòng)態(tài)的、不確定、不唯一的“音樂經(jīng)驗(yàn)”。

2.2實(shí)踐音樂教育的問題與缺陷

實(shí)踐音樂教育哲學(xué)從20世紀(jì)90年代誕生到現(xiàn)在，其發(fā)展的歷史非常短暫，注定其體系存在著諸多的問題。如覃江梅在其《當(dāng)代音樂教育哲學(xué)研究》中談到的實(shí)踐音樂教育哲學(xué)面臨的挑戰(zhàn)：首先，雖然其承認(rèn)世界音樂文化的多元性，但其關(guān)注的視角比較狹窄――主要針對(duì)美國(guó)。因其研究的范圍不夠廣泛，也就隱藏著眾多的其它的可能性與差異性。其次，作為一門音樂教育哲學(xué)，其研究的重點(diǎn)更多應(yīng)在音樂教育的范疇上，而不是在音樂哲學(xué)上的研究，同時(shí)在對(duì)真實(shí)實(shí)踐中的具體情況關(guān)注較少。最后，對(duì)自身理論的闡釋、音樂與社會(huì)的關(guān)系、其它學(xué)科的融合問題都有待進(jìn)一步的深入探究。

3多元與融合的音樂教育哲學(xué)

當(dāng)前學(xué)術(shù)界對(duì)審美音樂教育與實(shí)踐音樂教育的爭(zhēng)論喋喋不休，這推動(dòng)著音樂教育哲學(xué)不斷的向其縱深發(fā)展?？v觀兩種音樂教育哲學(xué)觀點(diǎn)，我們不難發(fā)現(xiàn)隨著全球化發(fā)展的步伐，音樂教育也日趨承載著更多的責(zé)任，面對(duì)著更多需要去面對(duì)的問題。不同民族、不同文化、不同價(jià)值觀、不同歷史背景等等諸多的差異性使得世界文化迸發(fā)出奇光異彩，呈現(xiàn)著多元化的態(tài)勢(shì)。音樂作為承載文化的一種載體，也不免表現(xiàn)出其多樣性的一面，這必然要求音樂教育的發(fā)展適應(yīng)社會(huì)歷史發(fā)展的腳步。

音樂教育哲學(xué)在這樣一個(gè)大時(shí)代背景下，想要構(gòu)建一種統(tǒng)一世界音樂標(biāo)準(zhǔn)的哲學(xué)觀念幾乎是不可能的了。世界文化的發(fā)展因?yàn)椴煌幕町惗玫讲唤叩膭?dòng)力，不同文化也迸發(fā)出不同的、不可替代的價(jià)值，正是這種差異性才讓人類不斷進(jìn)而探索，同時(shí)也推動(dòng)著世界文化不停的向前發(fā)展。當(dāng)然音樂也不例外，音樂教育哲學(xué)的構(gòu)建理所當(dāng)然的也應(yīng)在自己民族、國(guó)度、文化基礎(chǔ)上，構(gòu)建自己獨(dú)特的音樂教育哲學(xué)觀。

審美音樂教育與實(shí)踐音樂教育作為當(dāng)下主要的兩大哲學(xué)觀念，雖然都堅(jiān)持著各自的立場(chǎng)，但我們不難看出其相互的影響與融合。正如雷默先生在其《音樂教育的哲學(xué)》第三版最后寫到“我已經(jīng)提出，在不確定和信仰體系多樣化、有時(shí)還相互抵觸的時(shí)代，我們最好還是采取一種融合的立場(chǎng)，透過表面的不一致，謀求超越似乎的彼此矛盾來探討價(jià)值觀達(dá)成協(xié)調(diào)的潛能”。只是說雷默先生作出的“融合”“協(xié)調(diào)”的構(gòu)想依舊建立在其世界音樂統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的初衷之上，但在這個(gè)開放的社會(huì)有交流就不免有融合的存在，且文化發(fā)展自身就不免會(huì)有融合的現(xiàn)實(shí)性的一面存在。

埃里奧特提到音樂教育哲學(xué)的兩個(gè)基本前提：“第一，音樂教育的本質(zhì)取決于音樂的本質(zhì)。第二，音樂教育的重要性取決于音樂在人類生活中的重要性?！币魳返谋举|(zhì)在這不做探究，因?yàn)檫@個(gè)問題在千古以來都不曾完全得到闡釋，筆者認(rèn)為音樂作為文化的載體這一點(diǎn)上，無論審美教育觀與實(shí)踐教育觀都不否認(rèn)這一看法。那么對(duì)音樂教育過程是側(cè)重“形式”，還是側(cè)重“實(shí)踐”的看法上，我想不同文化理因產(chǎn)生其不同的側(cè)面，當(dāng)然其教學(xué)過程的側(cè)重就不僅僅限于“形式”、“實(shí)踐”范疇，更多是以自我文化為主體，從而形成與之相對(duì)應(yīng)的教學(xué)過程，同時(shí)兼收其它不同文化的精髓。

4結(jié)語

筆者認(rèn)為無論音樂教育哲學(xué)如何發(fā)展，其作為教育的最終目的應(yīng)該說是永恒的、唯一的，無論如何去實(shí)施或構(gòu)建它們的教育理論體系、教學(xué)體系，其都必須回歸到教育作為教育人的最終目的上來。那么“社會(huì)的人”做為教育的最終落腳點(diǎn)，在其構(gòu)建上也就不可能有一個(gè)統(tǒng)一、永久不變的標(biāo)準(zhǔn)，所以靈活多樣的教育思維觀念就必定是其不可忽視的范疇。

審美范式與實(shí)踐范式在音樂教學(xué)哲學(xué)研究上做出巨大的貢獻(xiàn)，其價(jià)值是不容忽視的，盡管其自身存在在歷史的局限性，但對(duì)我們更深入研究思考提供了多種多樣的可能性。在多元文化發(fā)展的今天，音樂教育哲學(xué)必定也將走向一個(gè)多元且融合的道路，正如覃江梅所說：“可以預(yù)期音樂教育哲學(xué)研究的未來是一個(gè)開放的未來。”

參考文獻(xiàn)

篇7

Creative Achievement of Aesthetic Culture Study

―Introduction and Criticism to Aesthetic Existence

ZHONG Cheng-xiang

傅守祥博士的新著《審美化生存――消費(fèi)時(shí)代大眾文化的審美想象與哲學(xué)批判》(中國(guó)傳媒大學(xué)出版社,2008年版)出版了,這是進(jìn)入新世紀(jì)以來審美文化研究領(lǐng)域很有實(shí)力的一項(xiàng)創(chuàng)新性成果。

這部專著起始于他的博士論文《歡樂詩(shī)學(xué)》,是他師從浙江大學(xué)T岱先生攻讀文藝美學(xué)博士學(xué)位,凝聚四年心血鑄就的,論文在盲審以及答辯時(shí)頗受好評(píng);之后,他又進(jìn)入中國(guó)傳媒大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士后流動(dòng)站,把形而上的學(xué)理思辯與形而下的現(xiàn)實(shí)審美文化思潮的演進(jìn)緊密結(jié)合,潛心深鉆細(xì)研,再費(fèi)兩載功夫,于博士學(xué)位論文的基礎(chǔ)上進(jìn)而完成了題為《審美文化與審美范式研究》的博士后工作報(bào)告。守祥博士也因這項(xiàng)連續(xù)性研究而獲得了中國(guó)博士后科學(xué)基金一等資助金項(xiàng)目和國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金一般項(xiàng)目的立項(xiàng)資助,出版時(shí)定名為《審美化生存》。

我作為他的博士后合作導(dǎo)師,有幸先睹為快,不僅深受啟發(fā),而且感慨萬端。在物欲橫流、世風(fēng)浮躁,學(xué)術(shù)規(guī)范也受到猛烈沖擊的當(dāng)下,能如守祥者一方面以學(xué)子之孜孜求學(xué)態(tài)度,排除干擾,甘于清貧,坐冷板凳,做真學(xué)問,另一方面又懷赤子之滿腔熱忱,憂患天下,關(guān)注人類圣潔的精神家園的堅(jiān)守,真是難能可貴,令吾輩肅然起敬。我衷心地祝愿他終生堅(jiān)守住黨和人民培養(yǎng)的知識(shí)分子的這種神圣職責(zé)、人格良知和學(xué)術(shù)操守,再接再厲,奮進(jìn)不止,更加自覺、更加主動(dòng)地為推動(dòng)社會(huì)主義文化大發(fā)展大繁榮添磚加瓦、貢獻(xiàn)微力。

守祥的這篇學(xué)理性、現(xiàn)實(shí)性極強(qiáng)的研究著作,我最稱道的是有思想、有見解,其思維的銳敏和見地的獨(dú)到,構(gòu)成它基本的學(xué)術(shù)品格。面對(duì)世紀(jì)之交經(jīng)濟(jì)全球化和中國(guó)特色市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)勢(shì),尤其是現(xiàn)代化電子技術(shù)普及引發(fā)的信息革命,人類社會(huì)生產(chǎn)力迅猛發(fā)展的同時(shí),人文生態(tài)環(huán)境也遭到一定程度的破壞。多少專家學(xué)者和志士仁人都對(duì)此密切關(guān)注甚至憂慮重重。守祥作為知識(shí)分子的后起之秀,直面這種嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí),以深邃的理論眼光旗幟鮮明地指出這種受制于市場(chǎng)邏輯的大眾審美文化“加劇了急功近利的價(jià)值取向,延留了主客二分的精神困惑,消解了人文價(jià)值與審美意識(shí)的傳統(tǒng)影響”。他主張進(jìn)行一場(chǎng)“審美觀念的探險(xiǎn)”,目標(biāo)是建設(shè)“新的美學(xué)范式與審美理念”――

研究資本與技術(shù)對(duì)大眾文化發(fā)展的深層影響,透析“藝術(shù)終結(jié)”與“哲學(xué)終結(jié)”的內(nèi)在背景,確認(rèn)日常生活審美化的轉(zhuǎn)型意義與普遍價(jià)值尤其是對(duì)當(dāng)代文化生態(tài)平衡的長(zhǎng)遠(yuǎn)影響,調(diào)整視角從傳統(tǒng)的形而上學(xué)范式轉(zhuǎn)入新型的社會(huì)行為學(xué)范式、從哲學(xué)縱向超越的思維轉(zhuǎn)入重視橫向超越的想象、從封閉的本質(zhì)論詩(shī)學(xué)走向開放的體驗(yàn)論詩(shī)學(xué),剖析大眾文化審美理念的文化美學(xué)、身體美學(xué)表現(xiàn)及其歡樂詩(shī)學(xué)構(gòu)造,辨析審美泛化的形而下之輕與審美現(xiàn)代性的人性解放之重,以天人相通的感性想象和灌注價(jià)值理性的審美批判制衡技術(shù)理性與市場(chǎng)邏輯引導(dǎo)的輕薄與狂囂。

這段話,概念疊加,內(nèi)蘊(yùn)厚重,可以看作是守祥從事“大眾文化審美研究與哲學(xué)批判”的宗旨。其間的思想鋒芒和學(xué)理色彩,令我想起了前輩著名學(xué)者張岱年先生生前與熊十力先生對(duì)話的一句名言,十力先生深沉嘆曰:“我想今后人們都不會(huì)思想了。”此語力透萬鈞,啟人深思,在某種程度上已為今之現(xiàn)實(shí)證實(shí),不幸而言中。但,有守祥們?cè)?中國(guó)優(yōu)秀知識(shí)分子的社會(huì)責(zé)任感和憂患之思便能代代相傳,足可告慰前輩哲人的在天之靈!

守祥之所以能在這部論著中出思想、出創(chuàng)見,在我看來,是以他的哲學(xué)修養(yǎng)和思維品格為堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的。時(shí)下藝術(shù)學(xué)學(xué)界,空前活躍,成就斐然,問題也不少。而諸多問題,追本尋源,恐怕根子都出在藝術(shù)哲學(xué)層面的思維方式的片面性上。同志當(dāng)年就曾精辟指出過我們民族存在的這種思維方式上的痼疾:“形而上學(xué)猖獗?！痹趯?duì)日趨多樣化、世俗化的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐和藝術(shù)現(xiàn)象的抽象概括、分析研究中,那種缺乏藝術(shù)哲學(xué)層面的宏觀審美價(jià)值的準(zhǔn)確判斷的大智慧、卻津津樂道于形式層面細(xì)枝末節(jié)的小聰明的論著,時(shí)有所見。理性思維的失之毫厘,往往導(dǎo)致藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的謬以千里。此類教訓(xùn),極為深刻。守祥在他的同輩青年學(xué)者中,頗具哲學(xué)思維優(yōu)勢(shì)。這當(dāng)然與他先攻讀哲學(xué)博士學(xué)位、后研究藝術(shù)學(xué)審美文化的特殊的學(xué)術(shù)經(jīng)歷有關(guān),與他師從哲學(xué)家、美學(xué)家葉秀山、徐岱先生有關(guān)。他分析當(dāng)代大眾審美文化和審美范式,在思維方法上既注重一分為二,執(zhí)其兩端,又辨證權(quán)衡,分析利弊,取法乎中,最終做出入理入情的和諧判斷。譬如,一方面,他大膽肯定了當(dāng)代大眾審美文化在“從傳統(tǒng)的神性體悟到現(xiàn)代的世俗消費(fèi)、從經(jīng)典的藝術(shù)美到當(dāng)下的體驗(yàn)的變遷過程中”具有的積極因素(一是“克服大眾的認(rèn)同焦慮、充實(shí)大眾的文化生活、帶來現(xiàn)代社會(huì)可能的審美解放尤其是感性的視覺革命”,二是“結(jié)束文化的長(zhǎng)期禁錮及顛覆大一統(tǒng)的文化格局、實(shí)現(xiàn)政治祛魅、轉(zhuǎn)向市場(chǎng)邏輯為核心理念的世俗化”,三是“為哲學(xué)的‘橫向’轉(zhuǎn)向――從重思維轉(zhuǎn)向重想象、從縱向超越到橫向超越――提供了新的文本佐證和文化實(shí)驗(yàn)場(chǎng)”);另一方面,他又尖銳批判了當(dāng)代大眾審美文化已經(jīng)出現(xiàn)的低俗化傾向等消極因素,認(rèn)為“成熟的大眾文化文本應(yīng)該是既注重日常生活的感情體驗(yàn)又不放棄價(jià)值理性緯度的意義追求,既渴望審美愉悅的歡樂解放又不舍棄神性緯度的精神提升”,“失卻了審美精神與人文理想制衡的文化權(quán)利是可怕的,文化陷入經(jīng)濟(jì)單邊主義和商業(yè)實(shí)用主義是危險(xiǎn)的”,必須靠“在對(duì)當(dāng)代人的生存活動(dòng)的解讀中強(qiáng)化美學(xué)介入現(xiàn)實(shí)的力量和提升人的精神境界”來防止可能產(chǎn)生的“非人化與物化”傾向。這見地,即文化“化”人、藝術(shù)“養(yǎng)”心,靠文化把人的素質(zhì)“化”高,靠藝術(shù)把人的境界“養(yǎng)”高?？扛咚刭|(zhì)、高境界的人去促進(jìn)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的全面、協(xié)調(diào)、可持續(xù)發(fā)展。此乃科學(xué)發(fā)展觀的題中應(yīng)有之義也。

篇8

人品這一內(nèi)涵在后世過程中，是不斷的擴(kuò)展自己的內(nèi)涵，學(xué)問、為人處事的方式、品德都融合進(jìn)來。而反觀畫品，無非能、妙、神、逸，這不僅僅包含著技法高低問題，更多的暗含了儒家審美意識(shí)中的人品觀。傳統(tǒng)理論普遍認(rèn)為，中國(guó)文人畫的發(fā)展是受老莊思想的影響要大一些，更多的追求一種自我解放、思想自由的狀態(tài)，許多理論家也大多附和此語。其實(shí)，這是將文人畫主導(dǎo)思想狹隘化的一種傾向。文人是一批懂變通、可塑性很強(qiáng)的群體，他們的藝術(shù)表現(xiàn)有很大的轉(zhuǎn)換成分，將自己的政治抱負(fù)、社會(huì)理想通過繪畫藝術(shù)婉曲的表現(xiàn)出來。中國(guó)傳統(tǒng)審美哲學(xué)中更多的是一種認(rèn)識(shí)判斷而非趣味判斷，這是和儒家學(xué)說的主導(dǎo)型思想體系相一致的。儒家思想更多的是一種認(rèn)識(shí)判斷，而人品的內(nèi)容正是一種認(rèn)識(shí)判斷的體現(xiàn)，這也正是文人藝術(shù)理論家們不愿提及的地方。所以，在1000多年的藝術(shù)理論發(fā)展過程中，對(duì)人品展開論述的很少，而對(duì)虛無縹緲的意境等趣味判斷術(shù)語卻是連篇累牘。

2大節(jié)與余技

“大節(jié)”與“余技”。松年在《頤年論畫》中提到“書畫清高，首重人品”。更是舉出歷史上書畫技藝高超而不入畫品的例子，用以說明“大節(jié)已虧，其余技更是一錢不值”論斷。蔡京、秦檜、嚴(yán)嵩之流，弄權(quán)誤國(guó)，結(jié)黨營(yíng)私，損公肥己，這些惡性都是政治知識(shí)分子所深惡痛絕與不恥的。談到董其昌及趙孟頫，我們可以知道，人品等于畫品的話語權(quán)和評(píng)判權(quán)掌握在文化知識(shí)分子及上層地主階級(jí)手里。董其昌的所作所為算不上大奸大惡，在當(dāng)時(shí)知識(shí)分子眼中雖有非議，卻只是飯后茶余的談資，在明末土地兼并的歷史現(xiàn)實(shí)面前，也許知識(shí)分子認(rèn)為這件事于國(guó)于民沒有實(shí)質(zhì)性傷害。如此推斷，趙孟頫更是無甚瑕疵。所以，作為有閑階層消遣騁懷的藝術(shù)及其附屬評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)在具體操作上是存在變量的。在“大節(jié)”問題上，繪畫、書法只是成了人生的“余技”，這其實(shí)還是重復(fù)了儒學(xué)審美標(biāo)準(zhǔn)。如果按照老莊人品概念，沒有多少人能夠釘上歷史的恥辱柱。所以，聰明的評(píng)論家們?cè)谠u(píng)論畫品時(shí)以老莊審美哲學(xué)為趣味評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，在涉及到人品時(shí)便自覺啟用儒家哲學(xué)的認(rèn)識(shí)審美標(biāo)準(zhǔn)。隨著文人藝術(shù)的發(fā)展，尤其是經(jīng)過明代中后期文人藝術(shù)理論的的闡釋、傳播，人品與否已經(jīng)成為評(píng)判畫品高下的必要非充分要件。這一點(diǎn)是任何一個(gè)人都無法改變的事實(shí)。

3書畫，如也

“詩(shī)為心聲，書為心畫。”藝術(shù)是人類意識(shí)形態(tài)的物化形式，不自覺的就已經(jīng)沾染了特定文化形態(tài)的評(píng)判規(guī)則。繪畫藝術(shù)中所謂的達(dá)到高層次階段，不是比功力的深厚，比章法、點(diǎn)畫的精巧，而是比作者的精神、胸襟、氣質(zhì)與修養(yǎng)。劉熙載：“書，如也。如其學(xué)，如其才，如其志。總之曰，如其人而已?！盵3]明•項(xiàng)穆論“柳公權(quán)曰：心正則筆正。余金曰：人正則書正。心為人之帥，心正則人正矣。筆為書之充，筆正則事正矣?！羲^誠(chéng)意者，即以此心端己澄神，勿虛勿貳也。致知者，即以此心審其得失，明乎取舍也。格物者，即以此心博習(xí)精察，不自專用也。正心之外，豈更有說哉。由此篤行，至于深造，自然秉筆思生，臨池志逸，新中更新，妙之，非維不奇而自奇，抑奕己正而物正矣。”[3]劉熙載和項(xiàng)穆探討的只是書法理論上的“如人”問題。由于“書畫同源”，繪畫藝術(shù)也就因?yàn)槠涔P端性情而具有了人格化的傾向，“人正則書正”，人品問題已經(jīng)在書畫藝術(shù)中具有至高無上的地位。明代中后期盛行的是王陽明的“心學(xué)”，加之當(dāng)時(shí)文人盛行結(jié)社集會(huì)，抨擊時(shí)政，社會(huì)責(zé)任意識(shí)空前發(fā)達(dá)，作為當(dāng)時(shí)主流藝術(shù)形式———文人畫，對(duì)其評(píng)判審美不可避免的帶有儒學(xué)審美傾向。明代李日華在《紫桃軒雜綴》中論“筆墨小技耳，非清操卓行則不工?！盵3]在李日華看來，筆墨必須要為藝者“清操卓行”才算上乘，不過這里還是重復(fù)孔子“筆墨小技”、“余技”的論調(diào)。又如清代“小四王”之王昱倡導(dǎo)：“學(xué)畫者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概；否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣，隱躍毫端。”[3]在這些藝術(shù)家眼中，人品已經(jīng)成為藝術(shù)必須具備而不可缺少的根基?！俺龄嫌诰?，貪戀于色，剝削于財(cái)，任性于氣，倚清高之藝為惡賴之行，重財(cái)輕友，認(rèn)利不認(rèn)人?！边@是松年對(duì)品節(jié)虧欠的簡(jiǎn)要概述。中國(guó)人在處事待物上講究一個(gè)度，超過一定的規(guī)則就成了惡行。其中酒、色、財(cái)、氣一旦墜入沉湎、貪戀、剝削、任性的乖戾之境，必然會(huì)成為儒士文人們所鄙視不恥的行為。儒學(xué)教義正是從根本上規(guī)整士人的行為，使其一言一行符合法度、理性的要求。這反映在藝術(shù)上就是：藝術(shù)家雖然曠達(dá)不羈，醉心山林，可是其內(nèi)心深處還是以儒學(xué)的旨?xì)w的。李贄、葉燮發(fā)展了藝術(shù)創(chuàng)作中的“才、膽、識(shí)、力”四要素。[4]這四個(gè)要素對(duì)認(rèn)識(shí)人品與畫品的內(nèi)涵有非常大的作用。人品的內(nèi)涵發(fā)展到清代，包含的寓意不斷的得到補(bǔ)充、修補(bǔ)、擴(kuò)大，既包含藝術(shù)家的學(xué)問、才識(shí)，也包含社會(huì)責(zé)任和政治抱負(fù)。民國(guó)陳師曾更是將人品、學(xué)問、才情、思想四要素作為文人畫的必備要件。從整體上來講，這四者其實(shí)就是人品的潛在內(nèi)涵。

4結(jié)語

篇9

為什么中國(guó)有美學(xué)熱的時(shí)候西方美學(xué)會(huì)相對(duì)冷清，為什么西方美學(xué)不再冷清的時(shí)候中國(guó)卻沒有美學(xué)熱？我不想用“三十年河?xùn)|，三十年河西”來簡(jiǎn)單地處理這種現(xiàn)象。我認(rèn)為這將是一個(gè)非常有趣的比較研究課題，通過對(duì)它的研究，能夠比較中肯地找出美學(xué)忽冷忽熱的原因，進(jìn)而為日漸冷清的中國(guó)美學(xué)指明復(fù)興的方向。

一

讓我首先介紹一種理論模式，即所謂的前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的三分模式，它有助于我們更清楚地回答本文所確立的問題。

梅勒(Hans-GoregMoeller)用結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)方法在前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代之間做出了比較清晰的區(qū)分。他用“代表性”作為他的整個(gè)方法的核心概念。梅勒說，“代表性”“這個(gè)概念首先表示能指與所指之間的一種特殊關(guān)系。它描述一個(gè)符號(hào)學(xué)結(jié)構(gòu)：如果能指是被理解為所指的某種‘代表’，并且僅僅被理解為某種‘代表’，我就稱它們之間的關(guān)系為‘代表性’的關(guān)系。許多以往的哲學(xué)和人文科學(xué)方面的構(gòu)想，我們都可以使用‘代表性’的結(jié)構(gòu)加以解釋。例如，某些語言哲學(xué)中詞語與其所代表者的關(guān)系，西方形而上學(xué)中事物與觀念、物自身與現(xiàn)象、自主創(chuàng)生者與依存者之間的關(guān)系，基督教關(guān)于上帝與人世間的分別，政治生活中選民與其代表者之間的關(guān)系，都包含了某種‘代表性’的設(shè)想。在此種關(guān)系中，代表者與所代表者之間被理解為一種既相互聯(lián)系、又句某種實(shí)質(zhì)性的區(qū)別的關(guān)系”。與這種“代表性”結(jié)構(gòu)相對(duì)的是兩種“非代表性”的結(jié)構(gòu)：一種是“存有性”的結(jié)構(gòu)，另一種是“標(biāo)記性”的結(jié)構(gòu)。前者也可以說是“前代表性”的，后者也可以說是“后代表性”的?！按嬗行缘姆?hào)結(jié)構(gòu)在于肯定能指與所指的同樣真實(shí)性，就是說能指與所指合成事物的整體，正如形式與顏色合成繪畫的整體一樣。中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的形名關(guān)系或名實(shí)關(guān)系，社會(huì)生活方面的知行關(guān)系，都體現(xiàn)了存有性的結(jié)構(gòu)。……在此種結(jié)構(gòu)中，你不能夠說‘名’與‘實(shí)’之間只有‘代表’的關(guān)系，因?yàn)樗鼈兙哂型瑯拥恼鎸?shí)性，‘名’不只是某種符號(hào)，它同時(shí)體現(xiàn)了事物之理?！c‘實(shí)’同樣的真實(shí)，它們都是存有的一部分。而標(biāo)記性的結(jié)構(gòu)中沒有真正的存有領(lǐng)域，可以說，一切都在‘代表’的領(lǐng)域中。就是說，在存有性結(jié)構(gòu)中，所指與能指都在存有的領(lǐng)域；在代表性結(jié)構(gòu)中，所指在存有的領(lǐng)域，而能指在‘代表’的領(lǐng)域；而在標(biāo)記性的結(jié)構(gòu)中，只有‘代表’而沒有所代表者，所代表者也只是某種‘標(biāo)記’而已?！泵防崭鶕?jù)這個(gè)模式，認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的主流形態(tài)都可以歸屬于存有性的結(jié)構(gòu)，而標(biāo)記性的結(jié)構(gòu)則在所謂“后現(xiàn)代主義”或者說當(dāng)代“后形而上學(xué)”的哲學(xué)討論中占主導(dǎo)地位。梅勒用一個(gè)圖表直觀地例示了這三種不同的結(jié)構(gòu)關(guān)系：[2]

存有領(lǐng)域

標(biāo)記領(lǐng)域

存有性結(jié)構(gòu)

能指-所指

代表性結(jié)構(gòu)

所指

能指

標(biāo)記性結(jié)構(gòu)

能指-所指

我個(gè)人認(rèn)為，梅勒的這個(gè)模式可以用來很好地說明前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代美學(xué)之間的區(qū)分。簡(jiǎn)單地說，所謂存有領(lǐng)域就是實(shí)在領(lǐng)域，標(biāo)記領(lǐng)域就是虛擬領(lǐng)域。在前現(xiàn)代哲學(xué)的存有性結(jié)構(gòu)中，符號(hào)的能指與所指都屬于實(shí)在領(lǐng)域，都具有現(xiàn)實(shí)存在的意義。在后現(xiàn)代哲學(xué)的標(biāo)記性結(jié)構(gòu)中，能指與所指都屬于虛擬領(lǐng)域，都只有語言符號(hào)的意義。盡管這兩種結(jié)構(gòu)完全屬于不同的領(lǐng)域，但是它們具有一個(gè)共同的特征，那就是能指與所指都屬于同一個(gè)領(lǐng)域。而在現(xiàn)代性哲學(xué)的代表性結(jié)構(gòu)中，能指與所指分別屬于虛擬的標(biāo)記領(lǐng)域和實(shí)在的存有領(lǐng)域，它們之間存在根本的類型上的差異。

只要我們做一點(diǎn)適當(dāng)?shù)恼Z言轉(zhuǎn)換，梅勒的這種結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)模式就可以用來很好地區(qū)分三種不同形態(tài)的美學(xué)。我們可以用藝術(shù)來代替能指和標(biāo)記，用現(xiàn)實(shí)來代替所指和存有。于是，我們就會(huì)看到一種這樣的情形：在前現(xiàn)代美學(xué)中，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)同屬于現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域，它們之間存在著密切的關(guān)系，藝術(shù)能夠?qū)ΜF(xiàn)實(shí)發(fā)生直接作用，甚至藝術(shù)本身就是現(xiàn)實(shí)的一部分；在后現(xiàn)代美學(xué)中，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)同屬于藝術(shù)領(lǐng)域，它們之間也存在著密切關(guān)系，現(xiàn)實(shí)能夠?qū)λ囆g(shù)發(fā)生直接作用，現(xiàn)實(shí)在某種意義上具有了藝術(shù)的虛擬特性；在現(xiàn)代美學(xué)中，藝術(shù)屬于藝術(shù)領(lǐng)域，現(xiàn)實(shí)屬于現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域，藝術(shù)獲得了完全獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)的地位，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間不存在直接關(guān)系，只能互相發(fā)生間接作用。

二

有了上述理論模式作為背景，我們就容易發(fā)現(xiàn)西方美學(xué)由冷轉(zhuǎn)熱的同時(shí)中國(guó)美學(xué)卻由熱轉(zhuǎn)冷的原因。簡(jiǎn)要地說，西方美學(xué)由冷轉(zhuǎn)熱是由現(xiàn)代美學(xué)轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代美學(xué)，中國(guó)美學(xué)由熱轉(zhuǎn)冷是由前現(xiàn)代美學(xué)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代美學(xué)。由此可以說，現(xiàn)代或現(xiàn)代性觀念，是造成美學(xué)冷清的根本原因。

為什么會(huì)是這樣呢？美學(xué)難道不是在西方現(xiàn)代性進(jìn)程中獨(dú)立出來的一個(gè)學(xué)科嗎？現(xiàn)代性應(yīng)該造成美學(xué)的繁榮才是，怎么會(huì)導(dǎo)致美學(xué)的凋零呢？要打消這些疑問，需要對(duì)現(xiàn)代美學(xué)的核心觀念作一點(diǎn)簡(jiǎn)要的了解。

西方現(xiàn)代美學(xué)有一個(gè)重要的特征，那就是主張審美自律（aestheticautonomy），倡導(dǎo)“為藝術(shù)而藝術(shù)”（artforart’ssake）或?qū)徝罒o利害性（disinterestedness）。這種現(xiàn)代美學(xué)是西方整個(gè)現(xiàn)代性過程中的必然產(chǎn)物。

根據(jù)韋伯（M.Weber）等人的理解，所謂現(xiàn)代性是與西方合理化、世俗化和學(xué)科區(qū)分的整個(gè)工程連在一起的，它不再對(duì)傳統(tǒng)宗教世界觀著迷，而將其統(tǒng)一的整體切割為三個(gè)分離的和自律的世俗文化圈：科學(xué)、藝術(shù)和道德，這三個(gè)文化圈分別由理論的、審美的或道德-實(shí)踐判斷的內(nèi)在邏輯所管轄。[3]顯然，這種三分法受到了康德（I.Kant）哲學(xué)的影響，并且得到了康德根據(jù)純粹理性、實(shí)踐理性和審美判斷對(duì)認(rèn)識(shí)的批判分析的強(qiáng)有力支持。舒斯特曼(R.Shusterman)進(jìn)一步指出：在這種文化圈的劃分中，藝術(shù)作為不關(guān)涉知識(shí)的公式表達(dá)或傳播的東西而區(qū)別于科學(xué)，因?yàn)樗囆g(shù)的審美判斷在根本上是非概念的和主觀的。藝術(shù)也明顯區(qū)別于倫理和政治的實(shí)踐活動(dòng)，這些實(shí)踐活動(dòng)包含了真實(shí)的利害和欲望的意志（以及概念的思想）。相反，藝術(shù)被認(rèn)為是無利害的、想象的領(lǐng)域，即席勒(F.Schiller)后來描述為游戲和外觀的領(lǐng)域。像審美不同于那種更為理性的知識(shí)和行為領(lǐng)域一樣，它也肯定不同于現(xiàn)實(shí)人生的那種更具感性和欲望色彩的滿足，更確切地說，審美愉快是居留在對(duì)形式特性的有距離的、無利害的沉思之中。[4]

這種現(xiàn)代或現(xiàn)代性美學(xué)的經(jīng)典表述，是康德的《判斷力批判》(TheCritiqueofJudgement)。在這部著作中，康德極力將審美從科學(xué)、倫理等領(lǐng)域中孤立出來，使之成為一個(gè)完全自律的領(lǐng)域。為了表達(dá)這種思想，康德從英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義(Britishempiricism)美學(xué)中借來了一個(gè)重要的概念，即“無利害性”概念。

據(jù)斯圖尼茨（Stolnitz）的考證，“無利害性”作為一個(gè)美學(xué)范疇，是由18世紀(jì)英國(guó)美學(xué)家鑄成的。從夏夫茲柏里（Shaftesbury）到哈奇生（FrancisHutcheson）再到愛利森（ArchibaldAlison），我們可以清晰地看到這個(gè)概念的形成過程。夏夫茲柏里首先引進(jìn)“無利害”概念來概括美感經(jīng)驗(yàn)的特征，雖然他也把“無利害”態(tài)度與有目的使用對(duì)象的態(tài)度看作相互對(duì)立的兩種態(tài)度，但起初這個(gè)概念在理論上并不太重要甚至帶有負(fù)面意味，它還沒有像現(xiàn)代美學(xué)范疇的“無利害”那樣，專門用來指稱審美主體在審美狀態(tài)下沒有個(gè)人私利，并對(duì)此加以積極的肯定。哈奇生對(duì)夏夫茲柏里的這個(gè)概念做了進(jìn)一步的提煉和限制，不僅把個(gè)人的實(shí)用興趣排除在外，而且排除了一般地對(duì)待自然的興趣，特別是認(rèn)知的興趣。最后，到了愛利森那里，“無利害”概念達(dá)到了最高的理論高度，被用來指稱一種特殊的“心靈狀態(tài)”，也就是所謂“空靈閑逸”的狀態(tài)?，F(xiàn)代美學(xué)主要在愛利森的意義上來使用這個(gè)概念。[5]

顯然，如果在哈奇生和愛利森的意義上來使用“無利害”概念，具有無利害特征的審美經(jīng)驗(yàn)將與任何經(jīng)過教育和訓(xùn)練獲得的有意義、有知識(shí)的理解相對(duì)立。哈奇生的“無利害”概念，把所有認(rèn)識(shí)的成分都排除在審美經(jīng)驗(yàn)之外；而愛利森的“空靈閑逸的心靈狀態(tài)”似乎排除得更多，任何包含有意義的理解的經(jīng)驗(yàn)都不是審美經(jīng)驗(yàn)。由此，審美經(jīng)驗(yàn)成了一種完全獨(dú)立而超越的東西，以審美經(jīng)驗(yàn)為研究對(duì)象的美學(xué)自然可以從與其他學(xué)科的聯(lián)系中獨(dú)立出來，獨(dú)占地關(guān)注和研究那種無利害的或者最典型的審美經(jīng)驗(yàn)。

這種“無利害性”觀念，是整個(gè)西方現(xiàn)代美學(xué)的奠基性觀念，審美自律和“為藝術(shù)而藝術(shù)”都是在這個(gè)觀念的基礎(chǔ)發(fā)展起來的。

美學(xué)為了獲得獨(dú)立地位，必然要將它的研究對(duì)象從周圍世界中獨(dú)立出來，這本來是可以理解的。但是，被孤立出來的美學(xué)對(duì)象，如藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn)，卻很難適應(yīng)現(xiàn)代性所要求的區(qū)分性和客觀性的研究標(biāo)準(zhǔn)。于是，從作為一門獨(dú)立學(xué)科的角度來說，不僅現(xiàn)代美學(xué)賴以確立的基礎(chǔ)總是遭到質(zhì)疑，而且它的研究成果也總是難被認(rèn)可。為了確保自己的研究符合現(xiàn)代學(xué)術(shù)的客觀性要求，美學(xué)不得不將自己的研究范圍大大縮小，從而使自己成為少數(shù)知識(shí)精英純粹的學(xué)術(shù)游戲，喪失了本來具有的各方面的社會(huì)功能。伴隨美學(xué)獨(dú)立而來的這種狹隘化，正是造成美學(xué)趨于冷清和貧困的主要原因。

三

著名美學(xué)家沃爾特斯托夫（N.Wolterstorff）非常中肯地指出了美學(xué)狹隘化發(fā)展的兩條重要途徑，即浪漫主義和分析哲學(xué)。浪漫主義將審美和藝術(shù)從日常生活中孤立出來，使它們成為一種孤立絕緣的東西，一種完全脫離生活實(shí)踐的自足行為，其重要觀念是“無利害性”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”，對(duì)此我們前面已經(jīng)做了分析。

與浪漫主義將審美經(jīng)驗(yàn)從日常生活中孤立出來從而導(dǎo)致美學(xué)的狹隘發(fā)展不同，分析哲學(xué)是在使美學(xué)符合它的規(guī)范中導(dǎo)致了美學(xué)的狹隘發(fā)展。沃爾特斯托夫?yàn)槲覀兦逦孛枋隽朔治稣軐W(xué)進(jìn)入美學(xué)的幾種途徑，我們從中可以清晰地看到分析美學(xué)是如何逐漸走向狹隘化發(fā)展的。[6]

分析哲學(xué)進(jìn)入美學(xué)的第一條途徑是對(duì)藝術(shù)批評(píng)進(jìn)行分析。比如著名美學(xué)家比爾茲利（M.Beardsley）就明顯持這種觀點(diǎn)。在其名著《美學(xué)——批評(píng)哲學(xué)中的問題》中，他明確說：“如果沒有人談?wù)撍囆g(shù)作品，在我提議的對(duì)這個(gè)研究領(lǐng)域的規(guī)定的意義上，就沒有美學(xué)問題。只要我們?cè)诔聊斜M情欣賞一部電影、一個(gè)故事或一首歌曲——也許除了偶爾的咕噥或嘆息、惱怒或愉快的低語之外——根本沒有哲學(xué)的需要。但是一旦我們說出了一個(gè)關(guān)于作品的陳述，就產(chǎn)生了種種不同的問題?！薄耙虼?，在這本書中，我將視美學(xué)為一個(gè)與眾不同的哲學(xué)探究：它關(guān)注批評(píng)的本性和基礎(chǔ)——在這個(gè)術(shù)語的寬泛意義上——正如批評(píng)自身關(guān)注藝術(shù)作品一樣?！闭軐W(xué)美學(xué)只是“處理批評(píng)的陳述的意義和真理的問題。”[7]

如果我們將分析美學(xué)的這種動(dòng)機(jī)與其他領(lǐng)域中的分析哲學(xué)的動(dòng)機(jī)對(duì)照起來，分析美學(xué)采取這種路徑似乎是不言自明的。比如，在分析哲學(xué)對(duì)科學(xué)語言的分析中，我們可以看到科學(xué)事實(shí)和科學(xué)語言的區(qū)分的假定。物理學(xué)是物理事實(shí)的語言表達(dá)形式，因此分析哲學(xué)不會(huì)去分析物理事實(shí)，而是分析物理學(xué)，分析物理學(xué)的表達(dá)形式。形而上學(xué)是對(duì)某種形而上學(xué)的事實(shí)（如果有的話）的語言表達(dá)形式，分析哲學(xué)不去分析形而上學(xué)所獨(dú)斷的事實(shí)，而是分析形而上學(xué)，分析形而上學(xué)的語言表達(dá)形式。任何一種事實(shí)都有與之相關(guān)的“學(xué)問”，分析哲學(xué)不是去分析與“學(xué)問”相關(guān)的事實(shí)，而是分析“學(xué)問”本身，分析學(xué)問本身的語言表達(dá)式。分析哲學(xué)對(duì)“學(xué)問”的分析，不是依據(jù)與“學(xué)問”相應(yīng)的事實(shí)，而是依據(jù)語言本身的邏輯。根據(jù)分析哲學(xué)的本體論主張，任何一種語言如果自身違反了語言本身的邏輯真理，無論它是否符合（當(dāng)然是不符合）它所描述的事實(shí)，都必然是假的。依據(jù)這種事實(shí)和針對(duì)事實(shí)的“學(xué)問”的區(qū)分，藝術(shù)作品被視為美學(xué)事實(shí)，藝術(shù)批評(píng)被視為美學(xué)語言；再根據(jù)分析哲學(xué)只分析語言不分析事實(shí)的原則，我們就可以非常清楚地看到，分析哲學(xué)之所以選擇藝術(shù)批評(píng)作為分析對(duì)象的理路。

但是，如果將分析美學(xué)局限在對(duì)藝術(shù)批評(píng)的分析中，它就還沒有完全進(jìn)入美學(xué)領(lǐng)域，因?yàn)樗€沒有接觸到美學(xué)的基本事實(shí)：藝術(shù)作品和審美經(jīng)驗(yàn)。在這里分析哲學(xué)的本體論假定遭到了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。一個(gè)完全符合語言邏輯真理的批評(píng)是否真的顯示了藝術(shù)作品的事實(shí)？是否可以完全等同于藝術(shù)作品？這顯然是很有疑問的。還是讓我們參照科學(xué)來進(jìn)行說明。一個(gè)科學(xué)事實(shí)與對(duì)它的科學(xué)說明是完全同一的，不通過科學(xué)語言我們就不知道科學(xué)事實(shí)。因此可以說對(duì)科學(xué)語言的分析實(shí)際上就是對(duì)科學(xué)事實(shí)的分析。但是，一個(gè)藝術(shù)作品與對(duì)它的藝術(shù)批評(píng)是完全同一的嗎？不通過藝術(shù)批評(píng)就不知道（甚至不存在）藝術(shù)作品嗎？顯然藝術(shù)批評(píng)不能完全等同于藝術(shù)作品，因?yàn)樗囆g(shù)作品本身也是語言或類語言；更重要的是，離開藝術(shù)批評(píng)我們?nèi)匀挥衅渌耐緩酱_定藝術(shù)作品的同一性，我們?nèi)匀挥袑?duì)藝術(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)。也許對(duì)普通讀者來說，用一種非專業(yè)批評(píng)式的欣賞，能夠更好地享受藝術(shù)作品。

由于上述困難是以藝術(shù)批評(píng)為對(duì)象的分析美學(xué)無法解決的，為了更貼近美學(xué)的基本事實(shí)，分析美學(xué)必須采取另一條路徑，即將所有的藝術(shù)作品都視為一種語言形式，直接對(duì)藝術(shù)作品的語言進(jìn)行分析。比如，著名分析哲學(xué)家古德曼（N.Goodman）在他的名著《藝術(shù)的語言》（LanguagesofArt）中就典型地將藝術(shù)視為不同的語言形式。這條路徑雖然在邏輯上可以避免遠(yuǎn)離美學(xué)事實(shí)的指責(zé)，但實(shí)際上它仍然不能達(dá)到接近美學(xué)事實(shí)的目標(biāo)，而且變得更加不可操作。雖然我們經(jīng)常用“藝術(shù)語言”這種說法，但除了真正的語言藝術(shù)之外，其他所有的非語言的藝術(shù)形式真的是語言嗎？或者說真的是可以分析的語言嗎？顯然采用一般的語言分析伎倆，是無法對(duì)非語言的藝術(shù)作品展開任何有意義的分析的；而且我們看不見任何將非語言的藝術(shù)作品成功地轉(zhuǎn)換成語言形式的希望。不僅將非語言的藝術(shù)作品轉(zhuǎn)換成語言形式會(huì)遇到巨大的困難，而且即使對(duì)語言藝術(shù)作品也很難展開分析哲學(xué)式的批評(píng)分析，因?yàn)樽鳛槲膶W(xué)藝術(shù)形式的語言顯然不像分析哲學(xué)所假定的那樣，都符合邏輯句法形式、都有自己的原子意義。因此盡管這一路徑也許是分析哲學(xué)切入美學(xué)的最好路徑，但由于存在理論和實(shí)際操作中的顯然的困難，它只能是一個(gè)良好的分析美學(xué)的愿望，在已有的實(shí)踐中并不怎么成功。

在對(duì)藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)作品的語言分析的嘗試失敗之后，分析哲學(xué)選擇了一個(gè)更為狹窄的路徑并且堅(jiān)持下來了，那就是對(duì)“藝術(shù)”概念的分析，或者對(duì)藝術(shù)的定義，希望通過嚴(yán)密的語言分析為藝術(shù)尋找一個(gè)最周延的定義，能夠囊括20世紀(jì)出現(xiàn)的形形的藝術(shù)作品。其中以丹托（A.Danto）的藝術(shù)界（artworld）理論、迪基（G.Dickie）的藝術(shù)制度理論（theInstitutionalTheoryofArt）以及沃爾特斯托夫和卡若爾（NoëlCarrol）的藝術(shù)作為社會(huì)或文化實(shí)踐理論最為著名。[8]然而，由于20世紀(jì)藝術(shù)實(shí)際上突破了任何形式的藝術(shù)定義的限制，這種尋找最周延的藝術(shù)定義的努力，是注定要以失敗而告終的。就連熱衷此道的分析美學(xué)家卡諾爾最終也不得不承認(rèn)：“自從90年代早期（或許更早）以來，追問‘什么是藝術(shù)？’的興趣已經(jīng)有些減弱。它不再像在70-80年代那樣，在相關(guān)期刊中占據(jù)統(tǒng)治地位。”[9]另一位分析美學(xué)家沃爾特斯托夫也坦率承認(rèn)：“20世紀(jì)分析哲學(xué)的光輝并沒有光臨藝術(shù)哲學(xué)的領(lǐng)域，這是毋容爭(zhēng)議的。如果一個(gè)人去尋找分析哲學(xué)最偉大的成就，他必須到別的地方去尋找?！^大多數(shù)分析哲學(xué)的名流都根本沒有將時(shí)間花在對(duì)藝術(shù)的思考上。至于那些仍然保持對(duì)藝術(shù)思考的分析家們，他們的這種思考很少成為他們哲學(xué)工作的中心。藝術(shù)的分析哲學(xué)的耕耘差不多整個(gè)被遺棄為次等的和低級(jí)的角色……分析哲學(xué)的鬧市從來沒有光臨藝術(shù)哲學(xué)的領(lǐng)域?！盵10]

由此可見，美學(xué)的狹義化和專業(yè)化進(jìn)程，并沒有導(dǎo)致美學(xué)的發(fā)展，反而帶來了美學(xué)的貧困。在分析哲學(xué)一統(tǒng)天下的時(shí)期，美學(xué)成了哲學(xué)領(lǐng)域中十足的灰姑娘，這是不足為怪的。[11]

四

后現(xiàn)代美學(xué)之所以獲得復(fù)興，一個(gè)重要原因是突破了以分析美學(xué)為代表的狹義美學(xué)，將美學(xué)從對(duì)高級(jí)藝術(shù)的狹隘關(guān)注中重新放回到廣大的生活領(lǐng)域，使之成為普通大眾廣泛采用的生存策略。就像威爾什（W.Welsch）指出的那樣，“美學(xué)已經(jīng)失去作為一門僅僅關(guān)于藝術(shù)的學(xué)科的特征，而成為一種更寬泛更一般的理解現(xiàn)實(shí)的方法。這對(duì)今天的美學(xué)思想具有一般的意義，并導(dǎo)致了美學(xué)學(xué)科結(jié)構(gòu)的改變，它使美學(xué)變成了超越傳統(tǒng)美學(xué)、包含在日常生活、科學(xué)、政治、藝術(shù)和倫理等之中的全部感性認(rèn)識(shí)的學(xué)科。……美學(xué)不得不將自己的范圍從藝術(shù)問題擴(kuò)展為日常生活、認(rèn)識(shí)態(tài)度、媒介文化和審美-反審美并存的經(jīng)驗(yàn)。無論對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)所研究的問題，還是對(duì)當(dāng)代美學(xué)研究的新范圍來說，這些都是今天最緊迫的研究領(lǐng)域。更有意思的是，這種將美學(xué)開放到超越藝術(shù)之外的做法，對(duì)每一個(gè)有關(guān)藝術(shù)的適當(dāng)分析來說，也證明是富有成效的?！盵12]

威爾什之所以能夠得出這種關(guān)于美學(xué)的新看法，原因在于他觀察到了在我們今天所處的這個(gè)時(shí)代中，社會(huì)生活的各個(gè)方面都發(fā)生了根本性的變化。西方一些學(xué)者認(rèn)為，從20世紀(jì)后半期開始，隨著信息技術(shù)的突飛猛進(jìn)，一種新興的價(jià)值，即符號(hào)價(jià)值開始凸現(xiàn)，并日漸成為商品的主導(dǎo)價(jià)值，同時(shí)，以知識(shí)和技能為核心的腦力勞動(dòng)替換體力勞動(dòng)，成為勞動(dòng)的主要形式，而單一的貨幣資本也逐漸向貨幣資本（經(jīng)濟(jì)資本）、文化資本、社會(huì)資本和象征資本等多元資本形式轉(zhuǎn)化。因此，他們將我們今天所處的這個(gè)時(shí)代稱之為后現(xiàn)代或大眾時(shí)代，其基本特征可以概括為能指優(yōu)勢(shì)。[13]除了產(chǎn)品質(zhì)量、價(jià)格因素之外，后現(xiàn)代的生產(chǎn)，更多地要考慮產(chǎn)品的形象、品牌等屬于產(chǎn)品能指范圍內(nèi)的因素。同樣，后現(xiàn)代的消費(fèi)，也從注重質(zhì)量、價(jià)格向注重產(chǎn)品形象意味方向發(fā)展。后現(xiàn)代這種生產(chǎn)和消費(fèi)策略的轉(zhuǎn)變，實(shí)際上是從實(shí)用策略、經(jīng)濟(jì)策略向?qū)徝啦呗缘霓D(zhuǎn)變。因?yàn)榘凑战Y(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的觀點(diǎn)，藝術(shù)剛好是能指優(yōu)勢(shì)的文化形式，審美剛好是對(duì)符號(hào)能指的欣賞和把玩。由于后現(xiàn)代的生產(chǎn)和消費(fèi)完成了從質(zhì)量、價(jià)格向形象意義的轉(zhuǎn)變，因此后現(xiàn)代的游戲規(guī)則，就不能依據(jù)自然科學(xué)(考察質(zhì)量)、經(jīng)濟(jì)科學(xué)(考察價(jià)格)來確定，而應(yīng)該根據(jù)美學(xué)(考察符號(hào)能指的意義及其如何實(shí)現(xiàn)交換)來確定。也就是說，后現(xiàn)代的游戲規(guī)則，應(yīng)該服從整個(gè)符號(hào)消費(fèi)和體驗(yàn)的游戲規(guī)則。威爾什將這種新變化概括為后現(xiàn)代社會(huì)中全面的審美化進(jìn)程（AestheticizationProcesses）。根據(jù)威爾什的觀察，這種審美化進(jìn)程首先是表面的審美化，包括外觀裝飾、文化享樂主義和經(jīng)濟(jì)生活中的審美策略。其次是深層的審美化，包括運(yùn)用新材料改變物質(zhì)結(jié)構(gòu)、通過傳媒建構(gòu)現(xiàn)實(shí)等等。最后是認(rèn)識(shí)論的審美化，包括真理觀、科學(xué)觀和科學(xué)實(shí)踐的審美化?？傊麄€(gè)社會(huì)生活從外到里、從軟件到硬件，被全面地審美化了。[14]基于這樣的認(rèn)識(shí)，威爾什進(jìn)一步提出了所謂的“美學(xué)轉(zhuǎn)向（aestheticturn）”、“第一美學(xué)（protoaesthetics）”、“美學(xué)作為第一哲學(xué)”等著名觀念。[15]

只要我們回想一下上述梅勒關(guān)于前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)分析，威爾什所說的后現(xiàn)代社會(huì)的全面審美化進(jìn)程就不難理解。在后現(xiàn)代社會(huì)里，由于所有的東西都在標(biāo)記領(lǐng)域，都是虛擬的存在，因此在后現(xiàn)代社會(huì)里就不只是藝術(shù)具有審美特征，所有的事物從外表到內(nèi)核都具有審美外觀。

后現(xiàn)代社會(huì)的審美化外觀也得到了羅蒂（R.Rorty）的認(rèn)可。正是基于后現(xiàn)代審美化的哲學(xué)立場(chǎng)，羅蒂?gòu)膬蓚€(gè)方面來構(gòu)想倫理生活的審美化。首先，由于缺乏意義作為行為價(jià)值的基礎(chǔ)，因此，善的生活就不是某種特殊的生活（符合某種道德理念），而是不斷豐富和不斷創(chuàng)新的生活。其次，這種不斷豐富和不斷創(chuàng)新的善的生活，可以采取語言敘述的形式，而不必采取真的實(shí)際生活的形式?？傊_蒂構(gòu)想的后現(xiàn)代倫理生活是在語言領(lǐng)域（而不是在實(shí)踐領(lǐng)域）中進(jìn)行的詞語豐富和詞語創(chuàng)新的“生活”。根據(jù)羅蒂的設(shè)想，這種倫理生活的典范有兩種：一種是“十足詩(shī)人”（thestrongpoet），另一種是“諷刺家”（theironist）或文學(xué)批評(píng)家。諷刺家是通過無止境地占有更多語言來實(shí)現(xiàn)自我豐富，十足詩(shī)人是通過創(chuàng)造性地制造徹底新異的語言來實(shí)現(xiàn)自我創(chuàng)造。[16]

羅蒂的確有充分理由將這兩種倫理生活的典型稱之為審美大師。首先詩(shī)人和批評(píng)家被人們普遍尊奉為審美的代表，詩(shī)人代表了旺盛的審美創(chuàng)造力，批評(píng)家代表了高雅的審美趣味。其次，從真實(shí)的實(shí)踐領(lǐng)域向虛擬的語言領(lǐng)域的轉(zhuǎn)移，也可以被視為是一種生活的審美化進(jìn)程。因?yàn)樽詮陌乩瓐D以來，審美和藝術(shù)就被典型地視為對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的模仿，被視為現(xiàn)實(shí)生活的影子，同現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)在性相比，審美和藝術(shù)顯得要虛幻和柔軟得多。將生活由剛性的現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到柔性的語言領(lǐng)域，剛好符合西方美學(xué)對(duì)藝術(shù)和審美的傳統(tǒng)定義。[17]

總之，我們的時(shí)代由現(xiàn)代向后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向，實(shí)質(zhì)上就是由理性向?qū)徝赖霓D(zhuǎn)向，無論是歡呼這種轉(zhuǎn)向的羅蒂還是對(duì)它深感憂慮的哈貝馬斯（J.Habermas）都認(rèn)可這一事實(shí)。正如舒斯特曼(R.Shusterman)非常中肯地指出的那樣，“羅蒂歡呼這種審美轉(zhuǎn)向，將它作為將我們從理性那令人窒息的僵化、同質(zhì)化和非歷史性的觀念中的解放；進(jìn)而將它作為富有創(chuàng)造性想象的靈活性的鼓勵(lì)，這種靈活性似乎更適合于我們益發(fā)去中心的情境和急速變化的時(shí)代。相反，哈貝馬斯卻通過將后現(xiàn)代主義的審美轉(zhuǎn)向描述為對(duì)一個(gè)錯(cuò)誤的理性觀念——主體中心理性——的不必要的、受誤導(dǎo)的、顛覆性的反應(yīng)，來捍衛(wèi)現(xiàn)代性?，F(xiàn)代性的厄運(yùn)因而能被這樣來解除：不是通過為審美而放棄理性，而是用一種理往模式來取代主體中心的理性?！盵18]

由于后現(xiàn)代在根本上呈現(xiàn)出審美外觀，生活本身在某種意義上已經(jīng)被虛擬化為藝術(shù)形式，因此原先只是指導(dǎo)或解釋藝術(shù)實(shí)踐的美學(xué)，就勢(shì)必會(huì)將其指導(dǎo)或解釋的范圍擴(kuò)大到人類生活的各個(gè)領(lǐng)域。正如一些西方美學(xué)家所指出的那樣，將美學(xué)從對(duì)高級(jí)藝術(shù)的狹隘的學(xué)院研究中解放出來，使之成為與人的感性生活密切相關(guān)的學(xué)科，已經(jīng)成為當(dāng)今美學(xué)發(fā)展的一種新潮流。這種新的美學(xué)正在“通過挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的實(shí)踐-審美的對(duì)立，從占統(tǒng)治地位的哲學(xué)意識(shí)形態(tài)和文化經(jīng)濟(jì)已經(jīng)賦予它的狹隘的領(lǐng)域和角色中，擴(kuò)大我們的審美觀念。當(dāng)我們開始認(rèn)識(shí)到美學(xué)在包含實(shí)踐、表現(xiàn)和報(bào)告生活現(xiàn)實(shí)中、也延伸到社會(huì)和政治領(lǐng)域時(shí)，美學(xué)就變得更為重要和富有意義了。”[19]

五

中國(guó)美學(xué)目前處于相對(duì)沉寂的狀態(tài)，一個(gè)重要原因在于今天的美學(xué)研究者們?cè)谧杂X或不自覺地追求現(xiàn)代美學(xué)。我們上述已經(jīng)分析了為什么會(huì)出現(xiàn)現(xiàn)代美學(xué)在追求自律的同時(shí)卻導(dǎo)致自身枯萎的悖論。當(dāng)今中國(guó)美學(xué)的相對(duì)沉寂正是這種悖論的再現(xiàn)，要走出沉寂就要打破這種悖論，超越現(xiàn)代性和現(xiàn)代美學(xué)。這是否意味著中國(guó)美學(xué)也要走向后現(xiàn)代？我認(rèn)為這個(gè)問題需要更為審慎的考慮。

事實(shí)上，后現(xiàn)代的那種審美轉(zhuǎn)向，不僅遭到維護(hù)現(xiàn)代性的思想家的批判，而且也為歡呼后現(xiàn)代的思想家所憂慮。比如，即使是贊揚(yáng)審美化的威爾什，也主張應(yīng)該對(duì)它持一種更為審慎的態(tài)度，對(duì)審美化的不同層次應(yīng)該區(qū)別對(duì)待。他說：“當(dāng)前的審美化既不應(yīng)該被無條件地肯定，也不應(yīng)該被無條件地拒斥。無論肯定還是拒斥都是同樣的輕率而錯(cuò)誤。在思考認(rèn)識(shí)論的審美化時(shí)，我力圖提出一種有原則的(on-principle)理性，這種理性使得審美化進(jìn)程的現(xiàn)今必然性變得可以理解。如果我們著眼于這種深刻的審美化，那么我們就在關(guān)注一種似乎無可爭(zhēng)議的審美化形式。它的非基礎(chǔ)主義形成了我們現(xiàn)今的‘基礎(chǔ)’。然而，如果我們著眼于表面的審美化，就會(huì)出現(xiàn)很多招致批評(píng)的理由。審美化進(jìn)程的有原則的辯護(hù)，決不意味著每一種形式的審美化都可以得到認(rèn)可。我最終已經(jīng)清楚地表明，恰好是從美學(xué)立場(chǎng)上來說，對(duì)當(dāng)前表現(xiàn)出來的審美化的批評(píng)是既有可能也有必要。最后，如果我們著眼于審美文化的社會(huì)和政治含義，即著眼于培養(yǎng)對(duì)差異的敏感性和促進(jìn)不敏感（blind-spot）文化的發(fā)展，那么，這個(gè)方面的跡象將為審美化的新話題提供可能性和可靠性。只有對(duì)審美化進(jìn)程的有原則的辯護(hù)，連同對(duì)某些形式的審美化的特定批評(píng)和對(duì)培養(yǎng)敏感性的機(jī)會(huì)的發(fā)展，我們才被準(zhǔn)許從審美化中間引出某些應(yīng)得的東西”。[20]

威爾什之所以對(duì)表層審美化心存疑慮，原因在于這種層面的審美化不僅不會(huì)強(qiáng)化人們的審美感悟力，反而會(huì)使人們的審美感悟力變得麻木遲鈍。因?yàn)楹蟋F(xiàn)代的表層審美化，只是針對(duì)大眾的平均化的審美趣味，并沒有真正考慮作為大眾的一分子的個(gè)體的審美要求，由此大眾的欲望在被滿足的同時(shí)，也被規(guī)范、定位，直至他們徹底迷失自身的真實(shí)要求。后現(xiàn)代對(duì)審美時(shí)尚的把握，是通過社會(huì)調(diào)查，名義測(cè)驗(yàn)，計(jì)算機(jī)數(shù)據(jù)處理之后得到的。因此，后現(xiàn)代文化或大眾文化是一種美的平均值的文化，是一種缺乏個(gè)性的審美文化，是一種媚俗的審美文化，是一種以美的名義來絞殺個(gè)體的審美感悟力的文化。由此，在這樣一個(gè)符號(hào)爆炸的時(shí)代，怎樣擺脫“平均美”的追逐，就成了一個(gè)問題。[21]

一些思想家甚至更為激進(jìn)地主張審美化只是對(duì)感性的操控而不是解放，因?yàn)椤皩徝阑顒?dòng)從來沒有，最終也不可能帶來古典美學(xué)家所期望的心靈的自由和解放。相反，它是人類感性控制的開始。伊格爾頓說，‘審美意味著馬克斯·霍克海默所說的內(nèi)化的壓抑把社會(huì)權(quán)利更深地植入被統(tǒng)治者的身體之中，成為政治控制權(quán)力得以運(yùn)作的極為有效的模式?！恍业氖?，這種控制權(quán)已經(jīng)逐漸落入資本的看不見的手中。因此，審美在今天已經(jīng)完全喪失了對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判性”。[22]

盡管后現(xiàn)代美學(xué)似乎帶來了美學(xué)的繁榮，但它所面臨的困惑一點(diǎn)也不比現(xiàn)代美學(xué)少。也正是在這種意義上我主張中國(guó)當(dāng)代美學(xué)不能盲目地追隨后現(xiàn)代美學(xué)?；蛘哒f，中國(guó)當(dāng)代美學(xué)在用后現(xiàn)代美學(xué)克服現(xiàn)代美學(xué)的缺陷時(shí)也需要對(duì)后現(xiàn)代美學(xué)本身的缺陷有明確的意識(shí)，也需要對(duì)后現(xiàn)代美學(xué)本身的缺陷進(jìn)行克服。我認(rèn)為在這個(gè)方面，中國(guó)美學(xué)剛好可以發(fā)揮它的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。這種優(yōu)勢(shì)就是中國(guó)美學(xué)所具有的存有性符號(hào)學(xué)結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)使得中國(guó)美學(xué)具有既不同于現(xiàn)代也不同于后現(xiàn)代的前現(xiàn)代特征。這種前現(xiàn)代特征在中國(guó)古典美學(xué)和中國(guó)美學(xué)中尤其明顯。[23]

從前面的結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)分析中可以看出，前現(xiàn)代與后現(xiàn)代具有某種結(jié)構(gòu)上的相似性，即它們的能指與所指都屬于同一個(gè)領(lǐng)域，因此藝術(shù)、審美不可能完全獨(dú)立出來，從這種意義上可以說它們都可以用來抵抗現(xiàn)代性，反對(duì)現(xiàn)代美學(xué)的無利害性、自律性和為藝術(shù)而藝術(shù)等觀念。[24]但是，前現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間的差異性更為重要，因?yàn)樗鼈兊奈幕耆珜儆趦蓚€(gè)根本不同的領(lǐng)域，即存有領(lǐng)域與標(biāo)記領(lǐng)域。這種差異性使得前現(xiàn)代在克服后現(xiàn)代的缺陷方面具有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。[25]畢竟有許多東西是不服從語言敘述的，不可能完全轉(zhuǎn)化到標(biāo)記領(lǐng)域，就連最極端的羅蒂也不得不承認(rèn)，痛苦和相關(guān)的殘暴力量是不服從語言敘述的改變的，它們構(gòu)成我們這個(gè)世界最基本的、不可改變的現(xiàn)實(shí)。在羅蒂看來，痛苦“是非語言的”，而且?guī)缀跬{著要驅(qū)逐作為人最共同的要素的語言?！奥?lián)接……[個(gè)體]和族類的其他成員的，不是共同的語言而是對(duì)痛苦的敏感，特別是那種殘暴者不與人類共享的特殊種類的痛苦”、一種羅蒂在語言上識(shí)別但作為語言喪失的痛苦。[26]如果從前現(xiàn)代的立場(chǎng)來看，這種不服從語言敘述的東西就不只是痛苦，人類生活的許多方面在根本上都是不服從語言敘述的，甚至語言本身都具有了存有的特征。

需要指出的是，盡管為了論述的清晰性，我們?cè)谇艾F(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代美學(xué)之間做出了嚴(yán)格的區(qū)分，但這種區(qū)分也冒著過分簡(jiǎn)單化的危險(xiǎn)，尤其是后現(xiàn)代，它本身就是一個(gè)含義非常模糊的概念。正如舒斯特曼所說的那樣，“關(guān)于后現(xiàn)代主義最清楚和最確定的東西也許就是：它是一個(gè)非常不清楚和充滿爭(zhēng)議的概念?！盵27]導(dǎo)致后現(xiàn)代概念模糊不清的一個(gè)重要原因，是它所包含的多元性主張。如果從多元性的角度來看，中國(guó)當(dāng)代美學(xué)最具有后現(xiàn)代的特征，它就像一個(gè)美學(xué)博物館，不同歷史時(shí)期、不同文化傳統(tǒng)中的美學(xué)思想都匯集到了這里。這種多樣性的匯集，為中國(guó)美學(xué)研究者提供了一個(gè)很好的契機(jī)，去創(chuàng)造一個(gè)融合前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代三種理論優(yōu)勢(shì)的美學(xué)，或者說一種突破這種三分模式的新美學(xué)。不僅中國(guó)學(xué)者在期待這種創(chuàng)新，海外有世界眼光的學(xué)者也在期待這種創(chuàng)新，如卜松山（Karl-HeinzPohl）就給中國(guó)學(xué)者設(shè)想了一條這樣的出路去回應(yīng)潮水般涌來的西方理論。他說：“就中國(guó)而言，它面對(duì)的問題是如何在時(shí)下全球的辯論中占一要席。并非西方人對(duì)中國(guó)人的看法和理論不感興趣，在我看來，更多地是當(dāng)今中國(guó)確實(shí)沒有任何帶有中國(guó)特色的東西值得由漢學(xué)家或中國(guó)學(xué)生介紹到西方去。由此，在時(shí)刻關(guān)心全球發(fā)展之際，中國(guó)人應(yīng)以新穎的手法堅(jiān)守他們的立場(chǎng)，這不僅會(huì)給無知的西方人提供——?jiǎng)?chuàng)造性詮釋過的——豐富的中國(guó)文化遺產(chǎn)，而且還為純粹以西方為中心的文化討論增添一個(gè)全新的維度，從而對(duì)世界文化作出貢獻(xiàn)?！袊?guó)色彩應(yīng)該不僅僅限于中國(guó)傳統(tǒng)，也要包括以批判態(tài)度積極加入理論討論，挑戰(zhàn)西方盛行的觀點(diǎn)。當(dāng)然這也可包括通過創(chuàng)造性地詮釋（或誤釋）吸取西方思想。放長(zhǎng)眼光來看，說不定中國(guó)會(huì)演繹出一種調(diào)和的或中國(guó)化的資本主義和后現(xiàn)代主義，過上一個(gè)世紀(jì)左右在西方作為一種天啟，如禪宗作為中國(guó)思想在多種文化交匯中所取得的巨大成就一樣，備受稱譽(yù)?！盵28]

參考文獻(xiàn)：

[1]DavidE.Cooper,“Introduction”,ACompaniontoAesthetics,EditedbyDavidE.Cooper(Oxford:Blackwell,1997),p.vii.

[2]梅勒：《馮友蘭新理學(xué)與新儒家的哲學(xué)定位》，載《哲學(xué)研究》，1999年第2期，54-55頁(yè)。

[3]參見JürgenHabermas,ThePhilosophicalDiscoursesofModernity(Cambridge,Mass.:MITPress,1987),pp.1-22。

[4]參見RichardShusterman,PragmatistAesthetics:LivingBeauty,RethinkingArt,SecondEdition(NewYork:Rowman&LittlefieldPublishers,2000),pp.211-212。

[5]對(duì)“無利害”概念的歷史追述，參見JeromeStolnitz,“OftheOriginsof‘AestheticDisinterestedness’,”TheJournalofAestheticsandArtCriticism,1961,vol.20,pp.131-143。

[6]有關(guān)浪漫主義和分析哲學(xué)對(duì)美學(xué)的影響，參見N.Wolterstorff,“PhilosophyofArtafterAnalysisandRomanticism”,載AnalyticAesthetics,R.Shustermaned.(Oxford:Blackwell,1987),pp.32-56。

[7]MonroeBeardsley,Aesthetics:ProblemsinthePhilosophyofCriticism(NewYork:Harcourt,Brace&Co.,1958),pp.1,6-7.

[8]詳細(xì)分析見舒斯特曼：《實(shí)用主義美學(xué)》（RichardShusterman,PragmatistAesthetics），彭鋒譯，北京：商務(wù)印書館，2002年，61-68頁(yè)。

[9]TheoriesofArtToday,NoëlCarrolled.(Madison:TheUniversityofWisconsinPress,2000),p.4.

[10]N.Wolterstorff,“PhilosophyofArtafterAnalysisandRomanticism,”AnalyticAesthetics,R.Shustermaned.（Oxford:Blackwell,1987）,p.32.

[11]上述對(duì)于分析美學(xué)的批判分析，見拙文《分析美學(xué)對(duì)維特根斯坦的誤解》，載《文藝研究》，2002年第2期。

[12]WolfgangWelsch,UndoingAesthetics,TranslatedbyAndrewInkpin(London:SAGEPubications,1997),p.ix.

[13]參見《大眾時(shí)代的時(shí)尚迷狂》，見《社會(huì)學(xué)研究》1998年第5期。

[14]有關(guān)全面的審美化進(jìn)程的描述，參見WolfgangWelsch,UndoingAesthetics,TranslatedbyAndrewInkpin(London:SAGEPubications,1997),pp.2-6;38-47.

[15]WolfgangWelsch,UndoingAesthetics,p.48.

[16]RichardRorty,Contingency,Irony,andSolidarity,Cambridge:CambridgeUniversityPress,1989,pp.24,73-80.

[17]關(guān)于羅蒂的倫理生活審美化的構(gòu)想的分析批評(píng)，見拙文《禮與生活藝術(shù)——禮在后現(xiàn)代倫理生活中的作用淺探》，載《儒教文化研究》（中文版）第3期（2003年）。

[18]舒斯特曼：《哲學(xué)實(shí)踐》（RichardShusterman,PracticingPhilosophy:PragmatismandthePhilosophicalLife），彭鋒等譯，北京：北京大學(xué)出版社，2002年，127-128頁(yè)。

[19]RichardShusterman,PragmatistAesthetics:LivingBeauty,RethinkingArt,p.xv.

[20]WolfgangWelsch,UndoingAesthetics,p.27.

[21]參見拙著：《美學(xué)的意蘊(yùn)》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2000年，28頁(yè)。

[22]周小儀：《維美主義與消費(fèi)文化》，北京：北京大學(xué)出版社，2002年，238-239頁(yè)。伊格爾頓的引文見TerryEagleton,TheIdeologyoftheAesthetic,Oxford:BasilBlackwell,1990,p.28.

[23]具體論述見拙著《20世紀(jì)中西美學(xué)的融通》，第一章，第七章。該書即將由首都師范大學(xué)出版社出版。

[24]關(guān)于后現(xiàn)代美學(xué)如何聯(lián)合前現(xiàn)代美學(xué)來反對(duì)審美現(xiàn)代性的具體論述，見拙文“AgainstAestheticModernity:ACombinedActionbetweenPragmatismandConfucianism,”SungkyunJournalofEastAsiaStudies,September2003,pp.190-209。

[25]關(guān)于前現(xiàn)代思想與后現(xiàn)代思想之間的差異的具體論述，見拙文“PerfectionismbetweenPragmatismandConfucianism,”YongInUniversity50thAnniversary:InternationalSymposiumon“Human&Culture”FocusonSports,EnvironmentsandPhilosophy,pp.33-54。

[26]RichardRorty,Contingency,Irony,andSolidarity(Cambridge:CambridgeUniversityPress,1989),pp.65，92，94，177.

篇10

“85新潮”給藝術(shù)帶來了兩大轉(zhuǎn)變：一是把藝術(shù)哲理化或觀念化；二是把藝術(shù)市場(chǎng)化。二者既相互促進(jìn)，又相互遮蔽。在完善了藝術(shù)市場(chǎng)體系的過程中，一些人對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的追問精神卻在逐漸地失掉，部分藝術(shù)作品的市場(chǎng)價(jià)值逐漸取代精神價(jià)值。一些藝術(shù)家本能地做出反抗外部市場(chǎng)的姿態(tài)，不可避免地重回“星星”那時(shí)的狀態(tài)。

由“85新潮”帶動(dòng)起來的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走到現(xiàn)在，還面臨著一些問題，如何協(xié)調(diào)藝術(shù)的觀念化和市場(chǎng)化這二者關(guān)系，已是每個(gè)藝術(shù)家需要思考的問題。有人認(rèn)為“85新潮”“充斥著過于濃重的哲學(xué)化氛圍，藝術(shù)語言形式的表現(xiàn)過分觀念化、工具化，‘力圖使藝術(shù)成為哲學(xué)’……除了藝術(shù)家們對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)嘗試太過于匆忙、緊張和膚淺外，還有一個(gè)重要的原因就是把藝術(shù)當(dāng)成了圖解哲學(xué)的工具而喪失了藝術(shù)的審美性和其他藝術(shù)應(yīng)該有的重要內(nèi)涵?！雹僭凇?5新潮”中提出理性繪畫概念的北方藝術(shù)群體提出：“我們的繪畫并不是‘藝術(shù)’！它僅僅是傳達(dá)我們思想的一種手段?！彼麄円巡辉偈莻鹘y(tǒng)意義上的畫家，這一試圖使藝術(shù)成為哲學(xué)的群體馬上遭到“廈門達(dá)達(dá)”的反對(duì)。由此可見，隨意地把“85新潮”說成過于哲學(xué)化的觀點(diǎn)是值得商榷的。

這種偏向哲理化的模式很快地被藝術(shù)市場(chǎng)所吞沒，它實(shí)際上只存活了一兩年短暫的時(shí)間。藝術(shù)的市場(chǎng)化是構(gòu)建在“85新潮”開拓的空間上，自上世紀(jì)90年代以來，特別是21世紀(jì)以來，藝術(shù)市場(chǎng)的蓬勃發(fā)展使藝術(shù)的外部環(huán)境發(fā)生了根本性的變化?，F(xiàn)在大多數(shù)的展覽由民間主辦，各種形式的畫廊成為藝術(shù)展覽的主體。以前有些藝術(shù)評(píng)論家變成策展人，一切有關(guān)藝術(shù)品展覽的全部事務(wù)都由策展人包辦，甚至連藝術(shù)家如何畫、畫什么都被一些策展人所操縱。

上世紀(jì)90年代以來，廣州發(fā)起了“卡通一代”。這種插圖式的繪畫，迅速被“合法化”，但卻丟失了“先鋒”的旗幟?！扒啻簹埧帷边@個(gè)展覽，就是打著“主動(dòng)膚淺”或“迷茫青春”這樣的“青春牌”。在此后的20多年里，毫無疑問，象征主義、印象派、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義等流派依次出場(chǎng)。但遺憾的是，這些藝術(shù)家只是通過外在的表現(xiàn)手法來拓展繪畫的表現(xiàn)空間，其意境始終沒有實(shí)質(zhì)性的突破。不管是西方的繪畫表現(xiàn)形式或東方的水墨表現(xiàn)形式，在這20多年的時(shí)間內(nèi)已被人們所熟悉，它們不僅豐富了藝術(shù)的表現(xiàn)能力，而且有的已經(jīng)開始出現(xiàn)了僵化的模式，審美疲勞已不再是未來的東西了，它正逼近整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)家對(duì)自身的反思也迫在眉睫。如果說藝術(shù)的外在表現(xiàn)形式是一種技術(shù)性的、“硬”的東西，那么，藝術(shù)家內(nèi)在的思考與創(chuàng)新可以說是“軟”的東西，它是包裹在外殼中的寶貴核心和內(nèi)涵，也恰恰是一些藝術(shù)家很難靜下心來所沉淀和思考的問題。問題意識(shí)的缺乏也許是當(dāng)今藝術(shù)界所面臨的嚴(yán)峻課題，在這個(gè)意義上可以說，軟現(xiàn)實(shí)主義正使我們努力正視自身的問題，并力圖通過不斷的思考和努力突破藝術(shù)發(fā)展的這道瓶頸。 轉(zhuǎn)貼于

軟現(xiàn)實(shí)主義首先是現(xiàn)實(shí)主義，關(guān)注的是中國(guó)的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，提倡“文化的本土意識(shí)”和“建立自己的價(jià)值判斷體系，不再以西方的價(jià)值觀念為準(zhǔn)則”。軟現(xiàn)實(shí)主義與“中國(guó)的文化是有著內(nèi)在聯(lián)系的，它的基礎(chǔ)是中國(guó)文化”?！败洭F(xiàn)實(shí)主義或提出以中養(yǎng)西，或摒棄西方標(biāo)準(zhǔn)回到中國(guó)文化本位，或主張與中國(guó)文化傳統(tǒng)和西方文化傳統(tǒng)保持距離‘走第三條道路’”，“強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的文化身份和文化關(guān)懷”。②這一本土意識(shí)觀念具有相當(dāng)強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，面對(duì)各種西方新思潮的沖擊，軟現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們?cè)噲D保持冷靜，并作出一種宏觀上的反映，這是很有必要的，也是很有意義的。同時(shí)，軟現(xiàn)實(shí)主義把自己的藝術(shù)追求定位在“不批判，不妥協(xié)，不逃避，不代表”的態(tài)度上。他們拒絕迎合當(dāng)下主流前衛(wèi)的審美趣味，拒絕迎合西方藝術(shù)的審美體系。軟現(xiàn)實(shí)主義要建立的是一種民族文化上的自信，這或許是一個(gè)契機(jī)，為后人打開一扇通往未來的門。軟現(xiàn)實(shí)主義理論及繪畫在不斷成熟、豐滿的過程之中，更多學(xué)理性的探討與發(fā)掘、更多繪畫語言與形式的充實(shí)、更多藝術(shù)家與學(xué)者的參與，相信會(huì)為發(fā)現(xiàn)和探索中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)語境下的繪畫存在提供更多的可能性。在一個(gè)信息過度膨脹想象力卻相對(duì)缺乏、物質(zhì)高度豐富思想?yún)s相對(duì)貧瘠的時(shí)代，我們沒有理由不珍惜、不期待軟現(xiàn)實(shí)主義所打開的一道亮光以及亮光背后廣闊的未來。

注釋：

①呂澎.藝術(shù)的歷史與問題.四川美術(shù)出版社，2006.第197頁(yè).

②伍方斐.軟現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)史定位.畫廊，2008(3).

參考文獻(xiàn)：

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[2]MARGINS of Philosophy.The University of Chicago Press，1982.

[3]費(fèi)大為主編.‘85新潮檔案.世紀(jì)出版社，2007.

[4]巫鴻.走自已的路——巫鴻論中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家.嶺南美術(shù)出版社，2008.