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篇1

【關(guān)鍵詞】審美價(jià)值；情感體驗(yàn)；屬性

一、人的存在意味著什么――價(jià)值追問(wèn)的起點(diǎn)

人的存在是一個(gè)什么問(wèn)題？問(wèn)及人的存在能否給出美的價(jià)值追問(wèn)的起點(diǎn)？這是一個(gè)需要說(shuō)明的問(wèn)題。一般說(shuō)，理由有二：其一，人的存在是一切價(jià)值的根基。這就是說(shuō)，世界上一切價(jià)值都是因?yàn)槿说拇嬖诙嬖诘?，價(jià)值只是在人的需要的前提之下才會(huì)存在，才會(huì)成其為價(jià)值。沒(méi)有人的存在，就沒(méi)有價(jià)值這一回事。在地球上出現(xiàn)人類之前，物質(zhì)世界已經(jīng)存在了多少億年了，但是并沒(méi)有價(jià)值這種東西，價(jià)值是人的生活世界中才存在的一種屬性；其二，在哲學(xué)價(jià)值論中，價(jià)值泛指因人的需要而存在的、能夠滿足人的需要的屬性。

在包圍著人的世界中，可以根據(jù)物質(zhì)需要和精神需要，就有了物質(zhì)價(jià)值和精神價(jià)值，那么，當(dāng)我們問(wèn)及美的價(jià)值時(shí)，對(duì)應(yīng)的是人的何種需要呢？審美需要是一種什么需要？顯然，美的需要不是所有那些分類需要中的某一種，而是一種根本性的需要，即人的存在需要，人實(shí)現(xiàn)自己的生命特性的需要。那么，存在價(jià)值就是存在需要的對(duì)應(yīng)屬性，就是俗話所說(shuō)“活出個(gè)名堂”中的名堂。由此，人的存在意味著什么，這就是問(wèn)：人的存在以什么為理由？以什么為原因？以什么為根據(jù)？總之，人存在的意義（名堂）是什么？這個(gè)問(wèn)題就成了一切價(jià)值思考的起點(diǎn)，也是一切價(jià)值實(shí)踐的核心。審美價(jià)值就是這種核心價(jià)值的一種呈現(xiàn)形式。

二、關(guān)于審美的價(jià)值的本質(zhì)的五個(gè)結(jié)論

1、是生存價(jià)值的原初形式

把審美價(jià)值定位于生存價(jià)值層面，從而認(rèn)定其內(nèi)在的質(zhì)的規(guī)定性是生存價(jià)值，可以從下述事實(shí)中得到證明。

⑴在價(jià)值論的視域之內(nèi)，任何事物都以其價(jià)值性而成為存在，即有意義的存在。但價(jià)值性自由有不同的層次，至少有兩個(gè)層次：一是自然存在層次，一是自由存在層次。前者以自然生命為中心，以滿足自然生命需要的性能和功用顯現(xiàn)其價(jià)值度量和水平，不能否認(rèn)，自然存在乃是人類存在的基礎(chǔ)，因此，生活世界中這部分滿足自然生命需要的存在物是具有價(jià)值屬性的。自由生命之不同于自然生命，就在于人在獲取這些生活資料的時(shí)候還要實(shí)現(xiàn)另一種意義，即滲透在他的獲取方式中的對(duì)人的生命意義的理解，也即是對(duì)人的生命存在方式的理解。

⑵審美價(jià)值顯現(xiàn)于人追求自己自由存在的過(guò)程中，顯現(xiàn)于滿足自由生命的需要之中，它聚集于那些能夠使人能夠獲得自由生命意義的事物和方式上。所以，如果我們要給生存價(jià)值作一個(gè)確切的定義的話，我們說(shuō)，“人的生存價(jià)值應(yīng)該指人的生命自由存在的價(jià)值?！眎體現(xiàn)生存價(jià)值的事物是多種多樣的，從領(lǐng)域上看，有制度、規(guī)范、法律、道德和慣例等形式，從形態(tài)上看，可以有物化的、行為化的和精神化的三種不同形態(tài)；但從存在的性質(zhì)上，卻只有兩種，即：本源性的生存價(jià)值和凝固化的生存價(jià)值。本源性的生存價(jià)值，就是存在的籌劃、選擇中創(chuàng)造出來(lái)的嶄新的生存方式中蘊(yùn)含的意義，他當(dāng)然可以而且也應(yīng)該首先出現(xiàn)于實(shí)在的生活活動(dòng)之中，他當(dāng)然可以閃現(xiàn)于制度、規(guī)范、道德和慣例之中，成為美政、高風(fēng)、美德和時(shí)尚等。

2、是終極性的生存價(jià)值

首先，體現(xiàn)生存價(jià)值的事物和現(xiàn)象，并不都是美，并不都具有審美價(jià)值，而只有那些體現(xiàn)著人的生存最高價(jià)值的事物和現(xiàn)象才是美的，盡管人們對(duì)生存最高價(jià)值的理解和觀念很不相同，但沒(méi)有它生命存在的時(shí)空就會(huì)縮小到現(xiàn)世，縮小到此時(shí)此地，便會(huì)只有“今朝有酒今朝醉，明朝無(wú)就喝涼水”式的現(xiàn)世關(guān)懷，生存價(jià)值就會(huì)定位于世俗幸福。古典美典范中松、竹、梅、蘭等意象之所以是美的，那是因?yàn)?，它們喻示著崇高的、高潔的人格和氣?jié)，而人格和氣節(jié)的內(nèi)涵正是古人在空洞的理想中尋找到的唯一的生命意義，生存的最高意義。其次，終極意義作為美的本質(zhì)的規(guī)定性，還必須是在生存實(shí)踐中敞開(kāi)的，還必須具有歷史的現(xiàn)實(shí)性。這表明，純粹的、缺乏現(xiàn)實(shí)性的終極意義的意念，也不能具備真正的終極價(jià)值的本體的身份和性質(zhì)，也不具備美的本質(zhì)。

3、具有中介的屬性

事實(shí)上，美的事物必有中介性質(zhì)，或者反過(guò)來(lái)說(shuō)，凡是具有中介性質(zhì)的事物都可能會(huì)具有審美屬性。它至少有三點(diǎn)要義：第一，中介化要求一種非形而上學(xué)的，然而又是本體論的理論背景，即不再相信世界上有一個(gè)絕對(duì)的本體，只存在著一種構(gòu)成的本體。它是被先驗(yàn)的東西和實(shí)踐中展開(kāi)的、未有規(guī)定的東西所構(gòu)成的；第二，中介的共性內(nèi)涵必須是以終極關(guān)懷為中心的，普遍性、共性的層面不能止于經(jīng)驗(yàn)的觀察，而是必須以現(xiàn)實(shí)的整體性和歷史的整體性關(guān)懷為內(nèi)容的。也就是說(shuō)，中介不論在何種實(shí)存的層面上出場(chǎng)，都必須是同時(shí)昭示了以人為中心的生活世界最高的存在層面的真實(shí)和意義的事件，“一葉知秋”，“一滴水見(jiàn)太陽(yáng)”；第三，中介的個(gè)性內(nèi)涵不等于實(shí)在的、事實(shí)性的個(gè)別事物，而僅指那種作為特殊的個(gè)別。不是說(shuō)只要存在的都無(wú)差別地合理，而是說(shuō)任何存在者，都因其個(gè)性中所含構(gòu)成性本體共性的程度取得一定的特殊的程度，進(jìn)而具有不同程度的中介性。

4、具有真實(shí)性屬性

價(jià)值與真實(shí)本是兩回事，價(jià)值是主觀評(píng)價(jià)，而真實(shí)是客觀實(shí)在，這里分野清晰，不容混淆。但是，這兩種存在范疇也不是絕對(duì)隔絕，相互反對(duì)的。在人的存在范圍內(nèi)，在人們追求的終極存在和終極價(jià)值的視野中，真實(shí)性和價(jià)值性卻是緊密相關(guān)的，甚至是相互包含的。美的事物必然會(huì)把真實(shí)性處理成一種隱含的屬性包含在自身。不包涵總體真是的審美價(jià)值不是真正的審美價(jià)值。價(jià)值、審美價(jià)值是嵌入真實(shí)之中的，就像我們的祖先創(chuàng)造的陰陽(yáng)雙魚所象征的是相互嵌入的。真是意味著必然，價(jià)值意味著自由，必然意味著限制，自由意味著超越，這不是對(duì)立的嗎？其實(shí)，對(duì)立只是這兩種存在范疇的一種關(guān)系，實(shí)際上，兩者在人的生存活動(dòng)中總是統(tǒng)一在一起而現(xiàn)實(shí)存在的。真正的自由永遠(yuǎn)是限制中的自由，不可能是絕對(duì)的自由，而限制又永遠(yuǎn)是自由開(kāi)啟的，與自由相關(guān)的并顯示出自由訴求的限制，至少也應(yīng)該顯示出自由的焦慮。也就是說(shuō)，沒(méi)有這種自由的訴求，也就無(wú)所謂什么限制。

5、具有情感體驗(yàn)的屬性

只有具備情感屬性的事物才可能是美的，反過(guò)來(lái)說(shuō)，美的事物應(yīng)該具備情感體驗(yàn)的屬性。關(guān)愛(ài)作為一束情感之花，他的開(kāi)放當(dāng)然是價(jià)值活動(dòng)賴以啟動(dòng)的動(dòng)力，同時(shí)也是價(jià)值活動(dòng)產(chǎn)生價(jià)值評(píng)價(jià)、價(jià)值激情的根本，因?yàn)榍楦械谋举|(zhì)正是價(jià)值評(píng)價(jià)。那么也可以反過(guò)來(lái)規(guī)定，價(jià)值之的本質(zhì)形式首先是情感體驗(yàn)。如果我們把審美價(jià)值看成是事物的存在顯示出來(lái)的一種性質(zhì)的話，這種性質(zhì)并不是絕對(duì)客觀的，即不是事物自身的，而是依存于人的情感體驗(yàn)這個(gè)界面的。沒(méi)有這種經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的界面，也就沒(méi)有審美價(jià)值這回事。于是，這個(gè)經(jīng)驗(yàn)界面就賦予審美價(jià)值一種本質(zhì)屬性。

注釋：

i李澤厚.審美價(jià)值的本質(zhì)[M].凌繼堯，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984.

【參考文獻(xiàn)】

[1]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集[M].北京：人民出版社，1972.

[2]馬克思.1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿[M].劉培坤，譯.北京：人民出版社，1979.

篇2

【關(guān)鍵詞】美術(shù)教育；審美能力；培養(yǎng)

美術(shù)教育中審美能力的培養(yǎng)是必不可少的，只有在美術(shù)教育中不斷培養(yǎng)學(xué)生的審美意識(shí)和審美能力，才能讓學(xué)生形成其獨(dú)特的審美能力和審美意識(shí)，在進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作時(shí)才能不斷提高自身實(shí)力。美術(shù)教育的意義才能夠凸現(xiàn)出來(lái)。

一、美術(shù)教育中審美的重要性

美術(shù)教育中審美能力的培養(yǎng)可以讓美術(shù)專業(yè)學(xué)生有效分辨美與丑、善與惡等，在各種思想不斷發(fā)展的社會(huì)中形成正確的審美觀，才能在美術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中通過(guò)對(duì)事物正確的審美和見(jiàn)解從而在作品中形成自己的特點(diǎn)和個(gè)性，傳達(dá)出良好的思想觀念和價(jià)值觀念。

二、美術(shù)教育中審美教育存在的問(wèn)題

首先，在高校的美術(shù)教育中，其教學(xué)模式比較單一，學(xué)生在美術(shù)教學(xué)活動(dòng)中一般情況下都處在被動(dòng)地位，教師占據(jù)著課堂的大部分時(shí)間，學(xué)生在教學(xué)中的參與度和積極性都不高，這就很難讓學(xué)生全身心投入到美術(shù)教育中來(lái)，更不用說(shuō)對(duì)學(xué)生審美的培養(yǎng)了。其次，教師并沒(méi)有跟隨時(shí)代的發(fā)展不斷更新自己的教學(xué)觀念和教學(xué)手段，美術(shù)教學(xué)課堂氛圍比較沉悶無(wú)聊，教師與學(xué)生交流也不夠，不能夠理解學(xué)生的思想狀態(tài)，影響了對(duì)學(xué)生審美的培養(yǎng)。再次，教師在教學(xué)活動(dòng)中沒(méi)有根據(jù)學(xué)生的特點(diǎn)因材施教，促進(jìn)學(xué)生的個(gè)性化發(fā)展，由于傳統(tǒng)的課堂中教師與學(xué)生的交流很少，教師無(wú)法了解到每個(gè)學(xué)生的個(gè)性和特點(diǎn)，對(duì)于教學(xué)目標(biāo)的設(shè)置比較單一，學(xué)生的個(gè)性和特長(zhǎng)并不能發(fā)揮出來(lái)，對(duì)于學(xué)生的審美的發(fā)展也是不利的。并且對(duì)學(xué)生評(píng)價(jià)體系不夠完善，一般對(duì)學(xué)生的評(píng)價(jià)都是通過(guò)成績(jī)來(lái)進(jìn)行判斷的，但是教師對(duì)于學(xué)生不夠了解，評(píng)價(jià)就不夠全面和完善。

三、加強(qiáng)對(duì)學(xué)生審美教育的方法

（一）創(chuàng)新教學(xué)模式，培養(yǎng)觀察能力。美術(shù)教師在教學(xué)活動(dòng)中應(yīng)該根據(jù)實(shí)際情況進(jìn)行教學(xué)模式的創(chuàng)新，在條件允許的情況下，可以引導(dǎo)或者帶領(lǐng)學(xué)生在大自然中感受美、欣賞美和觀察美，引導(dǎo)學(xué)生觀察自然中的美，培養(yǎng)學(xué)生的觀察能力，在觀察中不斷開(kāi)闊視野，積累素材，為以后的創(chuàng)作打下良好的基礎(chǔ)。同時(shí)，在教學(xué)課堂中，要營(yíng)造輕松和諧的課堂氛圍，使學(xué)生能夠在輕松的氛圍中更好地開(kāi)闊思維，交流感受，從而對(duì)教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行全方位多角度的思考和把握，提高對(duì)美的欣賞能力。美術(shù)教師要積極引導(dǎo)學(xué)生觀察生活中的美，這樣才能讓學(xué)生在不斷的積累和觀察中迸發(fā)出創(chuàng)造的火花。（二）更新教學(xué)觀念和教學(xué)手段。教師要跟隨時(shí)代的發(fā)展，不斷更新教學(xué)觀念，在教學(xué)活動(dòng)中讓學(xué)生成為課堂的主人，在美術(shù)課堂中發(fā)揮學(xué)生的主觀能動(dòng)性，讓學(xué)生對(duì)優(yōu)秀作品賞析時(shí)，要積極引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行交流和討論，通過(guò)小組學(xué)習(xí)的方式提高學(xué)生在課堂中的參與度，教師在這個(gè)過(guò)程中也要加入到學(xué)生的交流中，理解學(xué)生的思考方式和思想觀念，從而根據(jù)學(xué)生的特點(diǎn)和個(gè)性，制定個(gè)性化的教學(xué)內(nèi)容，在教學(xué)活動(dòng)中關(guān)注到每個(gè)學(xué)生的進(jìn)步并及時(shí)鼓勵(lì)和幫助，在教學(xué)中不斷提升學(xué)生的審美。比如在讓學(xué)生欣賞水彩畫《水穿石》的時(shí)候（如圖1），可以引導(dǎo)學(xué)生討論在生活中是否觀察過(guò)水流在石縫間流淌的場(chǎng)景，在你的印象中水穿石是怎樣的？通過(guò)引導(dǎo)學(xué)生互相討論，學(xué)生發(fā)揮出想象力，并且參與到討論之中，課堂氣氛更加熱烈，學(xué)生積極性不斷提高。再讓學(xué)生對(duì)作品進(jìn)行賞析時(shí)，學(xué)生就會(huì)投入到作品中，這樣教學(xué)質(zhì)量可以得到保證，學(xué)生的審美也得到了培養(yǎng)。

四、結(jié)語(yǔ)

總而言之，美術(shù)教育中審美價(jià)值是非常重要的，在對(duì)學(xué)生進(jìn)行審美方面的培養(yǎng)時(shí)，需要教師在教學(xué)中不斷總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，在實(shí)踐中提高學(xué)生的審美能力。審美的培養(yǎng)不是一蹴而就的，需要教師和學(xué)生的不斷努力，才能讓學(xué)生成長(zhǎng)為全面發(fā)展的綜合型優(yōu)秀人才。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊曉榮.高校成人美術(shù)教育審美能力的培養(yǎng)[J].繼續(xù)教育研究,2011,(08):129-130

[2]周娜.在高校美術(shù)教學(xué)中加強(qiáng)審美教育的研究與思考[J].藝術(shù)科技,2015,(07):16+98.

篇3

【關(guān)鍵詞】木雕創(chuàng)作；形式美；藝術(shù)美；探究發(fā)微

木雕作品由于其中所包含的藝術(shù)價(jià)值和藝術(shù)技藝的不同，各自之間存在著較大的差別，而在對(duì)木雕進(jìn)行評(píng)判的過(guò)程中，也是從多個(gè)角度來(lái)進(jìn)行探討。下文主要對(duì)木雕的價(jià)值和審美進(jìn)行了全面詳細(xì)的探討。

一、木雕的價(jià)值評(píng)判

我國(guó)木雕技術(shù)是一門傳承已久的古代技藝，并且從古代所流傳下來(lái)的雕刻作品數(shù)量眾多，其中有大量的稀世珍品，但也不發(fā)油粗糙工藝的作品存在，這就必須要從多個(gè)方面來(lái)對(duì)其木雕的評(píng)價(jià)方式進(jìn)行研究。以下主要對(duì)以往古代的木雕作品進(jìn)行了全面詳細(xì)的探討：

明清的建筑木雕自身所具有的價(jià)值主要從以下三個(gè)方面來(lái)進(jìn)行評(píng)價(jià)

①首先是木雕的工，工也就是形容木雕作品在進(jìn)行雕刻過(guò)程中所必須要花費(fèi)的時(shí)間、雕刻技巧、雕刻圖案、雕刻含義等幾個(gè)不同層次進(jìn)行判定。②其次是木雕的技，這方面主要是指木雕作者在進(jìn)行雕刻過(guò)程中所表達(dá)出來(lái)細(xì)節(jié)雕刻技術(shù)，也就是作者在雕刻過(guò)程中展現(xiàn)出來(lái)的雕工手法等。③最后是木雕的藝，藝也就是指木雕在進(jìn)行技藝施展的過(guò)程中，雕刻作者本身對(duì)于整個(gè)作品所呈現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)作思路以及整體性的審美理解，以此來(lái)充分的體現(xiàn)出作者對(duì)于這個(gè)木雕作品的圖案和畫意所具有的深刻理解，并且其中所表現(xiàn)出來(lái)的雕工技藝是否達(dá)到了傳神。

從我國(guó)明清木雕所遺存下來(lái)的實(shí)物價(jià)值觀來(lái)看，其中也主要從三個(gè)不同的方面來(lái)構(gòu)成一個(gè)作品自身所具有的價(jià)值：①年代，如果說(shuō)木雕作品的年代過(guò)于久遠(yuǎn)，那么其中所存在的時(shí)代特征也就極為明顯，并且能夠保證其品相的完好；②藝術(shù)水準(zhǔn)的高超，個(gè)別木雕作品表現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)時(shí)代的領(lǐng)先水準(zhǔn)，其中的精湛工藝是其他木雕作品所無(wú)法代替的；③畫意獨(dú)特，木雕作品之中所表現(xiàn)的畫意是大量同時(shí)代作品所無(wú)法企及的，其自身有著極高的唯一性。

以上三個(gè)方面的評(píng)價(jià)體系總體可以通過(guò)“精奇古怪”幾個(gè)字來(lái)進(jìn)行概括，但是在實(shí)際進(jìn)行木雕價(jià)值評(píng)判的過(guò)程中，還由于人與人審美的多方面不同，而存在著不同的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，這些方面能夠直接從評(píng)價(jià)人自身的藝術(shù)造詣以及藝術(shù)意境來(lái)體現(xiàn)，甚至是產(chǎn)生沖突。也可以說(shuō)因時(shí)代不同而產(chǎn)生不同的理解，例如在對(duì)明清木雕作品進(jìn)行研究、理解的過(guò)程中，不同時(shí)代在這一過(guò)程中對(duì)于作品所產(chǎn)生的理解都是具有時(shí)代風(fēng)尚的共時(shí)性。

特別強(qiáng)調(diào)的是明清江南建筑木雕的古舊美和木雕價(jià)值有一定的關(guān)系，古舊美表現(xiàn)為木雕在一定久遠(yuǎn)的時(shí)間作用下呈現(xiàn)的古樸之美。清水木雕的細(xì)致的風(fēng)化，如同肌膚紋理，稱之為肌膚紋。而有色彩的則已退去浮彩，留下凝重的古彩，斑駁中帶著歲月的創(chuàng)傷，形成古雅之美，也是明清木雕價(jià)值的一種絕好的體現(xiàn)。大多仿古做舊者不知古美真諦，舊臟不分，做得臟黑不堪入目。

優(yōu)秀的建筑木雕中的藝術(shù)成就已經(jīng)超越了“概念”上所謂的民間藝術(shù)范疇，是民間藝術(shù)的重要組成部分。但希望學(xué)界、收藏家或愛(ài)好者能改變藝術(shù)審美中無(wú)謂的“民間”、“文人”和“宮廷”的分界。美是視覺(jué)上的賞心悅目，沒(méi)有社會(huì)層次的界定。傳統(tǒng)藝術(shù)習(xí)慣上把文人士大夫的作品和民間工匠制作的工藝作品以雅俗分類，同時(shí)，對(duì)工匠的作品多少有些偏見(jiàn)。但是從史前到商周秦漢，中國(guó)美術(shù)歷史多數(shù)是由民間藝術(shù)成就譜寫的，這是無(wú)法爭(zhēng)辯的事實(shí)，一切藝術(shù)源于民間。

二、木雕作品的審美

在木雕創(chuàng)作過(guò)程中，由于物質(zhì)本身具有一定的封閉性、結(jié)構(gòu)較為單一、人文內(nèi)涵比較純粹，因此在民間受到了廣泛的關(guān)注與青睞。本文首先對(duì)木雕的藝術(shù)形態(tài)、線條設(shè)計(jì)、色彩涂飾進(jìn)行全面認(rèn)知，通過(guò)感性與理性有機(jī)的結(jié)合起來(lái)進(jìn)行分析，然后對(duì)木雕的藝術(shù)性、差異性、內(nèi)涵的普遍化與客觀實(shí)際相互脫離，最終使其藝術(shù)性與精神相互融合，使其多元化。

1、木雕創(chuàng)作的表象形式

木雕是我國(guó)傳統(tǒng)手工制作的一種藝術(shù)品，其作為民間藝術(shù)流傳至今。從其表現(xiàn)形式來(lái)看，我們可以將木雕分為立體圓雕、根雕與浮雕三種，其主要分布于東部與西部，在我國(guó)東部，木雕主要分布于東南沿海地區(qū)，而在我國(guó)西部，木雕的分布點(diǎn)相對(duì)比較分散，其主要分布地區(qū)在云南、貴州、四川、陜西等地區(qū)。其中，我國(guó)浙江等區(qū)域的東陽(yáng)木雕、樂(lè)清黃楊木雕；廣東等區(qū)域的潮州金漆木雕；福建等區(qū)域的龍眼木雕等是木雕中最著名的藝術(shù)品，具有一定的形式美與藝術(shù)美的特點(diǎn)。

正如以上所述，我國(guó)木雕創(chuàng)作集散群落基于地理空間概念而劃分為東部西部?jī)蓚€(gè)區(qū)塊，而其相對(duì)應(yīng)的形式載體劃分也當(dāng)然地印上了各自單元的鮮明烙跡。由于自然環(huán)境因素與社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件的綜合性制約影響，就區(qū)域范圍藝術(shù)美學(xué)形式表現(xiàn)載體的整體劃分而言，東部區(qū)域，尤其是浙閩粵蘇等地區(qū)的木雕創(chuàng)作的形式表現(xiàn)載體已經(jīng)突破了其自身內(nèi)涵位階的原有容量，在其標(biāo)榜民間美術(shù)創(chuàng)新化、多元式、再創(chuàng)性的內(nèi)涵位階的基本索求下，更多的延伸拓展至“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的兼容并蓄的混合式層面，而且由于過(guò)多地依賴以新的美學(xué)理念改造舊的物質(zhì)基體、新的物質(zhì)載體反襯舊的美學(xué)內(nèi)涵，已經(jīng)開(kāi)始呈現(xiàn)出不同程度的內(nèi)容形式再造，突出集中的典型瓶頸就是浙江地區(qū)的木雕創(chuàng)作品類的外觀形式集體求新，同時(shí)也在造型設(shè)計(jì)、線條勾勒、雕琢打磨、著色渲染等流程層面漸次呈現(xiàn)出鮮活個(gè)性的時(shí)代特征。

而由于部分東部地區(qū)，尤其是浙西、閩西、粵北等區(qū)域在其自然環(huán)境系統(tǒng)相對(duì)穩(wěn)定純凈、社會(huì)經(jīng)濟(jì)物質(zhì)尚不豐盈的整體背景的熏染烘托下，還普遍維持著其基體自身孕育下所衍生的既有品類。諸如浙江地區(qū)仍以黃楊作為木雕作為創(chuàng)作原料，該原料木質(zhì)堅(jiān)實(shí)、色澤柔和，紋理密實(shí)，頗具象牙的視覺(jué)感觀，且隨著年輪見(jiàn)長(zhǎng)，木質(zhì)愈顯深厚質(zhì)樸，極具視覺(jué)沖擊與觸覺(jué)享受。其次還有福建地區(qū)、廣東木雕也都相對(duì)保存著各自木雕傳統(tǒng)品類的美術(shù)內(nèi)核，雖然在商品經(jīng)濟(jì)物質(zhì)潮流的沖洗磨蝕下，該區(qū)域系統(tǒng)之內(nèi)的部分單元的木雕載體表現(xiàn)形式已經(jīng)出現(xiàn)些微裂變，然而在整體上則依然維持了卓然天成、簡(jiǎn)約靈動(dòng)的價(jià)值導(dǎo)向。這也是以浙閩粵為代表的東部地區(qū)木雕創(chuàng)作群落在形式感官?zèng)_力持續(xù)鮮活強(qiáng)勁的內(nèi)核所在。

2、木雕藝術(shù)的內(nèi)涵位階

木雕藝術(shù)內(nèi)涵位階主要針對(duì)的是復(fù)雜，變化多端的木雕群落表現(xiàn)載體的藝術(shù)內(nèi)涵分類。整體分析，當(dāng)前關(guān)于木雕群落表現(xiàn)載體的藝術(shù)內(nèi)涵類別很多，且細(xì)目瑣碎，不利于探討和研究。但為了文章需要，筆者現(xiàn)從地理概念入手，對(duì)木雕群落表現(xiàn)載體下的藝術(shù)內(nèi)涵作詳細(xì)介紹。下面以我國(guó)浙江地區(qū)的東陽(yáng)木雕、福建地區(qū)的龍眼木雕以及廣東地區(qū)的潮州木雕為例，分析三種木雕的藝術(shù)內(nèi)涵，并以這三種木雕作為民間藝術(shù)木雕內(nèi)涵位階研究的切入點(diǎn)，對(duì)我國(guó)民間藝術(shù)木雕的價(jià)值、內(nèi)涵等作詳細(xì)論述。

浙江地區(qū)的東陽(yáng)木雕，從其創(chuàng)作初期發(fā)展到現(xiàn)在，其木雕形式、類別都已得到了很大程度上的擴(kuò)大和完善，積累下來(lái)的藝術(shù)底蘊(yùn)相當(dāng)豐富。具有標(biāo)簽性的品類就是東陽(yáng)木雕、黃楊木雕兩大流派。東陽(yáng)地區(qū)的木雕多以樟木、毛竹、樹(shù)皮等該地區(qū)常見(jiàn)植物為創(chuàng)作原料，其木雕線條流暢明快、整體造型樸實(shí)無(wú)華，色彩以鮮艷的紅綠色調(diào)為主，對(duì)象內(nèi)容則多涉及歷史人物、清雅山水、玲瓏飛禽、幽麗花卉、小巧魚蟲等等，給人親切古樸、靈動(dòng)清新的視覺(jué)沖力，不僅使得觀者得以獲取愉悅輕松、賞心怡情的精神享受，而且也對(duì)于本地區(qū)的自然歷史、社會(huì)人文、人情傳統(tǒng)有了系統(tǒng)的基本認(rèn)知；黃楊木雕的基調(diào)則以色澤微黃的黃楊為原始色調(diào)，同時(shí)也會(huì)輔以黑綠黃加以調(diào)劑，不僅勾勒簡(jiǎn)潔、染色大膽，而且更為側(cè)重生活氣息的直接表達(dá)，多涉及佛像、觀音、羅漢等宗教人物以及農(nóng)人、兒童等現(xiàn)實(shí)人物，而由于黃楊木獨(dú)特的質(zhì)地色澤，也使得觀者的觀賞欲、感染度得以迅速提升，且集中給人古樸幽深的精神享受。

其次是福建的閩東地區(qū)，這一地區(qū)的木雕創(chuàng)作歷史悠久、傳承深遠(yuǎn)，而尤以莆田地區(qū)為代表。提及莆田地區(qū)的藝術(shù)美學(xué)符號(hào)，那么就不能繞過(guò)宗教文化，從唐初、兩宋及至元明清，該地區(qū)香火繁盛、佛學(xué)大成，進(jìn)而也使得佛教文化在木雕創(chuàng)作之中的濡染至深。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，我國(guó)當(dāng)前民間木雕藝術(shù)在當(dāng)前落入低谷，而社會(huì)群體之中的藝術(shù)精神也需要更多的養(yǎng)分去進(jìn)行滋養(yǎng)和灌溉。木雕這種藝術(shù)形式的作品無(wú)論是自身的審美還是價(jià)值觀，都充分的體現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)社會(huì)的精神內(nèi)核以及所存在的孔洞，同時(shí)，也對(duì)于民間藝術(shù)的發(fā)展提供了廣泛途徑、模式優(yōu)化、拓展的重要契機(jī)。對(duì)木雕作品價(jià)值和審美進(jìn)行挖掘，能夠?qū)ξ覈?guó)的人文文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展起到極大的推動(dòng)作用。

參考文獻(xiàn)

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【關(guān)鍵詞】 設(shè)計(jì) 產(chǎn)品 功能與形式 材料與技術(shù) 以人為本 美

我們的生活與設(shè)計(jì)息息相關(guān)，設(shè)計(jì)改變這我們的生活方式，我們也處處享受著優(yōu)秀設(shè)計(jì)的成果。隨著人們對(duì)情感和精神的日益關(guān)注，產(chǎn)品除要滿足基本功能外，還要適應(yīng)人的各種需求，表達(dá)一定的文化內(nèi)涵，體現(xiàn)社會(huì)的時(shí)代感和價(jià)值取向。一個(gè)好的產(chǎn)品必須滿足造型美觀，方便使用，節(jié)約材料，便于加工，滿足功能需求，符合市場(chǎng)流行趨勢(shì)等要求，而設(shè)計(jì)產(chǎn)品的美是各方面綜合性的體現(xiàn)。

1、設(shè)計(jì)是功能與形式的完美統(tǒng)一

產(chǎn)品的功能是指產(chǎn)品與人之間能夠滿足人的某種需要的相互作用，也就是產(chǎn)品的實(shí)際用途、使用價(jià)值。產(chǎn)品的存在的首要因素就是實(shí)用性。

在物質(zhì)和精神都較為發(fā)達(dá)的當(dāng)今社會(huì)，關(guān)于形式和功能的問(wèn)題我思考過(guò)很多次，設(shè)計(jì)作為造物的藝術(shù)，這兩者必然是合二而一的。“產(chǎn)品作為一種表象符號(hào)，它所表現(xiàn)的是它自身?！奔闯δ芙Y(jié)構(gòu)外，產(chǎn)品還能夠表現(xiàn)出不同于其自身的意味存在，從而呈現(xiàn)出一種情外之情，意外之意。中國(guó)傳統(tǒng)藝人有一句行話，叫“藝中有技，藝不同技”。這句話說(shuō)的很精辟，指出了形式與功能的聯(lián)系。所以在設(shè)計(jì)中，功能性和形式性是互相滲透、互相聯(lián)系的，形式服從于功能并提示功能。

產(chǎn)品形式美的基本美學(xué)特點(diǎn)和規(guī)律，主要包括統(tǒng)一與變化、對(duì)稱平衡與非對(duì)稱平衡、分割與比例等。應(yīng)在變化與統(tǒng)一中求得產(chǎn)品形態(tài)的對(duì)比和協(xié)調(diào)，在對(duì)稱與均衡中求得安定和輕巧，在比例與尺度中求得節(jié)奏和韻律，在主次和同異中求得層次和整體。通過(guò)對(duì)比表現(xiàn)產(chǎn)品的形態(tài)差異性，突出產(chǎn)品造型重點(diǎn)，從而獲得強(qiáng)烈的視覺(jué)效果；通過(guò)協(xié)調(diào)使產(chǎn)品形態(tài)間呈現(xiàn)相互滲透的和諧藝術(shù)特征；通過(guò)均衡使形態(tài)各部分之間在距離長(zhǎng)短、分量輕重、體量大小上都不完全相同，產(chǎn)品形態(tài)的局部變化給人以視覺(jué)上的平衡感；通過(guò)節(jié)奏和韻律則表現(xiàn)產(chǎn)品形態(tài)的連續(xù)交錯(cuò)和有規(guī)律的排列組合特點(diǎn)。同時(shí)，當(dāng)人們打算較為準(zhǔn)確的把某一產(chǎn)品的情感表現(xiàn)出來(lái)時(shí)，也往往通過(guò)對(duì)形態(tài)和色彩的藝術(shù)性處理來(lái)實(shí)現(xiàn)。當(dāng)然，這些形式美的法則并非一成不變的，隨著時(shí)代的發(fā)展，人們審美意識(shí)的逐步提高，形式美法則也必然會(huì)隨之而變化的。

2、設(shè)計(jì)是材料與技術(shù)的有機(jī)結(jié)合

設(shè)計(jì)生產(chǎn)任何產(chǎn)品首先需要一定的材料，材料是構(gòu)成產(chǎn)品設(shè)計(jì)形式美的第一要素，產(chǎn)品的質(zhì)感與表現(xiàn)手法的不同所形成的不同的材質(zhì)感與肌理美，以及現(xiàn)代設(shè)計(jì)對(duì)材料的不同理解，所形成的不同設(shè)計(jì)思想與風(fēng)格，形成了復(fù)雜的審美心理。產(chǎn)品的外形既是外部構(gòu)造的承擔(dān)者，同時(shí)又是內(nèi)在功能的傳達(dá)者，而所有這些都需要通過(guò)一定的材料來(lái)表達(dá)，不同的材料同時(shí)就具備不同的材質(zhì)美感。設(shè)計(jì)風(fēng)格的演變往往與新材料的發(fā)展和應(yīng)用是同步進(jìn)行的，不同性質(zhì)的材料與它組成的不同結(jié)構(gòu)的產(chǎn)品，都會(huì)成現(xiàn)出不同的視覺(jué)感受。材料的不同，帶給人視覺(jué)和觸覺(jué)上的感受也就不同，由于材料本身所具有的特性，通過(guò)人工處理令其表面質(zhì)感更為張揚(yáng)：使光滑的材料有流暢之美，粗糙的材料有古樸之貌，柔軟的材料有肌膚之感……這些材質(zhì)的處理還能使設(shè)計(jì)的產(chǎn)品產(chǎn)生輕重感、軟硬感、明暗感、冷暖感，因此我們可以說(shuō)，材料的恰當(dāng)運(yùn)用，不僅能強(qiáng)化產(chǎn)品的藝術(shù)效果，而且也是體現(xiàn)產(chǎn)品品質(zhì)的重要標(biāo)志。

各種材料都有其自身的美感要素，產(chǎn)品結(jié)構(gòu)的美感要素往往來(lái)源于對(duì)這些材料的合理加工使用。不同的材料適合于不同的技術(shù)加工從而形成不同的結(jié)構(gòu)形態(tài)。此外，符合歷史性的社會(huì)審美心理同樣在技術(shù)美的形成中扮演重要角色。例如，20世紀(jì)初的流線型風(fēng)格就是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的沖壓成型技術(shù)無(wú)法控制金屬材料受壓后的反彈而形成大弧面的流線型造型風(fēng)格，而隨著沖壓成型技術(shù)的進(jìn)步，金屬能加工成平、薄、小弧面的結(jié)構(gòu)形態(tài)，顯示出整潔、精致的風(fēng)格。

總之，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)在設(shè)計(jì)活動(dòng)中產(chǎn)生的美具有特殊性，它是一種技術(shù)手段在材料上的反映，它必須和設(shè)計(jì)對(duì)象結(jié)合才能表現(xiàn)出來(lái)。

3、設(shè)計(jì)是以人為本的充分體現(xiàn)

設(shè)計(jì)是為人服務(wù)的，其核心和服務(wù)對(duì)象始終是以“人”為中心，設(shè)計(jì)創(chuàng)造的成果，要能充分適應(yīng)、滿足“人”的需求。以人為本的設(shè)計(jì)真正體現(xiàn)出人與人之間的平等尊重的人文精神，促進(jìn)社會(huì)的和諧發(fā)展。格羅皮烏斯提出的三點(diǎn)設(shè)計(jì)理念上中，其中第二點(diǎn)就是“設(shè)計(jì)的目的是人而不是產(chǎn)品?！?/p>

對(duì)設(shè)計(jì)領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，要以人的最根本出發(fā)，考慮到人的生理、心理、環(huán)境等各個(gè)方面的需要，使人和設(shè)計(jì)的產(chǎn)品形成良好的互動(dòng)關(guān)系。設(shè)計(jì)的產(chǎn)品無(wú)論是結(jié)構(gòu)、色彩，還是質(zhì)地、尺寸都必須把“人的因素”作為首要條件考慮，使產(chǎn)品適合人，而不是讓人去適應(yīng)產(chǎn)品。人的各方面的需要成為設(shè)計(jì)的原動(dòng)力。而設(shè)計(jì)師則要通過(guò)對(duì)設(shè)計(jì)形式和功能等方面的“以人為本”因素的注入，賦予產(chǎn)品“人性化”的品格，使其具有情感、個(gè)性、情趣和生命，做到以情動(dòng)人、以義感人。

設(shè)計(jì)是一種把人們的思想賦予形態(tài)的工作，設(shè)計(jì)就是將所有的人造物賦予美好的目的并加以實(shí)現(xiàn)，優(yōu)秀的設(shè)計(jì)是真善美的體現(xiàn)。產(chǎn)品設(shè)計(jì)發(fā)展到今天，已經(jīng)從當(dāng)初的“形式追隨功能”的單純的功能主義一步步上升到了對(duì)人的精神關(guān)懷。在某種意義上講設(shè)計(jì)已成為提高生活質(zhì)量及生活品位的一門藝術(shù)，設(shè)計(jì)產(chǎn)品的美的內(nèi)容已不止是一種表面的裝飾，而是“以人為本”將功能與審美有機(jī)的結(jié)合，反映出設(shè)計(jì)與實(shí)用、設(shè)計(jì)與形式、設(shè)計(jì)與情感等的多方面的統(tǒng)一，之間的相互滲透。

設(shè)計(jì)審美是沒(méi)有極致和終點(diǎn)的。設(shè)計(jì)的美的觀念和意識(shí)是隨著人們的思想和科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步而不斷改變的，沒(méi)有一成不變的法則和規(guī)律。也就是說(shuō)為了把握美的時(shí)代感和價(jià)值取向，設(shè)計(jì)師們要不斷的領(lǐng)悟、鉆研、嘗試和總結(jié)最前沿的手法和規(guī)律，以符合時(shí)代趨勢(shì)的審美形式作為自己設(shè)計(jì)表現(xiàn)的基本法則。

【參考文獻(xiàn)】

[1] 《美學(xué)與藝術(shù)欣賞》，凌繼堯，張燕 主編，上海人民出版社.

[2] 《設(shè)計(jì)的意蘊(yùn)》，王方良 主，清華大學(xué)出版社.

篇5

有聲語(yǔ)言美

“語(yǔ)言是思想的外殼”，有聲語(yǔ)言是演講者表達(dá)思想感情首要的和基本的形式，是聲音和意義美的結(jié)合體，是構(gòu)成語(yǔ)言美的主要因素。它以獨(dú)特的聲音形式為中介，通過(guò)語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)義的形式產(chǎn)生抑揚(yáng)頓挫、跌宕多姿的音樂(lè)美感，表達(dá)各種細(xì)膩微妙的情感，喚起聽(tīng)眾的聯(lián)想和想象，引起共鳴，使聽(tīng)眾獲得生動(dòng)傳神的審美感受。

語(yǔ)音美。首先，演講的吐字發(fā)音要做到音節(jié)正確、準(zhǔn)確，完全符合普通話的發(fā)音標(biāo)準(zhǔn)。戲曲藝術(shù)所謂的“吐字歸音”訓(xùn)練，其目的就在于美化音色，使字音純正、清晰、響亮、圓潤(rùn)，富有表現(xiàn)力。它要求發(fā)音時(shí)咬準(zhǔn)字頭、吐清字腹和收準(zhǔn)字尾。“吐字”時(shí)發(fā)音力量集中于“字頭”上，“歸音”時(shí)要讀準(zhǔn)每個(gè)音節(jié)的韻尾，即要求“到位”。②總之，發(fā)音時(shí)演講者要正確把握住每個(gè)音節(jié)的發(fā)音部位和發(fā)音方法。其次，音量大小的變化要有利于準(zhǔn)確地表達(dá)思想感情。演講者要學(xué)會(huì)準(zhǔn)確地控制和把握音量大小的變化，在情感激蕩的地方，內(nèi)容重要之處音量要大些，反之則要小些。音量的大小變化要自然、流暢，要有感情地自然流露；音量的大小變化也要恰當(dāng)、適度，不能大到聲嘶力竭，也不能小得無(wú)法聽(tīng)清。此外，演講者平日還要學(xué)會(huì)準(zhǔn)確地把握高音、中音、低音的運(yùn)用規(guī)律，以便恰如其分地表達(dá)自己的思想感情。如高音具有高亢、明亮的特點(diǎn)，多用來(lái)表示驚疑、快樂(lè)、贊嘆等情感；中音比較豐富充實(shí)，多用來(lái)表現(xiàn)平和舒緩的感情；低音則比較低沉、寬厚，多用來(lái)表現(xiàn)憂郁、壓抑悲哀之情。這些都要求演講者準(zhǔn)確、仔細(xì)地把握并合理運(yùn)用。

語(yǔ)調(diào)美。演講者的語(yǔ)調(diào)就像畫家筆下的色調(diào)一樣有著明顯的差異、不同的用途和表現(xiàn)力。語(yǔ)調(diào)美要求演講者應(yīng)該學(xué)會(huì)巧妙靈活地運(yùn)用各種不同的語(yǔ)調(diào)，表達(dá)出不同的內(nèi)容和錯(cuò)綜復(fù)雜的思想感情。一般說(shuō)來(lái)，講到思想重要處、情感振奮處，語(yǔ)調(diào)要高些、強(qiáng)些、短些、快些；講到悲壯、痛苦、憂郁、疑難之時(shí)，語(yǔ)調(diào)要低些、弱些、長(zhǎng)些、慢些；如表示愉快、責(zé)備的意思，語(yǔ)調(diào)要先強(qiáng)后弱；表示不平、熱烈的意思，聲音就要先弱后強(qiáng)；表示優(yōu)雅、莊重、滿足的意思時(shí)，語(yǔ)調(diào)就要頭尾弱中間強(qiáng)。另外，在一句話中，每個(gè)詞的地位和作用是不相同的，這就要在重要的詞語(yǔ)上使用重音，表示突出，使語(yǔ)調(diào)富于高低、強(qiáng)弱變化，增強(qiáng)表現(xiàn)力。③總之，只有正確掌握了語(yǔ)調(diào)的變化規(guī)律，恰當(dāng)?shù)丶右赃\(yùn)用，才能使演講抑揚(yáng)有致，頓挫得當(dāng)。

節(jié)奏是語(yǔ)調(diào)中的一個(gè)重要因素。演講者思想感情起伏變化結(jié)構(gòu)的疏密松散、語(yǔ)調(diào)的抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急以及演講者的舉止等要素，有秩序、有規(guī)律、有節(jié)拍地組合，便形成了演講的節(jié)奏。常見(jiàn)的演講節(jié)奏有明快型、凝重型、舒緩型和激昂型，這是按照重音、停頓、速度和抑揚(yáng)的排列組合不同來(lái)劃分的。明快型要求多揚(yáng)，少抑，明快歡暢；凝重型要求多抑少揚(yáng)，語(yǔ)音沉著、堅(jiān)實(shí)、有力；舒緩型要求氣長(zhǎng)而穩(wěn)，語(yǔ)音舒展自如；激昂型要求語(yǔ)勢(shì)向高峰逐步推進(jìn)，激昂、爽朗。每一種節(jié)奏類型都是對(duì)演講的全局性概括，并不是每一句話都符合這一類型。語(yǔ)調(diào)美還要求演講者要善于從不同的演講內(nèi)容、不同的層次、不同的思想感情表達(dá)中確定節(jié)奏類型，但又不拘泥于某種類型之中，根據(jù)需要，合理轉(zhuǎn)換，才是真正把握了節(jié)奏。

例如：著名電影演員李默然朗誦艾青的詩(shī)《我愛(ài)這塊土地》，當(dāng)朗誦最后兩句“為什么我的兩眼含著淚水？因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)得深沉”時(shí)，以情托聲，前面讀時(shí)是高昂的，到這兩句時(shí)突然有一種凝固的感覺(jué)，一個(gè)小小的停頓，接著用低沉的語(yǔ)調(diào)，小音量地慢讀，把這種“愛(ài)得深沉”的感情充分表達(dá)了出來(lái)。這種語(yǔ)調(diào)的變化貼切、自然、動(dòng)情，這是李默然對(duì)詩(shī)的內(nèi)容和感情深刻理解的結(jié)果。

語(yǔ)義美。演講的語(yǔ)言雖然具有口語(yǔ)、明白、易懂的特點(diǎn)，但又不全是生活中的口語(yǔ)。它反對(duì)嗦、含糊、平淡，更反對(duì)假話、套話、臟話、洋話、大話，它需要經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工，做到準(zhǔn)確、生動(dòng)、高雅。所以，演講的語(yǔ)義美必須使用準(zhǔn)確簡(jiǎn)潔、通俗高雅、形象生動(dòng)、風(fēng)趣詼諧的語(yǔ)言。

第一，所謂的準(zhǔn)確簡(jiǎn)潔就是不冗贅、不嗦，不產(chǎn)生歧義，不晦澀難懂。比如林肯的《葛底斯堡演講》，內(nèi)容的涵蓋十分博大，但他僅用了十個(gè)句子就講完了他要表達(dá)的全部思想、情感，可見(jiàn)其準(zhǔn)確、簡(jiǎn)潔、精練的程度。

第二，所謂的通俗高雅就是演講時(shí)語(yǔ)言要讓聽(tīng)眾聽(tīng)得懂且避免生活口語(yǔ)中的一些糟粕。演講者平時(shí)就要汲取生活口語(yǔ)中的精華，摒棄生活口語(yǔ)中的一些污言穢語(yǔ)，使自身變得既通俗又高雅。

第三，形象生動(dòng)的語(yǔ)言是最富表現(xiàn)力的語(yǔ)言，在演講中要多使用這類語(yǔ)言，使演講獲得成功，使聽(tīng)眾產(chǎn)生美的感受。④比如電影《上甘嶺》中的一段：“梅子又大又圓，可就是青的多黃的少。大家也顧不得生的熟的，摘下來(lái)用嘴一咬，?。≈挥X(jué)得牙根上，牙縫里，兩個(gè)腮幫子后頭，舌頭下面，滿嘴酸水直流。那真是酸極了，真要把牙根酸倒了?！边@一段具體、生動(dòng)、形象的語(yǔ)言，不僅作用于聽(tīng)眾的視覺(jué)器官，更主要的是深深刺激了戰(zhàn)士們的味覺(jué)器官。生動(dòng)地描述不僅引起了戰(zhàn)士們的聽(tīng)講興趣，而且也起到了“止渴”的作用。

第四，風(fēng)趣詼諧，是指在面對(duì)困難和尷尬的處境時(shí)，演講者以輕松愉快的口氣，生動(dòng)活潑的語(yǔ)言，間接地表達(dá)深刻的道理或擺脫難堪的窘境。風(fēng)趣詼諧應(yīng)用于演講中，能制造一種輕松和諧的氣氛。⑤比如高爾基在批評(píng)某些詩(shī)作缺少生活時(shí)說(shuō)：“同志們，詩(shī)人多得很，但是具有巨大詩(shī)才的在我看來(lái)卻太少。他們寫的詩(shī)長(zhǎng)達(dá)幾公里。（笑聲）……不久以前，我在一個(gè)作者的作品里找到了這樣的句子‘他舉起手，想摸摸她的肩膀，正在這時(shí)候，無(wú)畏的死神追上了他’（笑聲）說(shuō)的多別扭?！笨戳诉@些記錄，我們可以感受到那洋溢著的熱烈氣氛，似乎聽(tīng)到了歡騰場(chǎng)面中的開(kāi)懷大笑。

無(wú)聲語(yǔ)言美

無(wú)聲語(yǔ)言即體態(tài)語(yǔ)言，是通過(guò)人的表情、目光、手勢(shì)、身姿和服飾等配合有聲語(yǔ)言傳遞信息、交流思想的輔助工具，是一種訴諸聽(tīng)眾視覺(jué)的伴隨語(yǔ)言。優(yōu)美協(xié)調(diào)的體態(tài)動(dòng)作，能很好地補(bǔ)充、強(qiáng)化口語(yǔ)信息，使有聲語(yǔ)言表達(dá)的內(nèi)容更準(zhǔn)確、更生動(dòng)、更完美。特別是有些“可以意會(huì)難以言傳”的信息，往往通過(guò)一種眼神、一個(gè)手勢(shì)，便能使聽(tīng)眾心領(lǐng)神會(huì)。這說(shuō)明體態(tài)語(yǔ)言還具有輔助、替代口語(yǔ)的重要作用。由于體態(tài)語(yǔ)言以具體的形象訴諸聽(tīng)眾的視覺(jué)，優(yōu)美傳神的體態(tài)動(dòng)作不僅具有顯著的表意功能，而且它也能形成現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)美，給人以美的藝術(shù)享受。所以體態(tài)語(yǔ)言是演講中使用最多、最普遍、作用也最大的輔工具，并且有獨(dú)立、直觀的審美價(jià)值。無(wú)聲語(yǔ)言美主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

目光語(yǔ)美。眼神與語(yǔ)言之間有一種同步效應(yīng)，人們的思想感情常常通過(guò)眼神流露出來(lái)。眼神配合口語(yǔ)，能表達(dá)出豐富多彩的思想感情。如：眼神堅(jiān)定明澈，使人感到坦蕩、善良、天真；眼神陰暗狡黠，給人以虛偽、狡猾之感；左顧右盼，顯得心慌意亂；翹首仰視，露出凝思高傲；低頭俯視，露出膽怯、害羞。演講的目光語(yǔ)美，要做到：一是眼神變化要與演講內(nèi)容的發(fā)展和自己情緒的變化相協(xié)調(diào)，準(zhǔn)確地傳情達(dá)意，給人以胸懷坦蕩的感覺(jué)。二是要把目光注視前方與多方位觀察巧妙地結(jié)合起來(lái)，全方位地觀察聽(tīng)眾，了解他們的反應(yīng)，并用眼神不斷地與聽(tīng)眾交流溝通。

例如：英國(guó)首相邱吉爾在一次演講中說(shuō)：“我們現(xiàn)在的生活水平比歷史上任何時(shí)期都高，我們現(xiàn)在吃得很多。”講到這里，他故意停了下來(lái)，看著聽(tīng)眾好一會(huì)兒，然后，他盯著自己的大肚皮說(shuō)：“這是最有力的實(shí)證?！?/p>

邱吉爾在這段演講中首先妙用停頓，把聽(tīng)眾的注意力吸引到他自己身上，然后巧妙地運(yùn)用“盯著自己的大肚皮”的目光語(yǔ)來(lái)輔助有聲語(yǔ)言進(jìn)行論證，產(chǎn)生了妙趣橫生、令人捧腹的交際效果。

表情語(yǔ)美。表情是心靈的屏幕，它能把具有各種復(fù)雜變化的內(nèi)心世界，如高興、悲哀、痛苦、畏懼、憤怒、失望、憂慮、煩惱、報(bào)復(fù)等最迅速、最敏捷、最充分地反映出來(lái)。表情與眼神是密切相關(guān)的，目光的傳神常常是與面部其他部分的活動(dòng)相配合進(jìn)行的。演講的表情語(yǔ)美，要做到自然真實(shí)，喜怒哀樂(lè)都要隨著演講內(nèi)容和思想感情的發(fā)展需要而自然流露，切不可“逢場(chǎng)作戲”，過(guò)分夸張，矯揉造作，那樣會(huì)令人感到虛偽滑稽。也不可毫無(wú)表情，冷若冰霜，使人感到枯燥壓抑。還要避免傲慢的表情、譏諷的表情、油滑的表情和沮喪的表情，這些表情都會(huì)在聽(tīng)眾中產(chǎn)生不良影響，形成離心效應(yīng)。

手勢(shì)語(yǔ)美。手勢(shì)是體態(tài)語(yǔ)言的主要形式，使用頻率最高。在整個(gè)體態(tài)語(yǔ)中，手的表達(dá)能力僅次于臉，所以有人說(shuō)，手是第二張臉。因?yàn)槭謩?shì)活動(dòng)最方便、最靈活，變化形態(tài)最多，表達(dá)內(nèi)容最豐富，可以產(chǎn)生極強(qiáng)的表現(xiàn)力和吸引力。可以說(shuō)，寓意深刻、優(yōu)美得體的手勢(shì)動(dòng)作，能產(chǎn)生極大的魅力，激發(fā)聽(tīng)眾的熱情，加深聽(tīng)眾對(duì)演講內(nèi)容的理解，使演講獲得成功。手勢(shì)動(dòng)作只有在與口語(yǔ)表達(dá)密切配合時(shí)，其含義才最為生動(dòng)具體。演講的手勢(shì)語(yǔ)美，要做到手勢(shì)與口語(yǔ)表達(dá)密切配合，并隨演講的內(nèi)容、自己的情感和現(xiàn)場(chǎng)氣氛自然地表現(xiàn)出來(lái)，手勢(shì)的部位、幅度、方向、力度都應(yīng)與演講的有聲語(yǔ)言、面部表情、身體姿態(tài)密切配合，協(xié)調(diào)一致，切不可生搬硬套，勉強(qiáng)去湊手勢(shì)。

例如：西方的政治家在盛大的群眾集會(huì)上演講之前，面對(duì)熱情的廣大群眾，往往用雙手舉過(guò)頭頂，手心向外的姿勢(shì)，向群眾搖擺。這種手勢(shì)有兩種含義：一是表示對(duì)聽(tīng)眾的歡迎，致以禮貌性的謝意；二是請(qǐng)聽(tīng)眾靜下來(lái)，以便開(kāi)始演講。這說(shuō)明手勢(shì)語(yǔ)在演講中有著不可低估的作用。

身姿語(yǔ)美。身姿語(yǔ)包括行姿、站姿、坐姿等，是構(gòu)成口語(yǔ)交際中說(shuō)話者或聽(tīng)話者整體形象的重要因素。優(yōu)美的身姿給人以穩(wěn)健、莊重、朝氣蓬勃的印象。而不美的身姿給人以輕浮、倦怠、頹唐、疏懶之感，影響演講者在聽(tīng)眾心目中的主體形象。在演講中身姿語(yǔ)主要體現(xiàn)在站姿上和少量的行姿上。演講的身姿語(yǔ)美，要做到走上講臺(tái)時(shí)，邁步適度，步伐均勻，頭正，眼睛平視，口微閉，雙臂自然擺動(dòng)，步態(tài)和表情應(yīng)體現(xiàn)出莊重大方、從容自信、親切熱情；整個(gè)體形端莊有力；切忌低頭彎腰、忸怩局促或?qū)⑹植逶谝麓校髶u右晃。站著演講時(shí)，站的位置宜在臺(tái)前中間，既便于縱觀全場(chǎng)，也利于聽(tīng)眾從各自的角度看到演講者的姿態(tài)。站姿要自然和諧、端正、莊重，不可忸怩做作；要挺胸收腹，給人一種穩(wěn)定感，切不可斜肩、偏頭、曲頸。腳的站法可一腳在前，一腳稍后成45°角，重心在前，身體微前傾，給人以昂揚(yáng)向上的感覺(jué)。亦可兩腳自然并立，顯得精神抖擻。必要時(shí)，可稍稍走動(dòng)，不僅可使身姿顯得生動(dòng)活潑，而且能表達(dá)出不同的思想感情，切不可走動(dòng)頻繁，否則會(huì)喧賓奪主，破壞演講者的整體形象。

服飾語(yǔ)美。俗話說(shuō)，佛要金裝，人要衣裝。作為人體包裝的服裝、飾品等與身體姿態(tài)融為一體，通過(guò)色彩、款式等因素顯現(xiàn)人的性格、修養(yǎng)、風(fēng)度和精神面貌，影響口語(yǔ)表達(dá)的效果。在演講中，衣著整齊，服飾得體，優(yōu)美大方，表情自然，不僅會(huì)給人留下美好的“第一印象”，從而贏得聽(tīng)眾的信任和尊重，而且會(huì)使演講者產(chǎn)生良好的“自我感覺(jué)”，從而提高自信心，增強(qiáng)自信力，促使演講取得成功。

那么，什么樣的服裝才算美呢？笛卡兒在一封信里說(shuō)，如果是“一種恰到好處的協(xié)調(diào)和適中”的服裝，就是美的。演講的服飾語(yǔ)美，要做到整潔合身，莊重大方，色彩和諧，輕便協(xié)調(diào)；做到合體、合度、合時(shí)，格調(diào)高雅，給人以美感。切忌衣著過(guò)于華美和過(guò)于隨便。

綜上所述，演講是一種語(yǔ)言表達(dá)的藝術(shù)，演講的語(yǔ)言美具有特定的內(nèi)涵及審美價(jià)值。演講者只有駕馭并完美展現(xiàn)有聲語(yǔ)言美和無(wú)聲語(yǔ)言美，才能使演講獲得成功。

注釋：

①康燕梅：《論演講兩個(gè)層面的審美價(jià)值》，《西安聯(lián)合大學(xué)學(xué)報(bào)》，2004（4）。

②富蘭克林：《語(yǔ)言的魅力》，海潮出版社，2002年版。

③劉墉：《掬起每一滴感動(dòng)》，長(zhǎng)江文藝出版社，2004年版。

④邵守義：《實(shí)用演講學(xué)》，中國(guó)青年出版社，1983年版。

⑤趙菊春：《演講藝術(shù)全書》，中國(guó)物價(jià)出版社，1998年版。

篇6

關(guān)鍵詞：農(nóng)業(yè)景觀；審美；思想；技術(shù)；形式

中圖分類號(hào)：S-0:B83-05 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1001-862X(2012)02-0020-005

自從進(jìn)入文明社會(huì)以來(lái)，盡管農(nóng)業(yè)生產(chǎn)一直是人類的命脈所在，可是，農(nóng)業(yè)景觀卻很少進(jìn)入審美的視野。然而，在當(dāng)代，生態(tài)旅游、鄉(xiāng)村旅游、農(nóng)家樂(lè)等大眾審美活動(dòng)把農(nóng)業(yè)景觀推向了審美生活的前臺(tái)，農(nóng)村、農(nóng)舍日益與城市、展覽館爭(zhēng)寵，成為旅游、休閑、審美目的地。在第五屆國(guó)際環(huán)境美學(xué)會(huì)議上，國(guó)外環(huán)境美學(xué)的重要開(kāi)拓者之一、加拿大學(xué)者艾倫·卡爾松曾經(jīng)提出這樣一個(gè)問(wèn)題：在現(xiàn)代社會(huì)之前，我們并沒(méi)有把農(nóng)業(yè)景觀當(dāng)作審美的對(duì)象，為什么在當(dāng)代我們對(duì)農(nóng)業(yè)景觀發(fā)生了濃厚的興趣？卡爾松的問(wèn)題是富有代表性的。

一、思想：回望農(nóng)業(yè)社會(huì)

在某種意義上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)在審美領(lǐng)域一直占據(jù)著核心的地位，從最早的工藝品，到后來(lái)的純粹藝術(shù)，再到深受工業(yè)技術(shù)影響的現(xiàn)代藝術(shù)，莫不如此。因此，人類審美的歷史在很大程度上是一部藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的歷史，黑格爾就把美學(xué)限定在藝術(shù)哲學(xué)的范圍內(nèi)。不過(guò)，在當(dāng)代，技術(shù)的進(jìn)步給審美帶來(lái)了革命性的變化，尤其是機(jī)械復(fù)制與大眾傳播的影響十分深遠(yuǎn)。

機(jī)械復(fù)制技術(shù)對(duì)審美產(chǎn)生的影響主要體現(xiàn)在藝術(shù)作品的創(chuàng)作方面。過(guò)去，手工創(chuàng)作的藝術(shù)作品具有唯一性，少量制作，價(jià)格昂貴；而現(xiàn)在，機(jī)械復(fù)制的作品則數(shù)量巨大，統(tǒng)一制作，價(jià)格低廉。過(guò)去，作品以年久為珍，以歲久為貴；而現(xiàn)在，作品借光于永無(wú)止境的改頭換面和提高，以新穎取勝。[1] 這樣一來(lái)，本雅明所說(shuō)的美的靈光便從藝術(shù)品周圍消失了。藝術(shù)品不再是人所膜拜的審美對(duì)象，而淪落成為同其它工業(yè)產(chǎn)品一樣的消費(fèi)品。大眾傳播技術(shù)對(duì)審美產(chǎn)生的影響主要體現(xiàn)在藝術(shù)作品的欣賞方面。由于廣播、電影尤其是電視、網(wǎng)絡(luò)的發(fā)達(dá)，審美活動(dòng)再也不是柏拉圖所說(shuō)的純粹的靜觀，也無(wú)須保持布洛所說(shuō)的心理距離，反倒轉(zhuǎn)變?yōu)槿竦膴蕵?lè)，成了由無(wú)數(shù)的陌生人共同參與的肆虐狂歡。緊隨著狂歡而來(lái)的，則是熱情的消退、感覺(jué)的麻木、系統(tǒng)性的審美疲勞的發(fā)生。

于是，在藝術(shù)終結(jié)、系統(tǒng)性審美疲勞發(fā)生之后，審美似乎已經(jīng)進(jìn)入“貧困時(shí)代的黑夜”。那么，我們又該向何處去尋找那片審美的“澄明的林中空地”？

在此，思想有兩個(gè)方向，分別通向過(guò)去和未來(lái)?？ㄎ鳡柧驮?jīng)說(shuō)：“在所有的人類活動(dòng)中我們發(fā)現(xiàn)一種基本的兩極性，這種兩極性可以用不同的方式來(lái)描述”；一方面，我們“思考著未來(lái)，生活在未來(lái)”；另一方面，“對(duì)過(guò)去的新的理解同時(shí)也就給予我們對(duì)未來(lái)的新的展望?！?[2] 梯利也說(shuō)：“擯棄舊的東西，渴望新鮮事物，有兩條出路：創(chuàng)造生活、藝術(shù)和思想的新形式，或者復(fù)歸于古代以求范本?！盵3] 因此，在面臨著困境，想要找到新的出路之時(shí)，向歷史和過(guò)去尋找答案是一個(gè)常用的方法。

這樣的思想方法，葛兆光稱之為回溯，他曾經(jīng)把中國(guó)先秦時(shí)期儒家、道家等對(duì)上古美好社會(huì)的描述稱為回溯式的想象，并且指出其對(duì)焦慮的思想者的撫慰作用：“當(dāng)追憶者對(duì)現(xiàn)實(shí)不那么滿意的時(shí)候，對(duì)古代的追憶就成了他們針砭現(xiàn)實(shí)的一面鏡子，這面鏡子中顯現(xiàn)出來(lái)的總是溫馨的歷史背影?！盵4] 在政治和社會(huì)制度的建設(shè)方面，柏拉圖和近代美國(guó)的摩爾根都采用過(guò)這樣的思想方法。柏拉圖認(rèn)為當(dāng)時(shí)實(shí)行的僭主政制是城邦最后的禍害，而先前的民主政制應(yīng)該受到贊揚(yáng)。[5] 作為社會(huì)進(jìn)化論者代表的摩爾根則認(rèn)為資本主義社會(huì)之后的未來(lái)社會(huì)將是古代氏族的自由、平等、博愛(ài)的復(fù)活。

在美學(xué)史上，經(jīng)由回溯式的思想道路而推崇過(guò)去時(shí)代藝術(shù)的典型代表是黑格爾。他把由理念發(fā)展而來(lái)的特殊藝術(shù)類型劃分為象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)、浪漫型藝術(shù)，明確地表達(dá)了對(duì)屬于過(guò)去時(shí)代的古典型藝術(shù)的推崇：“古典型藝術(shù)是理想的符合本質(zhì)的表現(xiàn)，是美的國(guó)度達(dá)到金甌無(wú)缺的情況。沒(méi)有什么比它更美，現(xiàn)在沒(méi)有，將來(lái)也不會(huì)有?！盵6] 與此相似，維科曾經(jīng)談到三個(gè)不同的時(shí)代，分別是神的時(shí)代、英雄的時(shí)代和人的時(shí)代，他宣稱只有在前兩個(gè)時(shí)代才能找到詩(shī)的起源。

而對(duì)于過(guò)去的農(nóng)業(yè)社會(huì)的推崇，思想史上也不乏先例。在古希臘，詩(shī)人赫希俄德《農(nóng)作與日子》把人類社會(huì)的歷史分為五紀(jì)，他認(rèn)為人類進(jìn)行原始農(nóng)作的第一紀(jì)才是黃金世紀(jì)。在近代，盧梭把科學(xué)、藝術(shù)看作奢侈怠惰的產(chǎn)物與道德敗壞的根源，主張回歸原始的自然與農(nóng)作社會(huì)；普列漢諾夫《沒(méi)有地址的信》則詳細(xì)描述過(guò)一些殘存的原始部落的農(nóng)耕之美。在中國(guó)古代，許多文人士子都表達(dá)過(guò)歸隱田園與山林之心。東晉時(shí)期的陶淵明曾經(jīng)寫過(guò)大量歌頌田園生活的詩(shī)篇，可謂山水田園詩(shī)乃至中國(guó)古代農(nóng)業(yè)美學(xué)思想的開(kāi)創(chuàng)者。唐朝的王維、孟浩然、韋應(yīng)物、柳宗元等的許多詩(shī)篇都以反映田園生活、描繪山水景物為主要內(nèi)容，形成了具有重大影響的山水田園詩(shī)派。

在當(dāng)代，在面臨審美的困境時(shí)，我們?cè)僖淮伟涯抗廪D(zhuǎn)向了歷史和過(guò)去。于是，那個(gè)在工業(yè)化與城市化的浪潮中顯得落后的農(nóng)業(yè)社會(huì)進(jìn)入大眾審美的視界，一種懷舊的情調(diào)籠罩在當(dāng)代社會(huì)。不管事實(shí)怎樣，這樣的思想方法至少給我們提供了一種在幾乎要被遺忘的農(nóng)業(yè)景觀中發(fā)現(xiàn)審美價(jià)值的可能性。既然這令人倦怠的當(dāng)代審美困境不是理想的居留之所，而一種新的未來(lái)尚未誕生，回到過(guò)去、回到農(nóng)村也許是一種不錯(cuò)的選擇。

二、技術(shù)：寄望農(nóng)業(yè)生產(chǎn)

篇7

關(guān)鍵詞:同語(yǔ);表現(xiàn)形式;本質(zhì);審美價(jià)值

同語(yǔ)是英語(yǔ)中的一種特殊表現(xiàn)形式,它新穎別致、生動(dòng)活潑、短小精悍,逐漸為大家所喜聞樂(lè)見(jiàn),在小說(shuō)、戲劇等文學(xué)作品以及口語(yǔ)中運(yùn)用得相當(dāng)廣泛。筆者通過(guò)分析眾多語(yǔ)料,發(fā)現(xiàn)英語(yǔ)同語(yǔ)就是一種特殊的反復(fù),它能帶給人多層次、多方位的審美感受。

一、英語(yǔ)中的同語(yǔ)現(xiàn)象

英語(yǔ)中同語(yǔ)現(xiàn)象并非新奇,其表現(xiàn)形式十分豐富。從眾多的語(yǔ)料中,我們依據(jù)同語(yǔ)的位置和作用可將它分為五種形式。

1.同語(yǔ)判斷

在兩個(gè)相同詞語(yǔ)中加上“be”的某種形式,組成“N+be+N”或者“N+be+N+and+N+be+N”的判斷形式,用來(lái)表示強(qiáng)弱、讓步或說(shuō)明。例如:

(1) Another inescapable problem is that the average teacher is an average teacher.

(2) Boys will be boys and girls will be girls.

例(1)屬于單體式,即在一定上下文中單獨(dú)提到的同語(yǔ)判斷。例(2)屬于對(duì)舉式,即有兩個(gè)相互對(duì)比或?qū)ΨQ的結(jié)構(gòu)構(gòu)成。后者有兩個(gè)對(duì)偶式的同語(yǔ)組成,突出兩類不同的人或事物之間存在的本質(zhì)差別,在結(jié)構(gòu)上涇渭分明。這種對(duì)舉體現(xiàn)了兩者之間對(duì)立統(tǒng)一的辯證關(guān)系。

2.同語(yǔ)施受

此結(jié)構(gòu)中的施動(dòng)部分和受動(dòng)部分是相同的名詞,基本形式是:“N+V+N”或者“N+V+N,N+V+N”。例如:

(1) A lie begets a lie.

(2) A thief knows a thief,as a wolf knows a wolf.

例(1)屬于單聯(lián)式,例(2)屬于雙聯(lián)式。雙聯(lián)同語(yǔ)比單聯(lián)同語(yǔ)略勝一籌的是它在同語(yǔ)施受的基礎(chǔ)上又采用了對(duì)偶的手法。它常取相似或相對(duì)的兩種事物,雙雙構(gòu)成同語(yǔ)施受句,從不同角度、不同的側(cè)面來(lái)強(qiáng)化同一事理。

3.同語(yǔ)同位

兩個(gè)相同的詞語(yǔ)同時(shí)用做兩個(gè)不同動(dòng)詞的賓語(yǔ),以起到強(qiáng)調(diào)語(yǔ)意的作用?；拘问綖椤癡1+N”或者“V2+N”。例如:

(1) He who denies all confesses all.

(2) He that knows nothing doubts nothing.

以上兩句可以稱為同語(yǔ)同位,這種句式用動(dòng)作承受者相同的句式來(lái)表達(dá)事理,所言事物均得到了有力的強(qiáng)調(diào)。

4.同語(yǔ)接續(xù)

從合成詞或派生詞中分解出詞根,與原詞接續(xù),從而組成一種特殊的句式,即“NX+N”(其中NX代表合成詞或派生詞,N代表詞根)。例如:

(1) The workman is known by his work.

(2) Fair dovecots have most doves.

以上兩句屬于同語(yǔ)接續(xù),其特征是從合成詞或派生詞中分解出來(lái)的新詞,與原詞屬于同源詞。

5.同語(yǔ)重疊

一個(gè)連接詞(多為and)連接兩個(gè)相同的詞語(yǔ),即“N+and+N”,同語(yǔ)重疊可使語(yǔ)意得到強(qiáng)調(diào)。

另外,個(gè)別習(xí)語(yǔ)中還用介詞來(lái)連接兩個(gè)相同的部分,如“Measure for measure”“Gold is the sovereign of sovereigns”等。后例較特殊,其中sovereigns是被修飾成分,sovereign是修飾成分。

二、英語(yǔ)同語(yǔ)現(xiàn)象的本質(zhì)

語(yǔ)言學(xué)家Levinson在他的《語(yǔ)用學(xué)》一書中把“War is war”這樣的句式叫做tautology,其特征是兩處的詞性和字形相同。在上述例子中,我們發(fā)現(xiàn)其實(shí)每個(gè)句子中都含有反復(fù)(repetition)。有的句子屬于反復(fù)中的首尾重復(fù)(epidiplosis),有的句子屬于同形重復(fù)(ploce),有的句子屬于同源重復(fù)(paregmenon)。漢語(yǔ)中也有類似的情況,如“你是你,我是我”“人心換人心”“嫁雞隨雞,嫁狗隨狗”等。張弓先生在他所著的《現(xiàn)代漢語(yǔ)修辭學(xué)》中第一次將這種句式作為一種修辭格提出來(lái),即同語(yǔ)。他下的定義是:“主語(yǔ)、表語(yǔ)同一詞語(yǔ)構(gòu)成壓縮性的判斷句,叫做同語(yǔ)式?！贝送?他還提出同語(yǔ)的另外一種形式,即主語(yǔ)、賓語(yǔ)的詞語(yǔ)同形,而賓語(yǔ)的含義卻比主語(yǔ)更復(fù)雜些。我們發(fā)現(xiàn)Levinson提到的“tautology”與漢語(yǔ)中的同語(yǔ)無(wú)論在結(jié)構(gòu)上還是在表意功能上都存在許多共同特征。因此,我們把英語(yǔ)中類似的現(xiàn)象叫做英語(yǔ)同語(yǔ)。從本質(zhì)上說(shuō),它就是一種特殊的反復(fù)。

三、英語(yǔ)同語(yǔ)的審美價(jià)值

從以上例子可以看出,同語(yǔ)句式均衡、結(jié)構(gòu)對(duì)稱、語(yǔ)言凝練、寓意深刻,能給人模糊而又蘊(yùn)藉的審美體驗(yàn)。

1.均衡美

均衡美是語(yǔ)言文字的均勻平衡顯示出來(lái)的美感。同語(yǔ)的均衡美體現(xiàn)在它的形式上,形式上的對(duì)稱給人一種平穩(wěn)感,因此,同語(yǔ)在形式上的均衡可帶給人們視覺(jué)上的沖擊。

2.音韻美

節(jié)奏是構(gòu)成音韻美的一種主要韻律手段。節(jié)奏是由勻稱的音節(jié)、整齊的句式、協(xié)調(diào)的輕重讀音節(jié)、規(guī)律的音頓等所形成的抑揚(yáng)頓挫的語(yǔ)音規(guī)律。有規(guī)律的反復(fù),是形成節(jié)奏感的基本條件之一。同語(yǔ)的特殊句式造成它的節(jié)奏非常嚴(yán)整,句子音節(jié)抑揚(yáng)錯(cuò)綜有致,各個(gè)意群長(zhǎng)度和語(yǔ)速大致相等,句子前后的音步數(shù)基本一致。

3.力美

我們已經(jīng)知道,英語(yǔ)同語(yǔ)本質(zhì)上是一種反復(fù)。根據(jù)表達(dá)的需要連續(xù)或間隔使用同一詞語(yǔ),兩次使用同一詞語(yǔ)無(wú)疑比只使用一次所產(chǎn)生的力度更強(qiáng)。例如:She was handsome in her times,but she cannot eat her cake and have her cake.該句可以改寫成“She was handsome in her times, but she cannot eat her cake and have it.”兩個(gè)句子意思完全相同,然而通過(guò)比較我們發(fā)現(xiàn)“her cake”在改寫后的句子中只出現(xiàn)了一次,在例句中卻出現(xiàn)了兩次。不論在視覺(jué)還是聽(tīng)覺(jué)上,“her cake”均得到了強(qiáng)調(diào)。

4.含蓄美

所謂含蓄,指作者不把自己的認(rèn)識(shí)、思想情感明白說(shuō)出,而是含在句子中,即含有深意、藏而不露。意境深廣而語(yǔ)言簡(jiǎn)練,是含蓄的重要特征,也正是同語(yǔ)修辭功能的重要體現(xiàn)。同語(yǔ)正是以簡(jiǎn)馭繁,使句子深沉而含蓄,充滿了潛臺(tái)詞,為讀者提供了發(fā)揮想象的空間。

5.模糊美

語(yǔ)言學(xué)家Leech把常見(jiàn)的語(yǔ)義分成七種類型:概念義、聯(lián)想義、社會(huì)義、感情義、反映義、搭配義和主題義。同語(yǔ)判斷中N一般為普通名詞(common word),一般來(lái)說(shuō),N除了本身的概念義外,還有其他六種意義,特別是它的聯(lián)想義。例如:A coward is a coward.該句中“coward”可能被附加上“懦弱無(wú)能、因循守舊”或“成事不足、敗事有余”等聯(lián)想義。那么,這種隱含意義自然使N變得模糊,這從理論上說(shuō)明了“表語(yǔ)的含義實(shí)際上比主語(yǔ)更加復(fù)雜,能引起聽(tīng)眾、讀者的深刻思考,耐人尋味”。

就邏輯觀點(diǎn)而言,同語(yǔ)是故意違反定義規(guī)則的(定義不能同語(yǔ)反復(fù))。邏輯學(xué)中有這樣一條規(guī)則:定義項(xiàng)中不能直接地或間接地包括被定義項(xiàng)。如果定義項(xiàng)中直接地或間接地包括了本來(lái)不明確的被定義項(xiàng),那么定義項(xiàng)就是不明確的,用一個(gè)不明確的定義項(xiàng)去明確被定義項(xiàng),其結(jié)果還是不能達(dá)到明確被定義項(xiàng)的目的。這種N是N的句式,由于定義項(xiàng)不能說(shuō)明被定義項(xiàng),定義項(xiàng)總沒(méi)有出現(xiàn)能解釋被定義項(xiàng)的新信息,因此在此角度應(yīng)視為違反了邏輯。但這種形式在修辭上卻獲得了一種模糊美。例如:When he was young,he went to the west where men were men.該句中同語(yǔ)部分的主語(yǔ)“men”是一個(gè)概念性的指稱,其語(yǔ)義為“+[human]-[female]+[adult]”;賓語(yǔ)“men”這一個(gè)范疇的本質(zhì)特征,是主語(yǔ)“men”的具體表現(xiàn)。

同語(yǔ)因其特殊的句式和審美價(jià)值,受到越來(lái)越多的人的關(guān)注與歡迎。同時(shí),一些類似于“N+adv+be+N”的句型也慢慢得以使用,它雖然就是上文提到的同語(yǔ)判斷“N+be+N”的一種變式,但由于其結(jié)構(gòu)略有不同,故語(yǔ)義表達(dá)、語(yǔ)用價(jià)值、修辭功能等是否存在差別,還有待我們進(jìn)一步去研究。

參考文獻(xiàn):

篇8

【關(guān)鍵詞】 生理的遺忘；審美的遺忘；心靈自由；超越

[中圖分類號(hào)]J0-02 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

記憶與遺忘是人類的兩種心理本能力量，心理學(xué)層面的研究已經(jīng)充分揭示了記憶與遺忘的形成機(jī)制和外在表現(xiàn)。記憶是一種生存的本領(lǐng)，也是我們整個(gè)人類文明賴以存在的必要條件，記憶的地位不言而喻，每個(gè)個(gè)體需要記憶，整個(gè)社會(huì)也需要記憶，語(yǔ)言、文本是記憶的可靠手段，對(duì)于藝術(shù)家而言，他們更喜歡在藝術(shù)作品中去追尋自我生活的回憶并將個(gè)人的生活的歷史加以改造使其轉(zhuǎn)化為普遍的情感。所以，在文學(xué)作品中我們也常常看到作家往往以回望式的表述展開(kāi)敘事，記憶的心理活動(dòng)獲得了普遍的關(guān)注。但是，存在著與此相反的一種對(duì)記憶進(jìn)行反抗的力量，即人類的遺忘性。在心理學(xué)中，人有一種心理遺忘的本能，出于對(duì)遺忘的恐懼，人們學(xué)會(huì)了記憶的各種方法使自身不再感到孤獨(dú)與無(wú)助，借助記憶，人類感知時(shí)序先后，認(rèn)清自己走過(guò)的路和可以預(yù)見(jiàn)的將來(lái)，也可以說(shuō)，通過(guò)記憶的本領(lǐng)，人類建構(gòu)起空間感和時(shí)間觀念，進(jìn)而建構(gòu)精神的意義。但是，心理學(xué)意義上的遺忘仍然不可避免，記憶隨著時(shí)間的消逝而逐漸變得模糊起來(lái)，在精神高度愉悅或者悲傷時(shí)，人們有時(shí)候產(chǎn)生了忘卻之心，在某些情形之下，人們會(huì)主動(dòng)選擇忘掉一些人和事，這幾種遺忘的形態(tài)是不同的。人除了不可避免地受生理的制約而產(chǎn)生了遺忘心理，還會(huì)有哪些因素促成了人們往往產(chǎn)生忘卻之心？人們究竟忘記了什么？這些對(duì)象是不是真的被遺忘掉了？忘卻對(duì)作為主體的人帶來(lái)了怎樣的新的心理收獲？人們是怎樣試圖清除記憶客體的，這個(gè)清除的過(guò)程是否有難易和長(zhǎng)短之分，以及是否對(duì)藝術(shù)與審美活動(dòng)有這樣那樣的影響？這都需要我們進(jìn)行細(xì)致的探究。

一、從生理層面的遺忘到審美層面的遺忘

眾所周知，動(dòng)物不太有記憶的本領(lǐng)，人類之初也是如此，所以，人類在戰(zhàn)勝自然的同時(shí)還肩負(fù)著戰(zhàn)勝遺忘的重任。人類發(fā)明了各種增強(qiáng)記憶的本領(lǐng)、手段，結(jié)繩、文字、音頻、視頻，借助這些工具，人類記憶的能力愈來(lái)愈發(fā)達(dá)。憑借記憶，人們進(jìn)行比較和推理，進(jìn)而認(rèn)識(shí)整個(gè)世界，產(chǎn)生了懷念、留戀的豐富情感。但隨著時(shí)間的流逝，遺忘仍然不可避免，這個(gè)是消極意義上的遺忘，它的發(fā)生是實(shí)實(shí)在在的，遺忘的時(shí)間是長(zhǎng)久的?！读凶印ぶ苣峦酢分械乃侮?yáng)里華子：“中年病忘，朝取而夕忘，夕與而朝忘；在涂則忘行，在室則忘坐；今不識(shí)先，后不識(shí)今?！盵1]108宋陽(yáng)里華子的遺忘是因病導(dǎo)致經(jīng)常發(fā)生生理意義上的遺忘，是大腦中樞系統(tǒng)出現(xiàn)紊亂而導(dǎo)致的生活不便。這種遺忘的發(fā)生是遺忘的最低級(jí)的那種形態(tài)，稍高一級(jí)的遺忘則是暫時(shí)忘記了某物，遺忘當(dāng)作為一種疾病時(shí)是無(wú)法挽救的，而當(dāng)我們說(shuō)我“我忘記了昨天那件事情”的時(shí)候，這證明我們并未將經(jīng)驗(yàn)完全從腦海中抹除，心理學(xué)家區(qū)分了這兩種記憶喪失，前者是永久性遺忘，后者是暫時(shí)性遺忘。暫時(shí)性的遺忘對(duì)于人們來(lái)說(shuō)有時(shí)候是一件壞事，它不利于人們的生產(chǎn)生活實(shí)踐，但是從某種意義上講，暫時(shí)性遺忘又可能變成一件好事，比如說(shuō)，心理學(xué)家有一種心理治療的方法，就是通過(guò)有意地忘記來(lái)減輕被壓抑的心理負(fù)擔(dān)。在很多情形下，我們因快樂(lè)而忘記憂愁，這就是暫時(shí)性遺忘的益處，但是，暫時(shí)性遺忘仍然停留在生理的層面上，沒(méi)有過(guò)度到我們所說(shuō)的文藝心理中普遍存在的審美的遺忘，我們將此種生理層面的遺忘稱之為消極的遺忘。

積極地遺忘或者稱作審美意義上的遺忘與此不同，它既非主動(dòng)將記憶清除也非受時(shí)間的脅迫變成失憶，它更像是兩者兼有，這種意義上的遺忘是短暫的，令人愉悅的，不一定因其驟然失去而痛苦。它在瞬間就忘掉了過(guò)去，時(shí)間在此時(shí)仿佛凝固，也甚至不能感知未來(lái)。尼采稱呼這種意義上的忘記的屬性為“遺忘性”或“非歷史的感覺(jué)”。這種遺忘性是積極意義上的遺忘，它“不像膚淺的人們所認(rèn)為的那樣，只是一種慣性，他更是一種積極的、嚴(yán)格意義上的肯定的阻礙力，可以歸入這種力量的，只有我們經(jīng)歷過(guò)的、體驗(yàn)過(guò)的、被我們吸收的、為我們所消化的（可以稱這種消化為‘潛入靈魂化’），卻又不被我們所意識(shí)到的東西”。[2]37

積極地遺忘是善意的，它不過(guò)是暫時(shí)潛伏在我們的意識(shí)中，因?yàn)檫@種潛伏反而使得我們獲得了審美的愉悅和幸福，人們往往在審美愉悅的時(shí)刻體驗(yàn)到那種“忘人”、“忘我”、“忘言”、“忘掉過(guò)去與現(xiàn)在”、“忘掉重負(fù)”的感受即是證明。人在這種遺忘性的狀態(tài)中，回到了人類本初的原始狀態(tài)，那是一種非理性的狀態(tài)，它懵懵懂懂，不借助概念進(jìn)行思考，它就像無(wú)憂無(wú)慮的牛羊在青草地吃草，雖然年復(fù)一年、日復(fù)一日，牛羊并不知疲倦也為表現(xiàn)出大的悲喜。人無(wú)法做到牛羊那樣，人恐懼忘記過(guò)去，試圖通過(guò)記憶在腦海中再現(xiàn)過(guò)去發(fā)生的事情，試圖翻遍典籍再現(xiàn)歷史事件本身，以求為當(dāng)前的行動(dòng)尋得依據(jù)，總結(jié)所謂的經(jīng)驗(yàn)，尼采也稱這項(xiàng)能力為“歷史的感覺(jué)”，凡是進(jìn)入記憶范疇的，都是歷史的，“歷史的感覺(jué)”無(wú)論對(duì)于人自身的發(fā)展還是整個(gè)社會(huì)文化體系的維系來(lái)講都是至關(guān)重要的。但尼采更強(qiáng)調(diào)“非歷史的感覺(jué)”，“非歷史的感覺(jué)”如同“積極地遺忘”，“在某種程度上，非歷史地感覺(jué)事物的能力是更為重要和基本的，因?yàn)樗鼮槊恳唤∪驼鎸?shí)的成長(zhǎng)、每一真正偉大和有人性的東西提供基礎(chǔ)?！盵3]5-6非歷史感使人們?cè)谝欢ǔ潭壬蠑[脫過(guò)去的束縛，擺脫世俗道德帶來(lái)的陰影，回歸人性的本來(lái)面目，在那個(gè)狀態(tài)中，沒(méi)有私心雜念，是絕假純真的。審美意義上的遺忘并非真正地對(duì)對(duì)象產(chǎn)生了實(shí)在的陌生感，而是一種情感需要或藝術(shù)的處理手段，它最終達(dá)到的審美效果便是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)過(guò)去，對(duì)事物、人情的一種超越，這個(gè)階段中，人的精神的自由程度最高，想象力最為豐富，可以將觸角伸向一切可能的未來(lái)。所以人們尤其是藝術(shù)家非?？释@種感覺(jué)的到來(lái)，事實(shí)上，它也并非輕易降臨。

我們不禁要問(wèn)，生理層面的遺忘在什么樣的條件下開(kāi)始向?qū)徝缹用娴倪z忘發(fā)生了轉(zhuǎn)化？永久性生理層面的遺忘不可能帶來(lái)自主的生理，但是短暫性的遺忘行為卻可以帶來(lái)心理上的那種愉悅，但這種愉悅?cè)詫儆谏淼囊徊糠?。我們的美學(xué)原理往往從生理和審美的嚴(yán)格區(qū)分上探究審美的特征和重要性，其實(shí)忽略了生理向?qū)徝擂D(zhuǎn)化的這一關(guān)鍵環(huán)節(jié)。生理層面的遺忘從低級(jí)到高級(jí)逐漸產(chǎn)生了愉悅之感，再?gòu)挠鋹偟骄裣硎埽绻麉⑴c到藝術(shù)活動(dòng)中的時(shí)候，個(gè)體的主體性得到最大發(fā)揮，主體開(kāi)始積極地參與其中，主體逐漸回味暫短的遺忘帶來(lái)的無(wú)可言喻的，這個(gè)個(gè)體會(huì)對(duì)自己說(shuō)，當(dāng)他因煩惱樂(lè)而忘憂的時(shí)候他非常的愉悅，當(dāng)他觀看山水的時(shí)候也樂(lè)而忘憂的時(shí)候他的這種愉悅得到了升華，在向?qū)徝肋z忘轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，“我們的靈魂仿佛樂(lè)于忘記它與肉體的關(guān)系，而且幻想自己能夠自由自在地遨游全世界，正如它可以自由自在地改變其思想對(duì)象?！盵4]24這是生理遺忘向?qū)徝肋z忘轉(zhuǎn)化的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程中，主體的參與是非常重要的，這需要主體有參與審美的能力，有廣博的知識(shí)和豐富的人生閱歷，否則他根本不可能將此種遺忘的內(nèi)在價(jià)值發(fā)掘、提煉出來(lái)，在參與藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞中使個(gè)人心靈有一個(gè)更高境界的提升。

二、審美遺忘的意義：超越外物，導(dǎo)向自由

審美的遺忘是每個(gè)人更是藝術(shù)家追尋的不可言喻的美妙感受，在審美的遺忘中，人們忘卻了時(shí)間、空間、名物的束縛，最終實(shí)現(xiàn)了超越一切束縛，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了心靈的自由自在。在公共娛樂(lè)中，伽達(dá)默爾區(qū)分了兩種不同的遺忘，一種是參與者的遺忘，一種是旁觀者的遺忘，這其實(shí)對(duì)應(yīng)了藝術(shù)創(chuàng)作主體和欣賞主體的兩種不同的遺忘形態(tài)。遺忘是一種超越，作為創(chuàng)作主體和欣賞主體都不約而同地在某種條件下產(chǎn)生了超越對(duì)象的心理行為。這種遺忘的心理行為并非如同單純的生理遺忘，而是在建構(gòu)新的主體心態(tài)，它在從忘至空、無(wú)、虛的過(guò)程中解除紛擾，在無(wú)中再塑自我，進(jìn)而進(jìn)入到澄明的心境，無(wú)功利地、自由地與萬(wàn)物交融，審美的遺忘借此實(shí)現(xiàn)心靈的高度自由，并由此導(dǎo)出詩(shī)意的人生態(tài)度。

在中國(guó)道家美學(xué)思想中，莊子看到了“忘”的極大價(jià)值，莊子對(duì)遺忘的探討帶有非常大的積極意義，對(duì)中國(guó)后世美學(xué)范疇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，莊子對(duì)于審美遺忘的論述也最有代表性。莊子最為欣賞逍遙的自由境界，莊子的哲學(xué)既是積極看待世界的認(rèn)識(shí)方法，也是一種審美的生存態(tài)度，莊子通過(guò)對(duì)“忘”的反復(fù)論述，借此提出了體道的方法論和實(shí)現(xiàn)精神自由的重要手段。《莊子·德充符》中講：“故德有所長(zhǎng)，而形有所忘?！盵5]191莊子認(rèn)為過(guò)人的德性比完整的形體更重要，老子和莊子都看到人的形體生滅歸于自然規(guī)律，是無(wú)可抗拒的，生命的形體不過(guò)是氣的凝聚，氣之聚散有體，氣散而生命依托的形體隨之終結(jié)，因此要“忘其肝膽，遺其耳目?！盵5]228審美的生存理想就是看透生死、超越得失。因此，道家主張要忘記形體的束縛，不管是身體殘疾者也好，還是身體健全者這一切都是相對(duì)而言的，形體不過(guò)是生命的外在表現(xiàn)，對(duì)于生命的尊重與敬仰不應(yīng)該隨形貌美丑而定，相反，形貌丑陋者在莊子那里還具有迷人的、神奇的色彩，他們被認(rèn)為是德性高尚得人，莊子主張世人多向他們學(xué)習(xí)，直至做到游離于形骸之外，“人不忘其所忘，而忘其所不忘，此謂誠(chéng)忘?！盵5]191“誠(chéng)忘”的態(tài)度是不可取的，是世俗的忘卻的態(tài)度，這種忘卻之法忘記了不該忘的，如果那樣的話，就不能做到擁有一顆包藏宇宙之心，達(dá)到逍遙的精神境界。唐代禪師黃檗希運(yùn)《傳心法要》中也指出：“內(nèi)外身心一切俱舍。猶如虛空無(wú)所取著。然后隨方應(yīng)物能所皆忘。是謂大舍?！盵6]禪宗所說(shuō)的虛空與道家所講的虛靜有著相通的地方，都是以忘的形式來(lái)實(shí)現(xiàn)的，都在人生的態(tài)度上給人以啟示，既能達(dá)到人生的自由的境界，并由此推演到審美的境界中。席勒的“游戲說(shuō)”認(rèn)為“只有當(dāng)人在充分意義上是人的時(shí)候，他才游戲； 只有當(dāng)人游戲的時(shí)候，他才是完整的人。”[7]90游戲是積極地參與其中，參與者無(wú)羈絆牽掛，投入最飽滿的激情，實(shí)際上這和莊子對(duì)于“忘”的論述以及禪宗的“大舍”都有著相通的地方。

在審美的境界中，藝術(shù)創(chuàng)作自由狀態(tài)的實(shí)現(xiàn)也離不開(kāi)遺忘心理的發(fā)生?！读秩咧隆ど剿?xùn)》中，郭思這樣回憶他的父親在作畫時(shí)的情形，“又每乘興得意而作，則萬(wàn)事俱忘，及事汨志撓，外物有一則亦委而不顧。委而不顧者，豈非所謂昏氣者乎！凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，精筆妙墨，盥手滌硯，如見(jiàn)大賓，必神閑意定，然后為之，豈非所謂不敢以輕心挑之者乎！”[8]31郭熙在進(jìn)行山水畫創(chuàng)作的時(shí)候，精神高度集中，外部的任何東西都無(wú)法進(jìn)入到他的視聽(tīng)器官中，外物的存在在他那里就是零的存在，統(tǒng)統(tǒng)被拋諸腦后，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作中的心靈的高度自由。這種心靈的自由和莊子所講的超越生死和形體達(dá)到的心境自然不同，這種心靈的自由滋生于藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，同時(shí)在審美的創(chuàng)造中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。王僧虔《筆意贊》云：“必使心忘于筆，手忘于書，心手遺情，書筆相忘，是謂求之不得?！盵9]88是在講書法藝術(shù)創(chuàng)作中要擁有一種遺忘的心態(tài)，這種遺忘并非將以前所學(xué)的書法創(chuàng)作技巧和基本法則給忘掉了，而是試圖忘掉藝術(shù)創(chuàng)作中的媒介，將內(nèi)心的情感直接傾瀉在出神入化的作品中，減少對(duì)于創(chuàng)作媒介的關(guān)注，忘記筆的存在、墨的存在，或者是忽略他人對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的種種評(píng)價(jià)，唯有如此，書法作品才能渾然一體，體格高妙。同時(shí)，藝術(shù)家在這個(gè)過(guò)程中也實(shí)現(xiàn)了心靈的高度自由，藝術(shù)家忘記了創(chuàng)作中的疲憊，“不知身之為勞也”，也“不知物之為累也”。[10]4藝術(shù)創(chuàng)造中的那種自由心境，在中國(guó)的古典美學(xué)中，我們常常選用郭熙的“林泉之心”形容之，不論是山水畫創(chuàng)作還是書法創(chuàng)作，藝術(shù)創(chuàng)作主體的創(chuàng)作心態(tài)都稱得上是“林泉之心”。一般來(lái)講，林泉之心在郭熙那里既針是對(duì)山水畫家也是針對(duì)欣賞者而言的，藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)欣賞都需要自由的胸懷。林泉之心是看待山水景物時(shí)應(yīng)有的心境，這種心境超越了世俗功利，以完全不設(shè)防的心態(tài)面向事物本身，這就是老子所講的“滌除玄覽”、“虛靜”和莊子所講的“心齋”、“坐忘”，用空明的心境去觀照事物，自然也就不受外物的束縛，在藝術(shù)創(chuàng)作中不受外界的干擾能使畫家盡快排除私心雜念迎接靈感的到來(lái)。

審美遺忘的意義在于超越一切外在之物，將心靈的內(nèi)在最大限度地凸顯出來(lái)，心靈的內(nèi)在也可能完全是記憶的領(lǐng)地，但這并不妨礙外在遺忘的審美意義。審美的遺忘并未真正取消對(duì)象的客觀存在，而是變成了一雙拂去塵埃干擾的手。無(wú)論是“發(fā)憤”之忘還是“逍遙”之忘，都是在一定程度上激發(fā)了個(gè)體的創(chuàng)造性，因此，遺忘的力量也是一種創(chuàng)造的力量。

三、審美遺忘的實(shí)現(xiàn)：在自覺(jué)與無(wú)意中徘徊

既然審美遺忘是一種積極的超越，它的最終目的是達(dá)到心靈的自由，那么審美的主體在什么樣的條件下達(dá)成了遺忘心理的發(fā)生呢？人們又是通過(guò)超越了什么樣的對(duì)象走向心靈的解放與超脫？在人們?nèi)粘５男睦砬榫w中，喜怒哀樂(lè)是再也不正常的情緒表現(xiàn)了，但是，當(dāng)藝術(shù)家進(jìn)入到創(chuàng)作的狀態(tài)和欣賞者投入到審美對(duì)象中的時(shí)候，喜怒哀樂(lè)的感情也會(huì)流露出來(lái)，似乎看起來(lái)這兩種情感毫無(wú)二致，但事實(shí)上，他們雖然在結(jié)果上相類似，但激發(fā)過(guò)程卻有著天壤之別。藝術(shù)與審美情感的激發(fā)除了借助于一定的媒介，諸如各種各樣的藝術(shù)形式，更重要的是審美的主體要懷著一個(gè)審美的心胸，當(dāng)審美的主體完全融入到對(duì)象中去的時(shí)候，最容易發(fā)生遺忘的心理現(xiàn)象。這種遺忘并非真正地忘記了經(jīng)歷的人和事，而是短暫的超脫，是為了審美體驗(yàn)的達(dá)成而營(yíng)造的氛圍。胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)強(qiáng)調(diào)，要想達(dá)到對(duì)事物的直觀把握，實(shí)現(xiàn)直面事物本身，就要“懸置”和“加括號(hào)”，這個(gè)“懸置”和“加括號(hào)”就是對(duì)外物束縛的一種擺脫，進(jìn)而進(jìn)入到審美的境界中。“懸置”和“加括號(hào)”有擺脫的內(nèi)涵、超越的內(nèi)涵，同時(shí)也包含了遺忘的意思。換句話說(shuō)，遺忘是更具體的擺脫與超越。

《莊子·達(dá)生》篇中講了一個(gè)梓慶削木為鐻的故事，木工的手藝如同鬼斧神工，魯侯問(wèn)他是怎么做到的，慶回答說(shuō)在他準(zhǔn)備開(kāi)工以前必“齊三日，而不敢懷慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽(yù)巧拙；齊七日，輒然忘吾有四枝形體也?！盵11]568在進(jìn)行自由創(chuàng)造的時(shí)候，要不受外界的干擾，保持一顆無(wú)功利之心，這樣才能進(jìn)入到完全投入的境界中。這種忘卻是暫時(shí)的排異，即便是忘記了形體，也并非忘形中所講的超越生死與美丑，而是形體、功用之心被完全的遮蔽，但當(dāng)這種狀態(tài)結(jié)束之時(shí)，人又能完全從中清醒過(guò)來(lái)，被遺忘的東西失而復(fù)得。《達(dá)生》篇又說(shuō)：“忘足，履之適也；忘要，帶之適也；忘是非，心之適也?！盵11]571忘卻的對(duì)象有很多，包括人、事、情等，看似人在此時(shí)的情感與被忘卻的對(duì)象之間的距離被大大拉開(kāi)了，事實(shí)上，忘卻之時(shí)，心與物高度統(tǒng)一，人超越了外物的束縛，依本性而為之，只見(jiàn)到本性的轉(zhuǎn)移而忘卻了所憑借的力量，“不內(nèi)變，不外從”[11]571才能達(dá)到“忘適之適”的境地。

禪宗所講的“忘”與道家所講的“忘”有很多相似的地方，它們的超越對(duì)象和最終的旨趣都是相同的，禪宗之忘既不是忘形，也不是忘物，它所追求的忘是要忘卻先前整個(gè)認(rèn)識(shí)論方法。鈴木大拙在《禪學(xué)入門》中說(shuō)：“在邏輯里處處有斧鑿的痕跡，邏輯里是有自我意識(shí)的……生活是一種藝術(shù)，而就像完美的藝術(shù)一樣，它必須是忘我的；其中不能有任何斧鑿的痕跡。禪認(rèn)為，生命應(yīng)該如‘空中飛鳥，不知空是家鄉(xiāng)。水里游魚，忘卻水為性命?！盵12]57由此看以看出，禪宗也是主張心靈上以忘卻的方式回歸自我，只不過(guò)從忘卻的對(duì)象看，應(yīng)是邏輯的束縛，擴(kuò)展開(kāi)來(lái)也是對(duì)來(lái)自生活現(xiàn)實(shí)的種種束縛的解脫。邏輯是帶有自我意識(shí)的，它產(chǎn)自并豐富發(fā)展于人，是普遍存在的，充斥著我們生活的世界，人們總是靠先哲豐富的邏輯遺產(chǎn)進(jìn)行思考，這就成為我們認(rèn)識(shí)世界的方式，是潛移默化中繼承而來(lái)并從來(lái)未曾質(zhì)疑過(guò)的。禪宗的認(rèn)識(shí)方法為我們認(rèn)識(shí)世界開(kāi)啟了一個(gè)新的視角，它的獨(dú)到之處在于看到了邏輯和言語(yǔ)與事實(shí)之間的不對(duì)應(yīng)關(guān)系，被稱為名相的邏輯舒服了我們的靈性，也就沒(méi)有了心靈的自由，所以破除對(duì)言說(shuō)與邏輯的迷信是禪宗的一大任務(wù)?？梢钥闯?，拆解規(guī)則、超越邏輯是禪宗之忘的本質(zhì)，也就解釋了為什么有禪宗常講但又違背了我們?nèi)粘５恼J(rèn)識(shí)原則的種種論述。無(wú)論是道家忘形、忘物也好，還是禪宗的超越邏輯都是為了實(shí)現(xiàn)人的心靈的自由。

從上面的分析我們可以看出，中西方對(duì)于審美遺忘發(fā)生的論述大都是有意識(shí)的趨避，是自主的遺忘，是積極地對(duì)外物的排除，摒棄的外在可以說(shuō)五花八門，除了超越形、物，一切的存在都有成為被遺忘的可能，只要有超越的必要，那么，遺忘性必然尾隨而來(lái)，這是有目的的遺忘，同時(shí)也存在著無(wú)意識(shí)的審美遺忘，比如說(shuō)，藝術(shù)家創(chuàng)作中的忘我狀態(tài)就是在充滿激情的條件下出現(xiàn)的，它令人完全沉浸其中不能自拔，這是無(wú)意識(shí)的遺忘。如果我們?nèi)ゼ?xì)致考察文學(xué)作品中對(duì)于遺忘心理的傳達(dá)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這兩種遺忘的方式都普遍的存在著，而且在有些情形下，我們根本無(wú)法區(qū)別有意與無(wú)意的差別。由此我們可以看出，審美遺忘的發(fā)生總是游離在有意識(shí)和無(wú)意識(shí)兩者之間的。伽達(dá)默爾在對(duì)公共娛樂(lè)的論述中闡發(fā)了人們?cè)趯徝赖挠鋹傊袩o(wú)意識(shí)地超越了時(shí)間的維度，使得審美的時(shí)間性與歷史的時(shí)間性顯得如此不同，審美的時(shí)間變成了一種藝術(shù)的升華，在節(jié)日的慶祝中，人們由于參與其中而產(chǎn)生的愉悅感使得其對(duì)歷史的時(shí)間感發(fā)生變化，人們對(duì)通常意義上的時(shí)間觀念產(chǎn)生了懷疑，慶祝的時(shí)間特性成為一種新的生成，而這種審美的時(shí)間維度的獲取正是通過(guò)遺忘和忘我產(chǎn)生的。伽達(dá)默爾認(rèn)為，在愉悅的公眾娛樂(lè)中，人忘卻了主體性的存在，因?yàn)槊總€(gè)人并非以主體性的身份來(lái)參與的，而是被動(dòng)地卷入一種激情的狂歡中，作為個(gè)體的“我”被淹沒(méi)在茫茫人群之中，“我”已經(jīng)不知為何精神會(huì)如此高度愉悅，這種愉悅感的帶來(lái)是無(wú)意識(shí)的，是并非主動(dòng)授予的命令，“公共娛樂(lè)首先不是作為主體性的行為來(lái)思考的，不是作為主體的自我規(guī)定來(lái)思考的，而是由直觀出發(fā)來(lái)思考的。”[13]120這意味著，人在愉悅的中或者跟進(jìn)一步的審美愉悅中都有可能產(chǎn)生遺忘現(xiàn)象，不論是虛靜的還是嘈雜的，在審美的愉悅中，人們以忘我作為最高追求，同時(shí)，這種追求通常是在潛意識(shí)中實(shí)現(xiàn)的，是自然而然的而非矯揉造作的，與公共娛樂(lè)相類似，藝術(shù)創(chuàng)作心態(tài)中的癲狂與迷狂本質(zhì)都是一種遺忘性。

朱光潛曾經(jīng)在論述戲曲中區(qū)分了看戲和演戲的相同與不同，兩者的相同之處在于都需要全身心的投入，將現(xiàn)實(shí)的自我拋開(kāi)，忘掉現(xiàn)實(shí)的處境，將“我”投射到戲曲人物身上。但是，兩種忘我又是有很大的區(qū)別的，“演戲要置身其中，時(shí)時(shí)把‘我’抬出來(lái)，使我成為推動(dòng)機(jī)器的樞紐，在這世界中產(chǎn)生變化，就在這產(chǎn)生變化上實(shí)現(xiàn)自我；看戲要置身局外，時(shí)時(shí)把‘我’擱在旁邊，始終維持一個(gè)觀照者的地位，吸納這世界中的一切變化，使它們?cè)谘壑谐蔀榭尚蕾p的圖畫，就在這變化圖畫的欣賞上面實(shí)現(xiàn)自我”?！把輵蛞獰嵋?jiǎng)樱磻蛞湟o。演戲人為著飽嘗生命的跳動(dòng)而失去流連忘返，看戲人為著品味生命的形象而失去身歷其境的熱鬧?！盵14]257朱光潛的話非常形象地概括了審美遺忘的實(shí)現(xiàn)在兩種意識(shí)終端中徘徊的那種微妙情態(tài)，演戲的人非常清楚地知曉，登臺(tái)之初他即將變成藝術(shù)的媒介，他必須忘掉那個(gè)常態(tài)的自我去塑造活生生的形象，這個(gè)時(shí)候那也許是完全自主的下意識(shí)行為，但是當(dāng)他完全投入到表演中時(shí)，他已經(jīng)完全沉浸在“他者”的性格中，他無(wú)意再去區(qū)分表演者的“我”和戲劇人物中的“我”，我們稱之為出神入化。看戲就要徹底地把自我投向觀看對(duì)象，要把自我遺忘得一覽無(wú)余。

審美遺忘的發(fā)生是審美主體的積極行為，它超越了生理層面的遺忘同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了人們心靈的內(nèi)在超越，這是遺忘性帶給我們最大的精神意義。依靠它，審美的個(gè)體悠游于天地之間，不用在乎外物的束縛，超越空間與時(shí)間的限制，藝術(shù)家盡情地?fù)]灑生命，去詮釋生命、詮釋自然。德國(guó)神學(xué)家埃克哈特在對(duì)自我的遺忘中觀照上帝，伽達(dá)默爾則主張?jiān)谕糇晕抑杏^照自我。在中國(guó)古典文學(xué)作品中，尤其是在抒情性的文學(xué)作品中，諸如楚辭、唐詩(shī)、宋詞中出現(xiàn)了大量使用“忘卻”的修辭表達(dá)方式，遺忘作為一種特殊的審美心理有廣泛的應(yīng)用，同時(shí)也有更多可供研究的價(jià)值。

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篇9

關(guān)鍵詞：高中生;美術(shù)教育;審美價(jià)值

通過(guò)國(guó)內(nèi)外對(duì)審美教育的研究可以發(fā)現(xiàn)，對(duì)學(xué)生進(jìn)行審美教育不僅對(duì)學(xué)生的基礎(chǔ)美術(shù)鑒賞水平和能力有較大的提高，還可以培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力和實(shí)踐能力，豐富學(xué)生的文化知識(shí)。但是我國(guó)固有的高中美術(shù)教育過(guò)于重視訓(xùn)練學(xué)生的繪畫技能，忽視了培養(yǎng)學(xué)生的審美能力，阻礙了學(xué)生在美術(shù)領(lǐng)域的進(jìn)一步發(fā)展。高中教育改革之后，美術(shù)教育方式得以改善，高中美術(shù)教科書添加了許多關(guān)于審美鑒賞的要點(diǎn)，這對(duì)于培養(yǎng)高中生的審美能力有很大幫助。

一、高中進(jìn)行美術(shù)教育的合理性和必要性

就目前的國(guó)情來(lái)說(shuō)，我國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，人們的生活水平不斷提高，國(guó)民的素質(zhì)與技能也需要隨之提高，所以國(guó)家十分重視對(duì)于高素質(zhì)、高技能人才的培養(yǎng)。我國(guó)進(jìn)行高中教育改革的原因是希望高中生能夠成為德、智、體、美全面發(fā)展的人才，能夠具備一定的專業(yè)素養(yǎng)和實(shí)踐技能。高中是進(jìn)行人才教育和培養(yǎng)的重要階段，在培養(yǎng)高中生的過(guò)程中，審美能力的培養(yǎng)是一項(xiàng)重要內(nèi)容。一些人對(duì)美術(shù)教育存在誤解，認(rèn)為美術(shù)教育不過(guò)是教學(xué)生畫畫而已，其實(shí)美術(shù)教育更多的是對(duì)學(xué)生進(jìn)行美的培養(yǎng)，培養(yǎng)學(xué)生的審美鑒賞能力是美術(shù)教育中最重要的部分。美術(shù)教育不僅可以培養(yǎng)高中生的審美能力和鑒賞能力，還有助于高中生樹(shù)立健康的人生觀和價(jià)值觀，陶冶高中生的情操，提升其藝術(shù)修養(yǎng)，開(kāi)闊其視野。所以教育者需要重視高中美術(shù)教育，重視對(duì)高中生審美能力的培養(yǎng)，對(duì)高中生實(shí)施美術(shù)教育是合理且必要的。

二、實(shí)現(xiàn)高中美術(shù)教育審美價(jià)值的途徑

通過(guò)國(guó)家相關(guān)部門政策實(shí)現(xiàn)高中美術(shù)教育的審美價(jià)值。首先是重視高中美術(shù)教育?？梢栽黾痈咧忻佬g(shù)教育的課時(shí)，對(duì)高中生進(jìn)行審美能力的培養(yǎng)不是一蹴而就的，需要日積月累，讓其持續(xù)接觸美術(shù)，逐漸提高其藝術(shù)修養(yǎng)，進(jìn)而達(dá)到培養(yǎng)審美能力的目的。其次是協(xié)調(diào)美術(shù)教育的課程。不能只進(jìn)行美術(shù)理論教育和單純的繪畫教育，還需要抽出一定的課時(shí)進(jìn)行美術(shù)鑒賞和美學(xué)體驗(yàn)教育。這些美術(shù)教育課程主要是為了提高學(xué)生的審美能力和藝術(shù)修養(yǎng)，陶冶學(xué)生的藝術(shù)情操，豐富學(xué)生的美學(xué)知識(shí)，提升其道德水平。最后，國(guó)家在進(jìn)行教育改革時(shí)，要全面實(shí)施和監(jiān)控美術(shù)教育改革，健全我國(guó)美術(shù)教育改革體制，確保國(guó)家制定的政策能夠在高中得到切實(shí)貫徹。加強(qiáng)高中師資力量以支持學(xué)校進(jìn)行美術(shù)教育。要培養(yǎng)學(xué)生的審美能力，教師是最重要的角色，但是就目前情況來(lái)看，部分高中美術(shù)教師在教育過(guò)程中，更注重繪畫技能的指導(dǎo)而忽視了審美能力的培養(yǎng)。為了改善這種情況，高中需要加大對(duì)美術(shù)師資的投入，對(duì)美術(shù)教師進(jìn)行培訓(xùn)，同時(shí)可以將美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)與美術(shù)鑒賞教學(xué)分開(kāi)，有針對(duì)性地讓不同教師進(jìn)行教學(xué)。這樣不僅可以減輕美術(shù)教師的壓力，也可以呼應(yīng)美術(shù)教育改革，達(dá)到培養(yǎng)學(xué)生審美能力的目的。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，教師在進(jìn)行美術(shù)教育時(shí)會(huì)應(yīng)用數(shù)字技術(shù)，這樣不僅能夠直觀地將藝術(shù)品傳達(dá)給學(xué)生，還有助于提高學(xué)生的藝術(shù)鑒賞能力。數(shù)字化教育可以激發(fā)學(xué)生的興趣和好奇心，更好地激發(fā)學(xué)生對(duì)于美術(shù)學(xué)習(xí)的積極性，所以教師在高中美術(shù)教育中，需要充分利用多媒體技術(shù)，打破以往“黑板+粉筆”式教學(xué)的禁錮，利用更多、更豐富的內(nèi)容和實(shí)例，更好地向?qū)W生傳達(dá)藝術(shù)思想，讓學(xué)生感受美術(shù)的魅力。這樣的教學(xué)方式能讓學(xué)生愉快地接受美術(shù)教育，對(duì)學(xué)生的審美能力的提高有較大幫助。

三、結(jié)語(yǔ)

我國(guó)實(shí)行的素質(zhì)教育改革對(duì)于高中美術(shù)教育來(lái)說(shuō)是一種新的挑戰(zhàn)和機(jī)遇，高中美術(shù)教育不僅要落實(shí)好美術(shù)教育新課改的措施和要求，還要培養(yǎng)學(xué)生的審美能力。高中美術(shù)教育將培養(yǎng)學(xué)生的審美能力列為重中之重的任務(wù)，不僅是學(xué)生全面發(fā)展的需要，也符合社會(huì)對(duì)人才的需求。通過(guò)國(guó)家教育政策的制定、高中對(duì)美術(shù)師資力量的加強(qiáng)以及教師采用數(shù)字技術(shù)教學(xué)等，高中美術(shù)教育能夠培養(yǎng)和提高學(xué)生的審美能力，豐富學(xué)生的美術(shù)知識(shí)與涵養(yǎng)，最后達(dá)到實(shí)現(xiàn)高中美術(shù)教育的審美價(jià)值的目的。國(guó)家的穩(wěn)定、長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展需要每一個(gè)人不斷努力，社會(huì)的進(jìn)步更需要全面發(fā)展的人才。

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篇10

【關(guān)鍵詞】民間美術(shù)；造型意識(shí)；造型特征；造型意蘊(yùn)；審美價(jià)值

審美價(jià)值，是指客體對(duì)象與審美主體在審美關(guān)系的生成中所體現(xiàn)出的能夠滿足人的審美需要、引起人的審美感受的具有某種社會(huì)性的客觀屬性。民間美術(shù)的審美價(jià)值主要體現(xiàn)在造型意識(shí)、造型特征與造型意蘊(yùn)幾個(gè)方面。民間美術(shù)發(fā)展至今，它的造型變化是一直伴隨著民間美術(shù)的發(fā)展而發(fā)展的主要因素之一，民間美術(shù)有著自己的造型語(yǔ)言、造型方法，既有抽象概括又有寫實(shí)繪畫，同時(shí)它還區(qū)別于傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代設(shè)計(jì)，形成了具有主觀性、表現(xiàn)性特征的藝術(shù)作品。民間美術(shù)中所體現(xiàn)出來(lái)的造型意識(shí)、造型特征與造型意蘊(yùn)，是民間美術(shù)得以生存和發(fā)展的基礎(chǔ)。民間美術(shù)畫師對(duì)民間美術(shù)造型表現(xiàn)是民間美術(shù)得以發(fā)展的必要前提和條件，因此，民間美術(shù)創(chuàng)作者對(duì)民間美術(shù)創(chuàng)作的造型能力直接影響著民間美術(shù)的審美價(jià)值。

一、民間美術(shù)的造型意識(shí)

造型是一切美術(shù)的基礎(chǔ)，民間美術(shù)也不例外。中國(guó)民間美術(shù)是中國(guó)美術(shù)的重要組成部分，其造型意識(shí)來(lái)源于民間勞動(dòng)人民群眾的衣食住行，滿足人們的審美需要，美化生活的實(shí)際需要，愉悅?cè)藗兙竦男枰且环N被物化了的文化形式，它是民間美術(shù)創(chuàng)作最重要的組成部分之一。民間美術(shù)在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中有一定的傳承性和穩(wěn)定性，因?yàn)橛辛嗣耖g美術(shù)傳承性才使得民間美術(shù)得以發(fā)展，有了民間美術(shù)穩(wěn)定性才使得廣大民眾的造型意識(shí)具有趨向性，這種特有的規(guī)律和語(yǔ)言特征，表達(dá)了民間美術(shù)創(chuàng)作者的真摯、樸素的情感，是民間美術(shù)深入人心，成為大眾的藝術(shù)。民間藝術(shù)家的思維模式充分體現(xiàn)出中國(guó)人所擁有的人生觀、世界觀，同時(shí)也體現(xiàn)出主觀情感與外界事物融合在一起的“天人合一”思想。因此，民間美術(shù)在造型意識(shí)上崇尚圓滿完美，崇尚與追求藝術(shù)的整體性。民間美術(shù)在創(chuàng)作中經(jīng)常會(huì)通過(guò)透明透視與看不見(jiàn)的內(nèi)部真實(shí)，合成在一起展示給人們，例如：透過(guò)動(dòng)物的肚皮可以看到腹內(nèi)之仔，這種造型在民間美術(shù)作品中數(shù)不勝數(shù)。民間美術(shù)中的美的造型意識(shí)常常不拘泥于一般生活的現(xiàn)象，為了表達(dá)和諧與統(tǒng)一的美學(xué)境界，在造型意識(shí)上有時(shí)可以異想天開(kāi)，不以再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)為目的，完全注重于主觀想象，使得民間美術(shù)的造型既樸實(shí)無(wú)華又鮮活生動(dòng)。

中國(guó)民間美術(shù)師的造型意識(shí)深受中華民族文化背景、歷代圣哲思想、中華傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平等影響。民間美術(shù)工作者對(duì)世界的觀察總能夠從對(duì)象的審美特性角度出發(fā)。深受大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的事情便是民間美術(shù)師審美知覺(jué)的線索。這種引起感官的刺激，必然會(huì)引發(fā)民間美術(shù)師的造型意識(shí)的變革。在民間美術(shù)的造型中既有反映歷史故事的，又有反映現(xiàn)實(shí)生活的，既有反映民間民俗的又有反映深化傳說(shuō)的，例如：天津泥人張彩塑作品《水滸》、《紅樓夢(mèng)》、《三國(guó)演義》等作品活靈活現(xiàn)、形神兼?zhèn)?。山東濰坊木版年畫《男十忙》、《女十忙》，形象組合巧妙，畫面異想天開(kāi)。恩格斯說(shuō)：“人們不僅還有其他的感官，而且有我們的思維活動(dòng)。審美知覺(jué)的特點(diǎn)不僅還有其他的感官，而且有我們的思維活動(dòng)。”民間美術(shù)師對(duì)造型意識(shí)感悟最深的就是反映事物的真實(shí)性。例如：人物、山川、動(dòng)物、河流、花鳥、魚蟲等。雖然每個(gè)時(shí)代人們對(duì)這種真實(shí)性事物的理解和表現(xiàn)都會(huì)有不同之處，有時(shí)會(huì)出現(xiàn)夸張、變形、抽象、概括等造型方法，在民間美術(shù)的造型上常會(huì)出現(xiàn)將“隨意與稚拙”表現(xiàn)得相當(dāng)灑脫，經(jīng)常出現(xiàn)讓理念服從于意念、情理服從于情感的邏輯關(guān)系。但是，這與西方現(xiàn)代主義的表現(xiàn)仍然是不同的，既不同于馬蒂斯也不同于畢加索，我們可以把這種造型意識(shí)稱作是“概念真實(shí)”。

二、民間美術(shù)的造型特征

民間美術(shù)的造型依據(jù)來(lái)源于客觀事實(shí)，但又不是客觀現(xiàn)實(shí)的影子。中國(guó)民間美術(shù)通過(guò)諧音、喻意、符號(hào)等藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)自己的心態(tài)和創(chuàng)造美的藝術(shù)，并形成了實(shí)用性、象征性、程式化的造型特征。在實(shí)用性方面，例如：民間玩具，如陜北綏德拴娃石獅主要對(duì)象是面向兒童，它的形象可愛(ài)、表面光滑圓潤(rùn)易于兒童玩耍；瀝水器皿，因?yàn)樗缶哂新┧奶匦?，故采用竹片、篾條等材料編織表現(xiàn)出良好的通氣性。還有門神的降妖趨魔、財(cái)神的招財(cái)進(jìn)寶等實(shí)用性的造型藝術(shù)表達(dá)了人們對(duì)生活的美好愿望。在程式化方面，例如：京劇臉譜中的“整臉”與“碎臉”。在象征性方面，例如天津楊柳青木版年畫中的“連年有余”、 “早生貴子”通過(guò)諧音象征人們對(duì)美好生活的期盼。這一些都是民間藝術(shù)家在直白的表達(dá)自己對(duì)生活的感受和對(duì)事物認(rèn)識(shí)的審美理想，民間美術(shù)在造型特征上還反映出民間美術(shù)所擁有的“中庸味道”，以及顧及“世、俗”的意味，因而民間美術(shù)在造型上追求“真”的方面十分講究，這個(gè)“真”不是形象上的“真”而是神似的“真”，也是民間美術(shù)造型隨意性的基本原理。齊白石說(shuō)：“畫妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世”。 東坡說(shuō)：“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰”。這種文人畫家的審美坐標(biāo)也對(duì)中國(guó)民間美術(shù)產(chǎn)生著巨大的影響，民間美術(shù)用樸素的、真實(shí)的、沒(méi)有修飾的造型手法表現(xiàn)了事物的本來(lái)面貌。

由于中國(guó)的民間藝人們?cè)谠O(shè)計(jì)民間美術(shù)的造型上還深受中華文化中“天人合一”的崇尚完美思想所影響。經(jīng)常是以藝術(shù)形式的生動(dòng)活潑、畫面色彩的熱烈喜慶、表現(xiàn)技法的樸實(shí)夸張，營(yíng)造歡快熱鬧的藝術(shù)氛圍。民間美術(shù)的創(chuàng)作多采用諧音取意的構(gòu)成方式。如“掛印封候”滿足人們向往美好幸福生活的需求。美術(shù)的造型形象具有強(qiáng)烈的審美感染力。民間美術(shù)中一些傳統(tǒng)造型符號(hào)具有很強(qiáng)的特定性，使其作品的整體涵義具有普通的集體意識(shí)和高尚的可解讀性。中國(guó)民間美術(shù)的造型單純、寓意深刻、富有表現(xiàn)力，經(jīng)常會(huì)給觀看者留下很深的印象，使得民間美術(shù)服務(wù)于人民、服務(wù)于社會(huì)的特性更好的發(fā)揮出來(lái)。風(fēng)箏的繪畫以其線條粗獷、設(shè)色明快、筆墨濃重為主要特征。例如：天津的風(fēng)箏在著色上吸取了我國(guó)古代建筑中常用的彩繪方法，獨(dú)具特色被人稱譽(yù)為“風(fēng)箏魏”。在民間玩具方面，我國(guó)有著悠久的歷史，無(wú)論從材質(zhì)上還是加工手段上，可以堪稱是精美的民間藝術(shù)品。例如：深受小孩喜愛(ài)的布老虎造型夸張、神態(tài)生動(dòng)，既有理想中虎的形象也具有現(xiàn)實(shí)中虎的威猛，富含了制作者的思想感情，也反映了我國(guó)民間美術(shù)師在造型上對(duì)“神似”的追求與理解。這種對(duì)“神似”的追求形成了獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言和造型語(yǔ)言，并通過(guò)民間畫師的觀念來(lái)描繪客觀景物，產(chǎn)生了沒(méi)有雕琢、不做作、最自由、最有生命的藝術(shù)。

三、民間美術(shù)的造型意蘊(yùn)

民間美術(shù)的造型意蘊(yùn)主要來(lái)自于它的抽象性，可以說(shuō)民間美術(shù)和原始藝術(shù)是現(xiàn)代抽象美術(shù)創(chuàng)作的本原或原動(dòng)力。民間美術(shù)設(shè)計(jì)家利用抽象的點(diǎn)、線、面成功的不假虛飾的塑造，表現(xiàn)出了自然的本來(lái)面貌。例如：彩陶《人面魚紋盆》，用極其抽象的表現(xiàn)方法表現(xiàn)出原始社會(huì)人與自然的關(guān)系，也是原始先民生活的寫照，表現(xiàn)出民間百姓期盼富足的美好愿望。再如苗族蠟染作品所采用的蝴蝶紋、魚鳥紋、蜈蚣紋、龍紋、馬蹄紋、旋渦紋、梨花紋、銅鑼紋等，這些抽象的造形紋樣從山寨走向城市，最后成為時(shí)尚的服飾材料。民間美術(shù)的抽象造型不僅在對(duì)象的造型上抓住主要特征，而且還利用夸張、變形、拼接等手段，使得民間美術(shù)表現(xiàn)出程式化造型。例如：石獅的夸張，頭大尾小——十斤獅子九斤頭，皮影人物造型的五分頭，七分相，還有門神的威武莊嚴(yán)、仕女的清秀婀娜等。除此之外，中國(guó)民間美術(shù)造型上注重整體性，追求完美。由此，民間美術(shù)在造型上的創(chuàng)作都是感性和理性認(rèn)識(shí)的綜合體，他們可以突破甚至完全不依賴于透視的規(guī)律，以感性認(rèn)識(shí)經(jīng)過(guò)理性的加工再現(xiàn)了真實(shí)的自然。例如：透過(guò)母雞可以看到腹內(nèi)的雞蛋，透過(guò)母?？梢钥吹礁箖?nèi)的小牛等等。這種完美不僅體現(xiàn)在動(dòng)物上，人物作品也是如此，在民間美術(shù)中人的造型總是完整的、無(wú)殘缺的、理想的形象。

民間美術(shù)作品有獨(dú)特的造型意蘊(yùn)，在民間美術(shù)造型上，表現(xiàn)事物的再現(xiàn)是很強(qiáng)的帶有主觀情感的，并用民間畫師的觀念來(lái)表現(xiàn)概念化的形態(tài)，用理性思維或用概念性的想象來(lái)表達(dá)客觀現(xiàn)實(shí)物體與主題內(nèi)容，即“概念真實(shí)”。在民間美術(shù)的畫面構(gòu)圖上，跨越時(shí)空的組合也是屢見(jiàn)不鮮的，民間美術(shù)造型中的屋內(nèi)屋外、山上山下、天上人間的景象在同一畫面中出現(xiàn)，并不顯得尷尬，而且顯得合情合理、和諧統(tǒng)一。 不僅如此，還擴(kuò)大了西方的透視與構(gòu)圖理念。中國(guó)民間美術(shù)極其富有生命力，其造型的審美價(jià)值對(duì)現(xiàn)代設(shè)計(jì)、現(xiàn)實(shí)生活以及其他姊妹藝術(shù)都產(chǎn)生著極大的影響，補(bǔ)充它們的的養(yǎng)分，為它們的創(chuàng)作提供素材，進(jìn)一步弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)民間文化。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，國(guó)家提出的對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)政策也為民間美術(shù)的發(fā)展提供了堅(jiān)強(qiáng)有力保證，為其發(fā)展提供了良好的機(jī)遇，為展示民間美術(shù)審美價(jià)值提供了廣闊的平臺(tái)。

從總體上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)活動(dòng)是人類審美活動(dòng)的核心，藝術(shù)的審美價(jià)值存在于藝術(shù)活動(dòng)之中。中國(guó)民間美術(shù)是勞動(dòng)人民在生產(chǎn)勞動(dòng)過(guò)程中，通過(guò)自己的實(shí)踐與美好愿望相結(jié)合創(chuàng)造出來(lái)的美術(shù)佳作，也是廣大勞動(dòng)人民豐富經(jīng)驗(yàn)與智慧的結(jié)晶。民間美術(shù)中的大部分作品是廣大民間美術(shù)創(chuàng)作者在勞動(dòng)之余創(chuàng)作的，豐富著勞動(dòng)人民的業(yè)余生活，始終伴隨著勞動(dòng)人民的民俗活動(dòng)?？鋸?、變形、寫實(shí)、再現(xiàn)等表現(xiàn)技法是民間美術(shù)常用的造型手段。民間美術(shù)作品的造型表現(xiàn)經(jīng)常是根據(jù)勞動(dòng)者在生產(chǎn)勞動(dòng)中所喜聞樂(lè)見(jiàn)的事物為范本，表達(dá)出民間美術(shù)創(chuàng)作者的創(chuàng)作愿望，這種造型的表達(dá)孕育在對(duì)事物的感悟、構(gòu)思到表現(xiàn)的全過(guò)程之中。中國(guó)民間美術(shù)來(lái)源于生活，服務(wù)于生活，它的審美價(jià)值和藝術(shù)魅力是勞動(dòng)者集體智慧的結(jié)晶，反映出民族的情感、心理、氣質(zhì)，是樸素的、未經(jīng)雕琢的、原創(chuàng)的、本色的、自由的、有生命力的藝術(shù)形式。

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