導(dǎo)語：如何才能寫好一篇叔本華思想隨筆，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：叔本華;天才;表象;意志;直觀

德國(guó)偉大的哲學(xué)家叔本華，是眾所周知的悲觀者，作為一個(gè)孤獨(dú)的思想家，注定了他的哲學(xué)也是孤獨(dú)的。一直以來母親對(duì)父親那樣冷漠，繼而父親早逝，便埋下了叔本華痛恨女人的種子。幼年全家環(huán)游世界帶給了叔本華不可多得的人生體驗(yàn)，土倫兵工廠里勞役犯人所經(jīng)受的痛苦令他震撼，直接刺激了他對(duì)痛苦敏感和吸引力的產(chǎn)生，也是他哲學(xué)思想的產(chǎn)生的首要條件。到達(dá)瑞士，叔本華又被大自然所震撼，勃朗峰給他留下極深刻的印象，很大程度影響著他對(duì)審美的思考。勃朗峰的頂峰整日烏云密布，偶爾晨光曦微，穿越云際的曼妙令人心曠神怡，啟發(fā)了后來天才倫的產(chǎn)生。他驚嘆：“這個(gè)世界不可能是一個(gè)善者所為，而是魔鬼的作品?！?/p>

一、直觀――天才的首要工具

一般人的直觀能力只能依據(jù)自己三分之一的智慧為限去理解事物，而天才有三分之二的智慧，在認(rèn)識(shí)事物時(shí)，表象能力還有剩余，而且對(duì)于意志目的毫無用處，若是達(dá)到一定高度還是會(huì)影響到意志的目的，這種狀態(tài)即所謂天才異于常態(tài)的素質(zhì)。所以天才的本質(zhì)在于智慧的異常剩余，異常剩余全部用在為人類服務(wù)上去這才是關(guān)鍵中的關(guān)鍵。

認(rèn)識(shí)力的過度剩余，最顯而易見的是在直觀的認(rèn)識(shí)中，由另一個(gè)形象再現(xiàn)出來。好多的藝術(shù)家都呈現(xiàn)出天才的跡象，他們的理解能力和藝術(shù)創(chuàng)作之間的距離很近，活動(dòng)形式簡(jiǎn)單，表現(xiàn)出來也相對(duì)于容易，藝術(shù)品能源源不斷的產(chǎn)生。相反，從概念中產(chǎn)生出來的東西只不過是干才的作品，純粹是理性的模仿，是為了滿足當(dāng)前大眾的需要。

二、想象、空想――天才的第二工具

縱觀世界經(jīng)典之作必定是有條有理的加以整頓、加工和反復(fù)修改，才能呈現(xiàn)出來徹底的認(rèn)識(shí)，這個(gè)過程必然需要空想的支撐。直觀的世界給空想提供了認(rèn)識(shí)的源泉，是天才不可或缺的道具。有空想的人就會(huì)有呼喚靈感的力量，呼出來的靈感如果又是在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)表現(xiàn)出來就會(huì)是經(jīng)典之作，而那些沒有空想習(xí)慣的人就像是附在巖石上的貝殼，只是坐以待斃的等待，苦苦羨慕可以自由活動(dòng)的動(dòng)物。

在想象、空想中獲得靈感，那時(shí)的情形就是智慧擺脫了意志的羈絆而自由奔放，在短暫的世界能夠獨(dú)立自發(fā)的活動(dòng)。此刻的智慧完全脫離自己的根源――意志，僅僅集中于一個(gè)意識(shí)形態(tài)，在這瞬間所謂不朽的作品就產(chǎn)生了。這就是天才的關(guān)鍵所在，普通人一直在誠(chéng)惶誠(chéng)恐的服從于意志，他們的思想只是考慮意志和目的的關(guān)系，其他的壓根就想不到，也不會(huì)去想。

三、意志和智慧想分離――經(jīng)典藝術(shù)品的產(chǎn)生

平常人一生都沉浸在意志的漩渦和喧囂中，他們的智慧充滿著生活中的事物，但是他們卻完全不能理解生活和事物到底是怎么回事。天才卻與之相反，他的智慧已經(jīng)脫離了意志的利害，客觀直接的將世界和事物融會(huì)貫通。畫家把眼前的自然景物繪畫出來，是經(jīng)過所謂的熟慮。在世界的大舞臺(tái)上，普通人好比是被鐵線控制的木偶，天才就是幕后的操縱者，他不但能夠感知舞臺(tái)上的一切，而且也是唯一一個(gè)希望離開舞臺(tái)到觀眾席上看戲的人。

對(duì)于天才，意志的明了性經(jīng)過無數(shù)的階段慢慢上升，最終達(dá)到一個(gè)點(diǎn)，腦海中會(huì)閃電般產(chǎn)生很多疑問，繼而就產(chǎn)生了哲學(xué)家、藝術(shù)家。這個(gè)過程首先要清楚認(rèn)知世界和自身的關(guān)系，再進(jìn)一步思考兩者，在這個(gè)認(rèn)識(shí)過程中智慧為了取得最大化的優(yōu)勢(shì)，他不得不脫離意志，同時(shí)意志和智慧的分離也是天才和瘋狂很接近的癥結(jié)所在，所謂的藝術(shù)大師藝術(shù)天才都是人們口中的瘋子。

四、無功利性――天才作品的特質(zhì)

天才是智慧的自由活動(dòng)，是智慧脫離意志單獨(dú)存在，所以天才的創(chuàng)作是沒有任何實(shí)利目的的產(chǎn)品，更不能拿實(shí)用的標(biāo)準(zhǔn)來衡量。音樂的演奏，哲學(xué)的思索，畫家的繪畫等純粹是為作品本身。“非實(shí)用”是天才作品的特質(zhì)，是榮譽(yù)的標(biāo)志，是為了自己的存在而創(chuàng)作。而普通人所做的任何東西都是為了維持我們的生存和生活的方便，因此在欣賞大師繪畫作品和哲人的思想時(shí)可以使我們胸襟開闊，忘卻一切的窮困煩惱。

一般人的智慧往往用在自然指定的場(chǎng)合，理解事物之間的相互關(guān)系，以及認(rèn)識(shí)個(gè)體的意志和事物的關(guān)系。天才的大腦則屬于世界。主宰普通人的是意欲，天才是注重認(rèn)識(shí)，所以兩者很難形成共同的語言更難相處。由于天才作品的無功利性，因此他們的作品大多會(huì)和時(shí)代抗?fàn)幉幌噙m合。天才的能力和理解力都是高人一籌，不能為常人所理解認(rèn)識(shí)，就如同天才射出去一支箭，箭頭的去向常人看不到，只有等他們的后代子孫才能發(fā)現(xiàn)，到那個(gè)時(shí)候普通人才忽然認(rèn)識(shí)和理解它。如同尚福爾所說：“人才的評(píng)價(jià)，好比是一顆鉆石，在某種程度內(nèi)的大小、純粹度才有一定的標(biāo)價(jià)，超過此范圍則既無市場(chǎng)又無買主”。

五、小孩子――某種程度上的天才

在眾多的天才中男性的比例占大多數(shù)，這就初步反應(yīng)出天才的根本條件是強(qiáng)烈的感受性，因?yàn)榕源蠖鄶?shù)是主觀的。這一感受性和孩童有著不謀而合的相似，在小的時(shí)候小孩子的智力是遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于意志的欲望，兒童時(shí)期可以說是一生中不可再有的純潔幸福時(shí)代，是人生的伊甸園。

從整個(gè)人生看來，在青春期以前所看到、學(xué)到的知識(shí)和見解確實(shí)比以后要多。在孩童時(shí)期的可塑性很強(qiáng)，一旦進(jìn)去青春期，占主導(dǎo)的意志就開始占上風(fēng)向。除了部分的意志需要外，還有很大部分的剩余，從而使得他們的認(rèn)識(shí)活動(dòng)占據(jù)優(yōu)勢(shì)位置。孩子都是某種程度上的天才，天才也是某種程度上的小孩。兩者接近的特征表現(xiàn)出來的就是天真、樸素和崇高的純真，這也是天才的基本特征。據(jù)說很多的天才都是被稱之為大小孩：黑格爾、歌德、莫扎特等，天才看外面的世界就是純粹、客觀去欣賞。相比之下普通人他們只是感覺到了主觀的趣味，抱著某種動(dòng)機(jī)和功利性的目的，他們完全的沉著理智，這樣的刻板的認(rèn)真在天才和小孩子臉上是看不到的。

當(dāng)然每個(gè)人都有過孩童的時(shí)期，在那個(gè)時(shí)候大家的腦神經(jīng)系統(tǒng)和智慧是卓越的，都是愛學(xué)習(xí)、愛理解、能把握事物的特質(zhì)。在孩童時(shí)期這樣的人比比皆是，可是經(jīng)過青春期的淘汰，剩下的就是寥寥無幾，只有得天獨(dú)厚的人才能保持一生，這便是少之又少的天才。

無論是天才還是其他什么，世間的萬事萬物終歸可以和哲學(xué)有著一絲絲的淵源，我所了解到的知道的也僅僅是哲學(xué)的冰山一角罷了，只能很淺薄的闡述一下自己的對(duì)天才的認(rèn)識(shí)：首先不再去辯證天才到底是不是天生的，但一個(gè)人，如果在人生一開始就知道自己的真性情，知道自己所關(guān)心所在意所喜歡的是什么，那么就有天才的潛質(zhì)。天才的關(guān)鍵就是在幼年的時(shí)候全身心的去感受這個(gè)世界并積極的思考，隨著成長(zhǎng)將其轉(zhuǎn)化為屬于自己的東西。

叔本華是個(gè)孤獨(dú)的人，他認(rèn)為的天才是受著非理性主義的支撐，反對(duì)理性一直反對(duì)理性必然注定了在他生活的那個(gè)時(shí)代不為大眾所支持。所以天才在現(xiàn)實(shí)中，是癲狂的，找不到有共鳴的人，始終孤獨(dú)的存在。（作者單位：浙江師范大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

[1]叔本華，叔本華思想隨筆，上海，上海人民出版社.2008.

[2]叔本華，叔本華美學(xué)隨筆.上海，上海人民出版社.2008.

[3]迪迪埃?雷蒙，永恒的作家叔本華，上海，上海人民出版社.2009.

篇2

關(guān)鍵詞：安娜；陳白露；悲?。慌悦\(yùn)

中圖分類號(hào)：I106.4文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）05-0075-01

曾經(jīng)有人這樣形容尤金.奧尼爾：“奧尼爾之于美國(guó)，恰如莎士比亞之于英國(guó)，易卜生之于挪威，契訶夫之于俄國(guó)，布萊希特之于德國(guó)一樣。”那么，在戲劇史上，之于中國(guó)，也正如奧尼爾之于美國(guó)一般。他們同是本國(guó)戲劇的奠基人之一，更是同樣具有濃厚悲劇意識(shí)的嚴(yán)肅戲劇藝術(shù)家。在奧尼爾與的早期創(chuàng)作中，他們分別寫出了《安娜.克里斯蒂》和《日出》這樣的經(jīng)典悲劇。

安娜與陳白露，兩個(gè)原本質(zhì)地淳樸的女子，都為了掙脫不幸的命運(yùn)枷鎖、追求屬于自己的自由生活而墜入風(fēng)塵，從而落入更加不幸的命運(yùn)圈套之中。安娜被一生未曾離開大海的水手父親遺棄于親戚的農(nóng)莊里，受到表兄的欺凌，后來又在短暫的保姆生涯里遭到欺負(fù)，終于選擇了妓院作為自己的棲身之所。而知識(shí)女性陳白露，在短暫的戀愛和闖蕩社會(huì)之后，也邁入了城市交際花的行列。劇情的結(jié)尾，奧尼爾安排安娜嫁給了迷戀她的水手馬特。卻讓陳白露，放棄了前來尋找她的方達(dá)生，選擇結(jié)束自己的生命。如果說后者是一個(gè)令人扼腕嘆息的悲涼結(jié)局，前者就是一種喜悅的收?qǐng)?，顯然是荒謬的。沒有一個(gè)觀眾或讀者，在馬特與安娜重修舊好決定結(jié)婚的時(shí)刻，會(huì)感到心情放松開懷一笑，反而會(huì)被沉重的氣氛壓得喘不過氣。而恐怕也沒有一個(gè)觀眾或讀者，會(huì)在陳白露推開窗子說出“太陽升起來了，黑暗留在后面。而太陽不是我們的，我們要睡了”的時(shí)候，于心酸凄涼的同時(shí)，不感到一絲隱隱的解脫和輕快。

奧尼爾曾經(jīng)說過：“我生來對(duì)悲劇有一種狂喜感。人的悲劇也許是唯一有意義的東西。我所追求的是讓觀眾懷著一種狂喜的心情離開劇場(chǎng)，這種心情來自舞臺(tái)上有人在面對(duì)生活，在永遠(yuǎn)不利的處境中奮斗，沒有取得勝利，相反，也許必然要被戰(zhàn)勝。個(gè)人的生活正是因?yàn)檫@種斗爭(zhēng)才變得有意義。”我們可以從奧尼爾的這段話中，一目了然地讀出他對(duì)安娜.克里斯蒂命運(yùn)的闡釋。那就是安娜不可能獲得那種包括她本人在內(nèi)一切人都不會(huì)相信的，幸福生活。然而，正如奧尼爾所講，他安排他的主人公在永遠(yuǎn)不利的處境中，沒有勝利地奮斗下去，這種斗爭(zhēng)讓主人公的生活變得有所意義。

再來看筆下的陳白露。我們看見，有兩個(gè)陳白露。一個(gè)是方達(dá)生希望找到，陳白露自己也許懷念卻不再希望找到的陳竹筠。一個(gè)就是風(fēng)塵里打滾數(shù)年，對(duì)自己的生活既厭惡又依賴、方達(dá)生不再認(rèn)得的陳白露?？梢哉f，方達(dá)生是聯(lián)系前后兩個(gè)白露的紐帶，也是割斷兩個(gè)白露的斷點(diǎn)。沒有他，我們也許不能夠順其自然地找到陳白露的前身后身。而他也始終，站在跨不到后一個(gè)陳白露的地方。方達(dá)生眼里的陳白露，與馬特眼里的安娜，此時(shí)此刻在本質(zhì)上并無甚差異。他們或者還迷惑于虛妄的潔凈，或者，以為自己可以改變既定的事實(shí)。唯一不能夠接受與了解的，卻恰恰是已經(jīng)形成了目前復(fù)雜狀態(tài)的安娜或者陳白露本人。

在《日出》的跋中談到：“方達(dá)生不能代表《日出》中的理想人物，正如陳白露不是《日出》中的健全的女性。這一男一女，一個(gè)傻氣，一個(gè)聰明，都是所謂的‘有心人’。他們都痛心疾首地厭惡那腐惡的環(huán)境，都想有所反抗。然而白露氣餒了，她是一個(gè)久經(jīng)風(fēng)塵的女人，斷然地跟著黑夜走了。方達(dá)生，那么一個(gè)永在‘心里頭’活的書呆子，懷著一肚子的不合時(shí)宜，整日的思索斟酌，長(zhǎng)吁短嘆，末尾聽見大眾嚴(yán)肅的工作的聲音，忽然歡呼起來，空泛地嚷著要做些事情，以為自己得了救星，又是多么可笑又復(fù)可憐的事情！我記得他說要‘感化’白露，白露笑了笑，沒有理他。現(xiàn)在他的想象又燃燒起來，他要做點(diǎn)事業(yè)，要改造世界，獨(dú)力把太陽喚出來，難道我們就輕易相信這個(gè)呆子么？倒是白露看得穿，她知道太陽會(huì)升起來，黑暗也會(huì)留在后面。然而她清楚：‘太陽不是我們的’，長(zhǎng)嘆一聲便‘睡’了。從的這段話中，我們不僅看見了一個(gè)方達(dá)生的能耐有多大，其實(shí)也看見了一個(gè)馬特的能耐有多大。他們根本沒有拯救安娜們陳白露們的力量，無怪乎把“感化”二字加上引號(hào)，因?yàn)樵谶@樣的悲劇面前，“感化”一詞何其輕薄！

墮落才需要感化，錯(cuò)誤才需要修改。而發(fā)生在陳白露和安娜身上的命運(yùn)，是一個(gè)既定事實(shí)，遠(yuǎn)非改變或者感化其人，就能有所幫助。她們需要的是已然套上枷鎖罩上陰影的心靈，真正能夠得到救贖?？墒蔷融H的路在何方？劇情里，一條通向了馬特或方達(dá)生，一條則通向了陳白露的“睡去”，雖然表現(xiàn)形式不同，其實(shí)都是殊途同歸的死路一條。那么難道或者奧尼爾，真看不到一條屬于她們的生路嗎？本人在《日出》的跋中也談到了這個(gè)問題，他說：“《日出》寫成了，然而太陽并沒有能夠露出全面。我描摹的只是日出以前的事情，有了陽光的人們始終藏在背景后，沒有明顯地走到面前。我寫出了希望，一種令人興奮的希望；我暗示出一個(gè)偉大的未來，但也只是暗示著。脫了稿，我獨(dú)自冷靜地讀了幾遍，我的心又在追問著我：‘哪里是太陽呢？’我的臉熱辣辣的，我覺出它在嘲笑我，并且責(zé)難我說謊話，用動(dòng)聽的名詞來欺騙人，但是我怎樣辯白我自己呢？這是一頓不由分解，按下就打的悶棍。我心里有苦，口里不能喊冤。”這一段飽含辛酸之情的自白，可以說是對(duì)陳白露命運(yùn)的一個(gè)很好注腳。他與陳白露一樣，在絕望中保留了充滿憧憬的光明的希望，卻不能相信這希望屬于業(yè)已走上絕望之途的陳白露的人生。

一代又一代人的生活在翻新，時(shí)光在向前，而恒久不變代代重演的，是充滿希望與絕望交織的命運(yùn)兩難。而女性，又往往對(duì)這種生命根深蒂固的悲劇性有著深度的敏感，因?yàn)樗齻兂惺芰颂鄟碜陨鐣?huì)與時(shí)代不公正的安排。與奧尼爾，正是出自對(duì)這一切清醒的認(rèn)識(shí)和同情，才創(chuàng)造出了陳白露和安娜這樣的人物。

偉大的哲學(xué)家叔本華的美學(xué)思想，也許更精妙地闡述了悲劇意識(shí)在戲劇中的效果，他說：“總的來說，戲劇――作為反映人類生存的一面最完美的鏡子――根據(jù)其對(duì)人類生存的認(rèn)識(shí)，因而在其目的、意圖方面，可被分為三個(gè)等級(jí)。在第一級(jí)，同時(shí)也是最常見的一級(jí)，戲劇只停留在純粹有趣的層面；劇中人物在追逐與我們相似的目標(biāo)的過程中，喚起了我們的同情。情節(jié)通過劇中人耍弄的詭計(jì)、他們的性格和各種各樣的機(jī)緣巧合而鋪展開來；插科打諢和妙語警句則是這一類戲劇的調(diào)料。第二等級(jí)的戲劇變得令人傷感了；它們激起我們對(duì)主人公，同時(shí)也是對(duì)我們自己的同情和憐憫。劇情變得哀傷，感人；但到結(jié)尾時(shí)，它們會(huì)讓觀眾回復(fù)平靜、得到滿足。最高一級(jí)和難度最大的戲劇則旨在營(yíng)造出一種悲劇意味：生存中深重的苦痛和磨難展現(xiàn)在我們最終得出的結(jié)論。我們被深深地震動(dòng)了；我們的內(nèi)心受到了鼓舞，求生意欲轉(zhuǎn)過頭來拒絕了生命――這是悲劇中回蕩的一種直接的或者背景的和音。”

《日出》和《安娜.克里斯蒂》顯然都屬于叔本華劃分中最高一級(jí)的戲劇。在陳白露，她選擇了也許為時(shí)尚早的死亡，正如叔本華所說的“求生意欲轉(zhuǎn)過頭來拒絕了生命”。在安娜，結(jié)局雖然是她和馬特結(jié)為夫婦，卻絲毫沒有那種平靜和滿足的氛圍，相反，痛苦的情緒沒有被短暫的歡喜所淹沒，隨時(shí)都可能爆發(fā)的不和諧令每個(gè)生命深深擔(dān)憂?？咕艽蠛５目死锼沟僮罱K回歸了大海，抗拒骯臟的馬特最終接受了他認(rèn)為的骯臟，抗拒虛偽的安娜最終接受了虛偽的起誓。他們被命運(yùn)深重的磨難、心靈無限的折磨所擊垮了，不知如何繼續(xù)抗?fàn)?，只好選擇暫時(shí)的忍受。

所以，在抗拒命運(yùn)而注定失敗的這一悲劇性層面上，安娜即是陳白露，陳白露即是安娜。她們既超越了自己的國(guó)界，超越了自己的時(shí)代與社會(huì)，更超越了時(shí)光。她們難以磨滅而走投無路的希望，她們一生抗拒而難逃其逐的絕望，她們破碎的信仰，蒼白的堅(jiān)持，都散發(fā)著迷人的悲劇美。無法給予陳白露一個(gè)光明的結(jié)局，奧尼爾也無法給安娜別的什么，因?yàn)槲ㄆ渌宫F(xiàn)出的這種難以更改的悲劇，才是人生凌駕于時(shí)空之上的力量。正如奧尼爾本人所講：“我們本身就是悲劇，是已經(jīng)寫成和尚未寫成的悲劇中最令人震驚的悲劇?！?/p>

參考文獻(xiàn)：

[1]中國(guó)現(xiàn)代作家談創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)（上）[M].山東人民出版社，1982：371.

篇3

關(guān)于優(yōu)秀《美學(xué)散步》讀后感范文   美學(xué)歷來給人一種虛無縹緲的感覺。因?yàn)槊勒Ｒ栏接跉v史，文學(xué)，藝術(shù)等存在，并成為歷史和文藝的靈魂。一直以來，美學(xué)家談美學(xué)都是從歷史或者文藝入手。

  譬如《美的歷程》中，李澤厚先生按照歷史的發(fā)展梳理美學(xué)。從遠(yuǎn)古到商周，從盛唐到明清。一個(gè)個(gè)看似無關(guān)的細(xì)碎事件被從歷史中篩出來串聯(lián)在一起，組成了幾千年來綿延不絕，若隱若現(xiàn)的美學(xué)脈絡(luò)。這種在千年歷史中拿捏，為美學(xué)把脈的能力，無疑對(duì)審美的敏銳力有著極高的要求。

  其實(shí)另一位美學(xué)大家朱光潛，也按照歷史的經(jīng)絡(luò)闡述過美學(xué)。在西方美學(xué)史中，我們看到的，其實(shí)不僅僅是美，更是西方歷史文化的結(jié)合體。是雅典學(xué)園到康德、黑格爾、叔本華對(duì)美的不同理解，不同的鑒賞與思考。不同的是，朱光潛把人作為一個(gè)觀賞者，看美的發(fā)展，美的升華與變化，把“我”作為一個(gè)置身事外的記錄者，記錄下了浩浩百萬字的美學(xué)體系，森嚴(yán)而宏偉。李澤厚則對(duì)這種態(tài)度持否定態(tài)度。他認(rèn)為美是隨著人的出現(xiàn)而出現(xiàn)的。

  人是美的鑒賞者，更是創(chuàng)造者。美的感覺起源于人的思維，因而人不存在，美也就不存在了。不能說兩位大師孰是孰非，只能說這是唯物主義美學(xué)和唯心主義美學(xué)的碰撞。但是在我個(gè)人看來，感受龍飛鳳舞的遠(yuǎn)古圖騰，撫摸銹跡斑斑的青銅器，吟哦氣吞山河的盛唐詩歌，欣賞清雅超然的山水畫作比嚴(yán)肅地審視厚重的歷史，探究一部部哲學(xué)論著帶來的美感更深入人心，更能引起一個(gè)普通人發(fā)自內(nèi)心的共鳴。

  不妨再將眼光放到《美學(xué)散步》上來。同樣是負(fù)有盛名的美學(xué)著作，宗白華先生并沒有像前兩位那樣按照中西歷史發(fā)展來梳理美的脈絡(luò)。正如書名所說，這本書就如同散步一般，漫無目的的散步。走到哪里，拾起什么，便對(duì)它講解一番?？瓷先?，似乎這本書根本就不成體系，根本就是隨筆，山水，素描，雕刻，書法，哲學(xué)，詩歌無所不談。但就在這雜亂無章中，宗白華先生卻又有條有理地帶我們探究了一個(gè)個(gè)美學(xué)的大問題：虛與實(shí)，道，留白，舞，生命的意蘊(yùn)。在虛與實(shí)，陰和陽，充塞與空白，最高理性和最高生命等等對(duì)立的碰撞與融合中，一切已達(dá)化境，因而產(chǎn)生了美。再將其與朱光潛，蔡儀等的唯物主義美學(xué)對(duì)比，發(fā)現(xiàn)在這方面，宗白華和李澤厚不謀而合。

  唯物主義的美學(xué)研究者深究著本體論，認(rèn)識(shí)論等鉆研，于是，對(duì)于美學(xué)的研究越發(fā)艱深，忽焉在前忽焉在后，體系巨大而難得要領(lǐng)。而宗白華和李澤厚則選擇了另外一條路，跳脫出來，不再苦究美的哲學(xué)邏輯。他們認(rèn)為，與其在浩如煙海的歷史文藝中尋找美的邏輯，美的原理，不如探尋你的內(nèi)心。因?yàn)槊赖母惺苷前l(fā)源于你的心。羅丹的雕刻，陶淵明謝靈運(yùn)的山水詩，王羲之的書法好，好在哪里，無非是因?yàn)樗麄儼炎约汉兔赖膶?duì)象融合在了一起，借以一種藝術(shù)形式表達(dá)出來，向外發(fā)現(xiàn)自然，向內(nèi)探尋自我，于是山水等外物空靈化了，也附上了情致，美自然也產(chǎn)生。這種境界有一點(diǎn)道教的天人合一之感。因此，看《美學(xué)散步》《美的歷程》時(shí)，很容易感受到一種返璞歸真，冥合天人的宗教境界。

  說罷關(guān)于美學(xué)的唯物和唯心。另一方面，不妨來看看這些美學(xué)著述的依托。

  比如《美學(xué)散步》，主要是依托著陰陽虛實(shí)等意境，依托著審美的心來闡述美。至于其中涉及的素描，雕刻等等，也著重于藝術(shù)家本身的境界思想來講，而非立足于專業(yè)技法。因此，可以說這是一部隨心的書，他的邏輯是始得西山宴游記中“與萬化冥合”的超然境界。讀這本書，不能用腦子，只能用心。而浩浩百萬字的《西方美學(xué)史》則扎根于西方歷史，探尋歷史的美學(xué)，每一處論述都注重著邏輯，嚴(yán)格的剖析著各種美學(xué)哲學(xué)流派的發(fā)展，繼承。如果說美學(xué)散步是隨意綻放的空谷幽蘭，那西方美學(xué)史更像是一棵根系深厚，枝繁葉茂的橡樹。

  與《西方美學(xué)史》類似，《美的歷程》也是依托歷史，只不過是依托華夏的歷史。這本書對(duì)美的研究不像《西方美學(xué)史》那樣邏輯嚴(yán)密，一枝一葉一根一脈的來源去向清清楚楚?！睹赖臍v程》對(duì)于中國(guó)歷史中的美，采取了一種大刀闊斧的取舍，摸到了千年以來美的脈搏點(diǎn)，龍鳳圖騰，青銅饕餮，楚辭唐詩，魏晉風(fēng)流等等等等。將一個(gè)個(gè)極美的點(diǎn)從歷史的煙海中挑出來，連成一脈。如果說朱光潛是大禹治水一般將九州山河開辟分明，各行其道，那李澤厚就是傳說尋龍點(diǎn)穴的高手，睥睨山河，找出一峰一嶺，點(diǎn)出美學(xué)的龍脈。

  至于蔣勛的《美的沉思》和王國(guó)維的《人間詞話》又與前面的幾本論著有所不一?！睹赖某了肌分塾跁?，《人間詞話》著眼于詩詞?？此埔槐臼菚ㄕ撝?，一本是詩詞鑒賞。卻又無時(shí)不刻讓你感受到美的宣泄。蔣勛與王國(guó)維一樣，曾經(jīng)致力于對(duì)西方美學(xué)的研究，蔣勛承襲泰納，王國(guó)維承襲叔本華，尼采。而后，他們又出奇一致地感受到了華夏大地的美，將眼光放回到了中國(guó)這片土地上來。

  于是這兩本書便有了依托，兩種古老的中國(guó)藝術(shù)形式——書法與詩詞。不難看出，這兩本書盡管有西方美的影子，但根還是中國(guó)的。譬如王國(guó)維，很好的繼承了中國(guó)的古雅美，在嚴(yán)羽和王士禎的神韻說和興趣說基礎(chǔ)上提出了耳熟能詳?shù)木辰缯f。這才有了中國(guó)婦孺皆知的美的三重境界。

  其實(shí)，不管如何來看，這一本又一本著作都有著自己的特色，卻又有著千絲萬縷的聯(lián)系。每一個(gè)美學(xué)家都形成了自己的體系，但又沒能展現(xiàn)出美的全部。而當(dāng)這些著作放在一起，我們不難發(fā)現(xiàn)，其實(shí)這就是我們?nèi)祟愐呀?jīng)認(rèn)知的美。邏輯的，內(nèi)心的，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，虛無的。

  而通過《美學(xué)散步》《美的歷程》，其實(shí)給我們帶來的，是展現(xiàn)了美的更多的方面。只要人類的歷史還將繼續(xù)，那么人類就會(huì)不斷創(chuàng)造更多，更豐富的美。我們也許無法完全明晰從古至今的一切美。但至少，通過閱讀這一冊(cè)又一冊(cè)書，我們可以掌握一點(diǎn)美學(xué)的脈絡(luò)。因而，將自己也作為美學(xué)的主人公，美的建設(shè)者，去參與創(chuàng)造這宏偉精妙而又千姿百態(tài)的美學(xué)史詩。

關(guān)于優(yōu)秀《美學(xué)散步》讀后感范文   最近讀到一兩本關(guān)于美學(xué)的書籍，我慶幸自己能夠想到讀它們，因?yàn)樵诖酥皩?duì)于美學(xué)我是個(gè)門外漢（現(xiàn)在也不算內(nèi)行），更不了解到底什么是美。讀易先生的《破門而入——講美學(xué)》，才知道美學(xué)不是教你“裝房子、買衣服、交女朋友”，而是相當(dāng)大的一個(gè)社會(huì)科學(xué)，它原本是在各藝術(shù)門類學(xué)科之上的學(xué)科，是個(gè)統(tǒng)領(lǐng)。抽象而枯燥其實(shí)才是美學(xué)研究的特點(diǎn)，因此西方美學(xué)的大家也都是哲學(xué)家，比如柏拉圖、蘇格拉底，還有康德和黑格爾。既然美學(xué)也是哲學(xué)，她就必定具備哲學(xué)求真理的特點(diǎn)，但什么是才是真正的美，如同哲學(xué)里其他問題一樣，往往是沒有統(tǒng)一答案的。雖然易先生講的深入淺出、幽默風(fēng)趣，讀此書我仍然費(fèi)力，因?yàn)樗枰活w極其抽象的哲學(xué)的頭腦。

  真正有點(diǎn)感覺的是讀宗先生的《美學(xué)散步》。此書較為具體，如同書名，仿佛是在美學(xué)的境地里做一次心靈的'散步，詩樂書畫，悠哉美哉，還可收獲良多。正如他在前言里說到的：散步的時(shí)候可以偶爾在路旁折到一枝鮮花，也可以在路旁拾起別人棄之不顧而自己感興趣的燕石。無論鮮花或燕石，不必珍視，也不必丟棄，放在桌上可以做散步后的回念。

  說這兩本書究竟與我與中秋又何干呢？不，我想真正對(duì)美有困惑的人，是看得出來干系的。宗先生在“美從何處尋”這章中，講到了尋找美的兩種方法：“移我情”和“移世界”。移我情就是改造我們的情緒和思想，使之能夠發(fā)現(xiàn)美并創(chuàng)造的表達(dá)美，以成為藝術(shù)。“我們的情感要經(jīng)過一番洗滌，克服小己的私欲和厲害計(jì)較才能發(fā)現(xiàn)深度的美?！币剖澜缇褪歉淖兪澜绲默F(xiàn)象，使它能夠成為美的對(duì)象。比如月亮，就常常被用來美化世界。雖然宗先生一直強(qiáng)調(diào)美是客觀存在的，但在我看來，無論移我情還是移世界，都將是人為的主觀的對(duì)美的探尋。

  當(dāng)代社會(huì)機(jī)器轟鳴、網(wǎng)絡(luò)發(fā)達(dá)，人們?cè)缫褯]了賞月的閑情，更別說這晚無月的中秋。問題是這樣的美境就丟失了嗎？如果所有的物質(zhì)我們都看不到美，一切都只是原子分子，那么“世界是不是就變成了灰白色的骸骨，機(jī)械的死的過程了？”都市人常常要么困惑生活無趣，要么只顧忙碌焦慮，無法發(fā)見身邊的美，為什么呢？“我們?cè)谧约旱男睦镎也坏矫?，那么就沒有地方可以發(fā)現(xiàn)美的蹤跡！”如果一個(gè)人情感波折、思想矛盾，恐怕嘗到的是苦悶，而不會(huì)是美，所以，“忘掉自我，忘掉自己的情緒的波動(dòng)、思想起伏，不把自己關(guān)在狹小的心的圈子里，不只是在自己的心里而是到廣闊天地里去尋找美”，我們才能真正找到美。

  這大概是我這樣的都市人去找這樣的書來讀的原因吧！

關(guān)于優(yōu)秀《美學(xué)散步》讀后感范文   《美學(xué)散步》是宗白華先生的代表作，也是他生前惟一一部結(jié)集出版的美學(xué)著作。一般的美學(xué)著作總是艱深、晦澀、術(shù)語多，但這本書卻用詩一般的語言寫出了中國(guó)美學(xué)的精髓。就像書名一樣，這本書用散步的感覺美學(xué)，文字清新淡雅。

  《美學(xué)散步》是宗白華先生自己從他解放前后的三十多篇美學(xué)論文中精選出來的文集。文集主要分二個(gè)部分：其一，主要是總論的談美的問題和文藝中的空靈與充實(shí);其二，主要是以西方美學(xué)思想的營(yíng)養(yǎng)，體味中國(guó)的藝術(shù)精神、特別是莊子的散文、魏晉的人格美以及中國(guó)詩、書、畫、音樂的藝術(shù)意境;其三，主要是對(duì)外國(guó)美學(xué)家和藝術(shù)家的評(píng)論以及詩歌方面的專論。

  作者用他的這種一以貫之的看法引導(dǎo)我們?nèi)バ蕾p中國(guó)的詩歌、繪畫、音樂，尤其是中國(guó)的書法。中國(guó)人哀樂的情感能在書法里表現(xiàn)出來，像在詩歌、音樂里那樣。別的民族寫字還沒有能達(dá)到這種境地的。作者認(rèn)為，寫西方美術(shù)史，往往拿西方各時(shí)代建筑風(fēng)格的變化來貫串，中國(guó)建筑風(fēng)格的變遷不大，不能用來區(qū)別各時(shí)代繪畫雕塑風(fēng)格的變遷。而書法卻自殷代以來，風(fēng)格的變遷很顯著，可以代替建筑在西方美術(shù)史中的地位，憑借它來窺探各個(gè)時(shí)代藝術(shù)的特征。

  一個(gè)人看到的景色是否美好，多半和此人得心境由關(guān)，也可以說景色的美否是由心來決定的。心也會(huì)限制視野，但同時(shí)，洗滌、凈化過的心靈也會(huì)因?yàn)樾木车奶嵘吹礁?、各廣闊的世界。我們從外界的事物上學(xué)習(xí)加深對(duì)世界的理解，對(duì)美的感悟，從而在再次面對(duì)著世界時(shí)能了解地更深，看地更透徹。生命就是美。某一事物是否是美的，那是人的一個(gè)主觀判別，不是屬于事物的屬性。美永遠(yuǎn)是主觀世界里特有的產(chǎn)物。因此，我們也不能說美是什么，只能說什么是美的;也可以說，美不在于物的本身，而在于物給人的感受。生命帶來了美，有生命的地方就必然存在著美。

篇4

豐子愷美學(xué)思想中的閃光點(diǎn)便是東西方美學(xué)觀念的“互證”，在“互證”和闡述中實(shí)現(xiàn)西方美學(xué)思想的本土化轉(zhuǎn)換和中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的現(xiàn)代性生成。豐子愷在介紹和詮釋國(guó)外美學(xué)理論的同時(shí)，以豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和敏銳的理論洞見，提煉出“絕緣”、“苦悶”和“情趣”這三個(gè)相互聯(lián)系的美學(xué)概念，賦予其獨(dú)特的思想內(nèi)涵，從而建構(gòu)自己的美學(xué)觀。

豐子愷（1898—1975）是中國(guó)現(xiàn)代文化史上杰出的漫畫家、文學(xué)家、翻譯家和藝術(shù)教育家，現(xiàn)代木版畫和書籍裝幀的先行者。朱光潛稱他為“從頂至踵，渾身都是個(gè)藝術(shù)家”。豐子愷是學(xué)貫中西的藝術(shù)大師，稟賦豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和敏銳的理論洞見，開闊的審美視野和悲憫的宗教情懷使其成為思想獨(dú)特的美學(xué)家。他追求“多樣統(tǒng)一”的審美理想，嘗試把東西方美學(xué)思想融為一體，從而形成一種現(xiàn)代意義上的藝術(shù)理念。豐子愷美學(xué)思想中的閃光點(diǎn)便是東西方美學(xué)觀點(diǎn)的“互證”，在“互證”和闡述中實(shí)現(xiàn)西方美學(xué)思想的本土化轉(zhuǎn)換和中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想的現(xiàn)代性生成。

一 “絕緣”說

在豐子愷看來，靜觀事物本體的審美經(jīng)驗(yàn)和注重實(shí)用功利的日常經(jīng)驗(yàn)是兩種不同的觀照事物的經(jīng)驗(yàn)。后者是從各種關(guān)系中來看事物，前者是“絕緣”的。豐子愷認(rèn)為，主體只有通過“絕緣”的體驗(yàn)方式，剪斷和事物的各種實(shí)用功利的關(guān)系，才能以超越功利的審美心態(tài)來觀照事物，從而誕生詩意和藝術(shù)沖動(dòng)。豐子愷認(rèn)為，不僅實(shí)用功利和審美是對(duì)立的，而且科學(xué)和審美也是對(duì)立的。要進(jìn)入對(duì)事物的審美觀照，藝術(shù)家或藝術(shù)欣賞者，既要用“絕緣”的方法消解功利實(shí)用的觀照方法，又要用“絕緣”的方法去除科學(xué)求真的觀照方法。他在《藝術(shù)教育的原理》中指出：“科學(xué)是有關(guān)系的，藝術(shù)是絕緣的，這絕緣便是美的境地——吾人達(dá)到哲學(xué)論究的最高點(diǎn)，因此可以認(rèn)出知的世界和美的世界來?！雹儇S子愷明確地區(qū)分了科學(xué)和藝術(shù)的不同性質(zhì)的精神活動(dòng)方式。但是，主張審美“絕緣”說的豐子愷也并不完全排除審美觀照中伴有理性活動(dòng)。他在《藝術(shù)叢話?為中學(xué)生談藝術(shù)科學(xué)習(xí)法》中指出：“藝術(shù)中并非全然排斥理智的思慮，藝術(shù)中也含有且需要理智的分子，不過藝術(shù)必以感覺為主而思慮為賓，藝術(shù)的美主在于感覺上，思慮僅為其輔助?！雹趯徝阑顒?dòng)需要切斷和功利的邏輯關(guān)系，但是作為審美活動(dòng)的主要構(gòu)成的藝術(shù)活動(dòng)，卻和理智活動(dòng)存在必然的聯(lián)系。因此，豐子愷的“絕緣”說包含一定的辯證內(nèi)涵。

王國(guó)維作為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的開拓者，首先將康德、叔本華等“審美無利害關(guān)系”理論介紹到中國(guó)來。他在《古雅之在美學(xué)上之地位》中把無利害關(guān)系當(dāng)作美的根本性質(zhì)。繼王國(guó)維之后，、魯迅、郭沫若、朱光潛、宗白華等都介紹過“審美無利害關(guān)系”理論，并努力使這一理論本土化。主張藝術(shù)生活化和生活藝術(shù)化的豐子愷自然也洞察這一美學(xué)的“秘密”。在豐子愷看來，康德的“無關(guān)心說”很有道理，而其“美的主觀說”卻有失片面。所以，他更贊同席勒的“美的主觀融合說”，并進(jìn)而解釋道：“梅花原是美的。但倘沒有能領(lǐng)略這美的心，就不能感到其美。反之，頗有領(lǐng)略美感的心，而所對(duì)的不是梅花而是一堆鳥糞，也就不感到美。故美不能僅用主觀或僅用客觀感得。二者同時(shí)共動(dòng)，美感方始成立。這是最充分圓滿的學(xué)說，世間贊同的人很多?！雹圬S子愷認(rèn)為，審美得以成立的前提條件有兩個(gè)：一是審美主體要有一顆能領(lǐng)略美感的心；二是審美對(duì)象也要具有美感。西方現(xiàn)代美學(xué)不僅研究藝術(shù)如何化丑為美，而且也從美學(xué)中衍生出一門“丑學(xué)”來。這樣一來，審美（審丑）對(duì)象的美不美也就無關(guān)緊要了。由此可見，豐子愷的美學(xué)主張趨向于二元論，強(qiáng)調(diào)審美心理和審美對(duì)象的意向性結(jié)構(gòu)的辯證聯(lián)結(jié)，而不是偏向于單一性的構(gòu)成。但是，值得關(guān)注的是，豐子愷的美學(xué)觀顯然在二元論思維背景中更多側(cè)重于主體性結(jié)構(gòu)和精神的意向性作用，這是有別于其他美學(xué)家的思想特征之一。

從學(xué)理上看，無論是“無利害關(guān)系”，還是“絕緣”，其含意在邏輯上是等同的，就是要求審美主體能排除粗鄙的占有欲，以一種非功利的審美態(tài)度去對(duì)待審美對(duì)象，而不要以占有的欲望去對(duì)待審美對(duì)象。然而，對(duì)于世俗中的成人而言，要讓其放棄科學(xué)求真的認(rèn)知方式和世俗功利的感知方式，并不是一件簡(jiǎn)單容易的事。一方面需要憑借詩性智慧去消解知識(shí)形式和意識(shí)形態(tài)的邏輯限定，另一方面依賴審美想象力超越日常經(jīng)驗(yàn)的藩籬而走向心靈的澄明和“無待”，從而獲得精神存在的無限可能性以觸發(fā)美的靈感。必要時(shí)還得像佛教徒那樣“破執(zhí)”，才能去除求真和求利的方式，進(jìn)入對(duì)人、事、物、景和藝術(shù)品的審美觀照。超越功利，無疑需要一顆“赤子之心”。而在豐子愷看來，“赤子之心”，其實(shí)就是孩童般的藝術(shù)心和宗教心。所以，赤子心、藝術(shù)心和宗教心是三位一體的精神結(jié)構(gòu)，屬于互相包含的邏輯關(guān)系。“童心”，也就是佛教中的“真如”?！巴摹笔恰皟簟?，與之相對(duì)的世俗心則是“染”、“凈”雜糅的了。藝術(shù)和宗教具有拂去“染”

而回歸“凈”的功效。顯然，他的美學(xué)思想從傳統(tǒng)佛教汲取了思維方法和理論支撐，也獲得一種情感的皈依和信仰的守望。這是豐子愷不同于其他現(xiàn)代美學(xué)家的獨(dú)特之處。

在豐子愷的美學(xué)眼光中，尚未被世塵所蔽的兒童，天生就是藝術(shù)家。天真爛漫的兒童不僅有一顆天生的藝術(shù)心，而且還有一顆天生的宗教心。豐子愷在《告母性——代序》一文中就贊美了孩子們的藝術(shù)心和宗教心：“他們?yōu)橛螒蚨螒?，手段就是目的，即所謂‘自己目的'，這真是藝術(shù)的!他們不計(jì)利害，不分人我；即所謂‘無我'，這真是宗教的!”④他進(jìn)而指出，長(zhǎng)養(yǎng)孩子的童心只有“宗教和藝術(shù)”：“大人們的一切事業(yè)與活動(dòng)，大都是卑鄙的；其能仿佛于兒童這個(gè)尊貴的‘赤子之心'的，只有宗教與藝術(shù)。故用宗教與藝術(shù)來保護(hù)，培養(yǎng)他們這赤子之心，當(dāng)然最為適宜?！雹菰谪S子愷的美學(xué)觀念里，藝術(shù)與宗教有相通之處。作為藝術(shù)心、宗教心和“赤子之心”三位一體的童心，其真正的內(nèi)核便是“真心”。在中國(guó)思想史上，明代李贄的“童心說”也是標(biāo)舉“真心”，希冀人們掙脫傳統(tǒng)道德與禮教的羈絆，敢于表達(dá)自己對(duì)社會(huì)生活的真實(shí)感受與評(píng)價(jià)，顯然具有理想主義的個(gè)性解放的人文色彩?！巴恼f”的理論基礎(chǔ)是人的自然本性論，排斥傳統(tǒng)文化對(duì)于人的文化整合，強(qiáng)調(diào)入的生命存在的本真性。盡管豐子愷沒有直接介紹過李贄的“童心說”，但兩人在用“真心”來詮釋“童心”方面幾乎如出一轍。

在中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史上，提出“以美育代宗教”的美學(xué)理論，產(chǎn)生深刻的思想余波。豐子愷則提倡美育和宗教并舉，主張兩者都不可偏廢。首先，兩人都把美育擺到了宗教信仰的高度，主張超越功利、陶冶不失“赤子之心”的情操，這是和豐子愷美學(xué)思想中高度一致的地方。其次，豐子愷十分痛恨“與佛菩薩做交易”的世俗的佛教徒，這在他的隨筆《佛無靈》等文中說得十分明白。作為追隨弘一大師皈依佛門的居士，豐子愷唾棄惡俗的宗教而追求理想中的真正的宗教精神。因此，在要求去除當(dāng)時(shí)世俗社會(huì)中迷信功利的“宗教”方面，和豐子愷也是基本一致的。兩人的不同之處在于：看到當(dāng)時(shí)世俗的宗教猶如一盆臟水，主張潑掉；豐子愷也主張潑掉臟水，但認(rèn)為臟水中還有孩子在，應(yīng)該留下，且作為理想中的真正的宗教加以呵護(hù)。顯然，豐子愷的美學(xué)主張更有合理性和辯證精神。

源自西方美學(xué)的“無功利說”，經(jīng)過豐子愷的改造，就被本土化為美學(xué)的“絕緣說”。所謂“絕緣”，就是“自提其神于太虛而俯之”，即偶爾“返老還童”，用一顆回歸的童心，來打量審美對(duì)象。經(jīng)過“絕緣”的審美“自治區(qū)”，超越了世俗功利，解除了科學(xué)的知性關(guān)系，剩下來的應(yīng)是“有意味”的審美形式。在審美世界中，具象性的形式只是表層的，透過表層，還能體味深層的情感和意義。美不僅在于形式，而且還在于情感。由于世俗之心與“赤子之心”之間的張力，情感的基調(diào)應(yīng)是“苦悶”的。正是基于此，豐子愷才對(duì)廚川白村的“苦悶的象征”的美學(xué)思想產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，進(jìn)而翻譯介紹《苦悶的象征》，并將它作為自己的美學(xué)思想的另一個(gè)邏輯起點(diǎn)。

二 “苦悶”說

豐子愷寫作《關(guān)于學(xué)校中的藝術(shù)科——讀〈教育藝術(shù)論〉》的時(shí)候，標(biāo)志著他已經(jīng)把廚川白村的“苦悶”概念“本土化”，并且結(jié)合中國(guó)文藝的傳統(tǒng)和實(shí)際，建構(gòu)了自己的美學(xué)思想。

原來吾人初生入世的時(shí)候，最初并不提防到這世界是如此狹隘而使人窒息的。只要看嬰孩，就可明白。他們有種種不可能的要求，例如要月亮出來，要花開，要鳥來，這都是我們這世界所不能自由辦到的事，然而他認(rèn)真地要求，要求不得，認(rèn)真地哭。可知人的心靈，向來是很廣大自由的。孩子漸漸長(zhǎng)大起來，碰的釘子也漸漸多起來，心知這世間是不能應(yīng)付人的自由的奔放的感情的要求的，于是漸漸變成馴服的大人。自己把以前的奔放自由的感情逐漸地壓抑下去，可憐終于變成非絕對(duì)服從不可的“現(xiàn)實(shí)的奴隸”。這是我們都經(jīng)驗(yàn)過來的事情，是誰都不能否定的。我們雖然由兒童變成大人，然而我們這心靈是始終一貫的心靈，即依然是兒時(shí)的心靈，不過經(jīng)過許久的壓抑，所有的怒放的熾盛的感情的萌芽，屢被磨折，不敢再發(fā)生罷了。這種感情的根，依舊深深地伏在做大人后的我們的心靈中。這就是“人生的苦悶”的根源。⑥

廚川白村的“生命力”被豐子愷置換為“人的自由的奔放的感情的要求”，“社會(huì)力”也被豐子愷改造為“如此狹隘而使人窒息的”“世界”。在廚川白村那里，“生命力”和“社會(huì)力”是具體的歷史性概念，在特定的語境中使用。豐子愷抽象和過濾其時(shí)代性內(nèi)涵，提升為一種共時(shí)性意義的普遍概念。因此，廚川白村的時(shí)代苦悶，到了豐子愷那里便成了超越歷史語境的“人生的苦悶”。與之相關(guān)，弗洛伊德的“泛性主義”被邏輯否定和情感舍棄。豐子愷盡管有限度地借用了弗洛伊德的“壓抑”概念，但揚(yáng)棄了“性壓抑”的內(nèi)容，而代之以“人的自由的奔放的感情的要求”的被“壓抑”的內(nèi)涵。從理論上說，“人的自由的奔放的感情的要求”也應(yīng)包括“性”的要求，但是，豐子愷沒有加以強(qiáng)調(diào)而以隱匿的方式對(duì)待，以現(xiàn)象學(xué)的“懸疑”方法去存而不論。可見，他對(duì)于這一理論的在邏輯和情感上的不予認(rèn)同和接受。而是認(rèn)為，被壓抑的主要是“人的自由的奔放的感情的要求”這樣的心理結(jié)構(gòu)。

豐子愷作為佛教居士，他自然認(rèn)同佛教教義的“苦諦”。佛教用“四圣諦”中的“苦諦”專門昭示世間之苦。佛家的世間包括三界：一是欲界，即俗人的欲望，主要是“食色，性也”。二是色界，是不具生命的物質(zhì)。三是無色界，是非物質(zhì)的精神。三界都會(huì)生滅變化，諸行無常，都是苦。豐子愷的隨筆《漸》、《陋巷》、《白豪之死》等都寫到了“無常之慟”。由此看來，豐子愷體會(huì)的“苦悶”，除了“人生的苦悶”，還應(yīng)擴(kuò)展至佛門的“苦諦”。因此，在豐子愷看來，引導(dǎo)人脫離苦海的唯有藝術(shù)和宗教。豐子愷在《關(guān)于學(xué)校中的藝術(shù)科——讀〈教育藝術(shù)論〉》中，分析了“人生的苦悶”的根源后，緊接著闡述藝術(shù)教育的功效：

我們誰都懷著這苦悶，我們總想發(fā)泄這苦悶，以求一次人生的暢快，即“生的歡喜”。藝術(shù)的境地，就是我們大人所開辟以泄這生的苦悶的樂園，就是我們大人在無可奈何之中想出來的慰藉、享樂的方法。所以茍非盡失其心靈的奴隸根性的人，一定誰都懷著這生的苦悶，誰都希望發(fā)泄，即誰都需要藝術(shù)。我們的身體被束縛于現(xiàn)實(shí)，匍匐在地上，而且不久就要朽爛。然而我們?cè)谒囆g(shù)的生活中，可以瞥見生的崇高、不朽，而發(fā)見生的意義與價(jià)值了。故西諺說：“人生短，藝術(shù)長(zhǎng)?！彼囆g(shù)教育，就是教人以這藝術(shù)的生活的。⑦

在豐子愷看來，藝術(shù)是能讓人“發(fā)泄”“人生的苦悶”的精神工具，進(jìn)而升華至“生的歡喜”，這便是藝術(shù)的效果。也許是病蚌孕珠，越是大藝術(shù)家，對(duì)人生的苦悶越敏感，越能郁勃而成偉大的藝術(shù)作品。豐子愷在《鄉(xiāng)愁與藝術(shù)——對(duì)一個(gè)南洋華僑學(xué)生的談話》中指出：“幽深的，微妙的心情，往往發(fā)而為出色的藝術(shù)，這是實(shí)在的事情。例如自來的大藝術(shù)家，大都是懷抱一種郁勃的心情的。這種郁勃的心情，混統(tǒng)地說起來，大概是對(duì)于人生根本的，對(duì)于宇宙的疑問。表面地說起來，有的惱于失戀，有的惱于不幸。歷來許多的藝術(shù)家，尤其是音樂家，詩人，其生平都有些不如意的苦悶，或顛倒的生活?！雹嘭S子愷在對(duì)中國(guó)繪畫的縱向考察時(shí)，發(fā)現(xiàn)一種有趣的現(xiàn)象：中國(guó)繪畫的繁榮期，往往是“亂世”。在他看來，“人生的苦悶”客觀上成為藝術(shù)創(chuàng)造的重要?jiǎng)右颍彩撬囆g(shù)家進(jìn)行審美構(gòu)思的精神張力。豐子愷把這種藝術(shù)發(fā)展與社會(huì)發(fā)展的不平衡現(xiàn)象歸結(jié)為“苦悶的象征”，試圖揭示藝術(shù)誕生的秘密之一。顯然，豐子愷一方面從社會(huì)歷史的方面尋找藝術(shù)創(chuàng)造的客觀原因，另一方面也為藝術(shù)的創(chuàng)造機(jī)制獲得心理因素的解答。因此一個(gè)合乎邏輯的推理就是，社會(huì)歷史的動(dòng)亂造成悲劇性的現(xiàn)實(shí)，而生命存在的悲劇意識(shí)導(dǎo)致“苦悶的象征”，必然反映到藝術(shù)的構(gòu)思和傳達(dá)，它們由此構(gòu)成一個(gè)因果相承的邏輯鏈條。這種美學(xué)思想一度影響了當(dāng)時(shí)的文學(xué)寫作。

三 “情趣”說

豐子愷憑借藝術(shù)家的敏銳直覺和豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為人類的存在價(jià)值在于情感，而情感和藝術(shù)之間存在雙向的互動(dòng)關(guān)系：一方面藝術(shù)來源于情感，情感是藝術(shù)誕生的機(jī)緣；另一方面，藝術(shù)作品又反轉(zhuǎn)過來起到安慰情感的功效，可以提升和凈化情感。他在《繪畫之用》中認(rèn)為，繪畫無用的方面是其既沒有科學(xué)的認(rèn)識(shí)價(jià)值又沒有功利的實(shí)用價(jià)值；繪畫的大用便是“用慰安的方式來潛移默化我們的感情”，這就是繪畫的真正功用。這里談的雖然只是繪畫，但也同樣適合其他藝術(shù)。藝術(shù)在具體的事件上是無用的，故不能被局限在細(xì)小的功利目的上，而應(yīng)讓其在普遍性的意義上發(fā)揮出宏大的作用，從而達(dá)到對(duì)人生的“大用”——潛移默化人的情感，以美化人生和改良社會(huì)。這就是藝術(shù)“無用”與“大用”的統(tǒng)一，“無用”即“大用”。豐子愷在這里強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的審美功能和社會(huì)功能，而審美功能和社會(huì)功能的實(shí)現(xiàn)必須依賴情感的作用與趣味。

既然藝術(shù)具有“用慰安的方式來潛移默化我們的感情”的“大用”，那么，創(chuàng)造藝術(shù)的藝術(shù)家就應(yīng)有超越常人的同情心。這里所說的同情心，就是上面所述的兒童般的“赤子之心”的天性，也就是藝術(shù)心、宗教心、“赤子之心”三位一體的“童心”的天性。因此，天真爛漫的兒童似乎天生就是藝術(shù)家。換言之，只有那些童心未泯的人才能成為真正的藝術(shù)家。豐子愷認(rèn)為，孩子自然天成的“童心”，在大人看來，就是一種“趣味”。而三位一體的“童心”是以“趣味”為本位的。當(dāng)然，自稱“兒童崇拜者”的豐子愷也知道，兒童固然有可愛的一面，但也有一些不合情理的“癡”相。豐子愷在《關(guān)于兒童教育》一文中指出，天真爛漫的兒童是未曾雕琢的璞玉，應(yīng)琢去其不合理的雜質(zhì)，擦亮其“趣味”的光澤，這便是藝術(shù)教育的功用。作為藝術(shù)家，其“赤子之心”應(yīng)是一塊精心雕琢過的玉，世塵沒有遮蔽其“趣味”之光澤。藝術(shù)家應(yīng)具有佛陀那種慈悲為懷的深廣的同情心。他進(jìn)行審美觀照或藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，世間的人、事、物、景，“眾生平等”，都是會(huì)呼吸有情感的生命。于是，中西藝術(shù)法則，在藝術(shù)家的“法眼”中打通了。

藝術(shù)必須依賴情感和表現(xiàn)情感，在這種認(rèn)識(shí)前提下，豐子愷介紹西方的“感情移入”的概念?！案星橐迫搿边@一概念，中國(guó)美學(xué)界比較流行的說法是“審美的移情說”，是由德國(guó)美學(xué)家費(fèi)肖爾父子、立普斯、谷魯斯、浮龍?李和巴希等創(chuàng)立和發(fā)展起來的。不過最有影響的是立普斯的“審美的移情說”。豐子愷在《繪畫與文學(xué)?中國(guó)畫與遠(yuǎn)近法》中又專門對(duì)立普斯的學(xué)說進(jìn)行了介紹。其好友朱光潛在《西方美學(xué)史》中把立普斯“審美的移情說”的內(nèi)涵做了進(jìn)一步概括⑨。豐子愷在介紹了立普斯的“審美的移情說”之后，又進(jìn)一步介紹了日本的中國(guó)古代畫論研究者金原省吾、伊勢(shì)專一郎、園賴的說法，將“移情”理論和中國(guó)南齊畫家謝赫的“氣韻生動(dòng)”說做出“互證”，在贊同日本學(xué)者的說法的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了發(fā)揮性闡釋：

氣韻是由人品而來的，氣韻是生而知之的，氣韻以生動(dòng)為第一義。此由推論，可知對(duì)象所有的美的價(jià)值，不是感覺的對(duì)象自己所有的價(jià)值，而是其中所表現(xiàn)出的心的生命，人格的生命的價(jià)值。凡繪畫須能表現(xiàn)這生命，這精神，方有為繪畫的權(quán)利；而體驗(yàn)這生命的態(tài)度，便是美的態(tài)度。除此之外，美的經(jīng)驗(yàn)不能成立。所謂有美的態(tài)度，即在對(duì)象中發(fā)見生命的態(tài)度，即“純觀照”的態(tài)度。這就是沉潛于對(duì)象中的“主客合一”的境地，即前述的“無我”，“物我一體”的境地，亦即“感情移入”的境地。⑩

錢鐘書在《管錐編》中把謝赫《古畫品錄》中的“六法”原文進(jìn)行重新標(biāo)點(diǎn)，改正了唐彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》引用“六法”時(shí)所作句讀以及后世相沿的錯(cuò)誤。豐子愷主張“氣韻以生動(dòng)為第一義”，與錢鐘書標(biāo)點(diǎn)為“氣韻，生動(dòng)是也”，在理解上不謀而合11。在豐子愷看來，藝術(shù)家只有具有深廣的同情心，共藝術(shù)的“法眼”，才能處處發(fā)現(xiàn)“詩情畫意”和“情趣”。在中國(guó)近現(xiàn)代美學(xué)史上，竭力標(biāo)舉“情趣”大旗的美學(xué)家還有梁?jiǎn)⒊?。梁?jiǎn)⒊凇毒礃I(yè)與樂業(yè)》中坦言：“我平生最愛用的兩句話：一是‘責(zé)任心'，二是‘趣味'。我自己常常力求這兩句話之實(shí)現(xiàn)與調(diào)和?！?2梁?jiǎn)⒊J(rèn)為趣味有善惡美丑之分，并將導(dǎo)向善與美的趣味稱為“趣味的主體”。他認(rèn)為“趣味的主體”主要有四項(xiàng)：勞動(dòng)、游戲、學(xué)問和藝術(shù)。前三種活動(dòng)產(chǎn)生的趣味是短暫的，而藝術(shù)產(chǎn)生的趣味乃是永恒的、普遍的。因此，梁?jiǎn)⒊J(rèn)為藝術(shù)教育是涵養(yǎng)人的趣味的最佳途徑。豐子愷的“情趣說”是對(duì)梁?jiǎn)⒊叭の墩f”的繼承與發(fā)展，而且進(jìn)一步突出了主體性作用，強(qiáng)調(diào)了審美體驗(yàn)在藝術(shù)創(chuàng)造中的主導(dǎo)性意義。同時(shí)，注重從“主客合一”的精神境界闡釋審美活動(dòng)和客觀存在的情感同構(gòu)關(guān)系，避免以過度的“想象主體的想象活動(dòng)”扭曲客觀對(duì)象的實(shí)在性。

注釋：

①④⑤⑧《豐子愷文集》第1卷，第15、77、79、100頁，浙江文藝出版社、浙江教育出版社1990年9月版。

②《豐子愷文集》第3卷，第27—28頁，浙江教育出版社1990年9月版。

③⑥⑦⑩《豐子愷文集》第2卷，第565、225—226、226、530頁，浙江文藝出版社、浙江教育出版社1990年9月版。

⑨朱光潛：《西方美學(xué)史》下卷，第610—611頁，人民文學(xué)出版社1979年版。