摘要：黑格爾提出浪漫型藝術(shù)終結(jié)的命題，終結(jié)意味著藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)型，一是現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型，另一次是后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型。兩種轉(zhuǎn)型是浪漫主義極端推崇個體體驗(yàn)的結(jié)果?，F(xiàn)代的先鋒派藝術(shù)，拋棄了傳統(tǒng)的美學(xué)原則而使藝術(shù)呈現(xiàn)了一種丑的震顫。20世紀(jì)丑的全面侵入是人類生存狀態(tài)的形象體現(xiàn)。這不僅是一個藝術(shù)事件，也是一個美學(xué)事件。社會有極強(qiáng)的能力使藝術(shù)體制化。然而，我們對科學(xué)技術(shù)所造成的現(xiàn)代的“仿像社會”，必須保持高度的警惕。

關(guān)鍵詞：浪漫型藝術(shù)；轉(zhuǎn)型；美與丑；現(xiàn)代藝術(shù)

一、浪漫型藝術(shù)的轉(zhuǎn)型

黑格爾宣布藝術(shù)在發(fā)展到浪漫型以后將走向終結(jié)。藝術(shù)有沒有終結(jié)，以及如何終結(jié)曾引起國內(nèi)外學(xué)術(shù)界的熱烈討論。但這只是黑格爾意義上的終結(jié)，終結(jié)只是轉(zhuǎn)型的一種話語模式。隨著社會的不斷發(fā)展，機(jī)器復(fù)制藝術(shù)的迅速增值，藝術(shù)已深入人類生活并成為人生的一部分。藝術(shù)并沒有終結(jié)，卻有藝術(shù)史家驚呼“藝術(shù)史終結(jié)了”。

黑格爾關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的觀點(diǎn)雖然提出了一些深刻的美學(xué)見解，但它是否符合藝術(shù)史的實(shí)際卻值得懷疑。后現(xiàn)代藝術(shù)精神的發(fā)展，打破了歷史決定論的迷夢。藝術(shù)所具有的個體創(chuàng)造性，使藝術(shù)充滿直覺、靈感、偶然與斷裂。藝術(shù)的轉(zhuǎn)型不是歷史的必然，恰恰是歷史斷裂的呈現(xiàn)。藝術(shù)的最高價值并沒有高低之分，在藝術(shù)的類型之間也不存在孰優(yōu)孰劣，只存在人的判斷力的差異和個人主觀興趣的愛好。藝術(shù)史的面貌是由不同的風(fēng)格組成的，風(fēng)格來源于時代的精神狀況和天才藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)性。這一獨(dú)創(chuàng)性以打破舊的束縛，形成新的風(fēng)格為標(biāo)志。

繼浪漫型藝術(shù)以后，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的先鋒藝術(shù)異軍突起，逐漸成為時代的大潮。20世紀(jì)的藝術(shù)家們再也不囿于古典藝術(shù)概念的束縛，而是采取一種反傳統(tǒng)和反常規(guī)的藝術(shù)觀念，同傳統(tǒng)的藝術(shù)背道而馳。“藝術(shù)并沒有死亡。結(jié)束的只是其作為不斷求新的進(jìn)步過程的歷史?！彼囆g(shù)已不純是詩意的，藝術(shù)成了散文形式；藝術(shù)不再追求純美而是呈現(xiàn)丑惡；藝術(shù)不僅表現(xiàn)崇高，也表現(xiàn)媚俗；藝術(shù)不僅表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，更多是表現(xiàn)幻想；藝術(shù)的種種悖論在現(xiàn)代藝術(shù)中并存。

摘要：中國陶瓷藝術(shù)由于幾千年的深厚傳統(tǒng)模式導(dǎo)致現(xiàn)代陶藝起步較晚，而一些西方國家早在上世紀(jì)二三十年代便開始了近現(xiàn)代陶藝的發(fā)展。文章順著構(gòu)成藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，探尋現(xiàn)代陶藝的變化，通過現(xiàn)代陶藝家的作品體味幾何抽象藝術(shù)滲透其間的魅力；以時間為線索，去窺探現(xiàn)代陶藝是怎樣于傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過渡中接納和吸收了構(gòu)成藝術(shù)。構(gòu)成藝術(shù)的概念和語言逐漸滲透到陶藝的每一塊領(lǐng)域，始終是現(xiàn)代陶藝的精神土壤。

關(guān)鍵詞：構(gòu)成藝術(shù)幾何抽象現(xiàn)代陶藝精神土壤

一、現(xiàn)代陶藝之概念

中國素來以“瓷國”著稱，具有悠久的陶瓷文化歷史，對世界的陶瓷藝術(shù)做出過杰出的貢獻(xiàn)。但正是由于這種極為深厚的歷史底蘊(yùn)和根植于國人心中的陶瓷審美模式拖延了中國現(xiàn)代陶藝的萌芽時間，忽略了世界范圍內(nèi)新興的現(xiàn)代陶藝審美觀念，而一些西方國家，如英美和日本早在上世紀(jì)二三十年代便開始了近現(xiàn)代陶藝的起步和不斷發(fā)展。

現(xiàn)代陶藝以其內(nèi)在的張力、實(shí)驗(yàn)性、具象和非具象性的形式美感來承載當(dāng)代文化精神，是現(xiàn)代人遠(yuǎn)離城市的喧囂和冷漠、回歸自然的一種最好方式。就現(xiàn)代陶藝的觀點(diǎn)來看，陶和瓷都只是媒材，現(xiàn)代陶藝并不泛指所有的陶和瓷的藝術(shù)。現(xiàn)代陶藝是藝術(shù)家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料為主要創(chuàng)作媒介，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)實(shí)用性質(zhì)的觀照是，表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想個性、情感、心理意識和審美價值的作品形式。它有最重要的兩點(diǎn)：一是作為精神性的表現(xiàn)媒體而存在，精神屬性是主要特征；二是表現(xiàn)手法技巧不拘一格，造成極豐富而隨機(jī)的視覺效果，超越傳統(tǒng)的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，拓展全新的表現(xiàn)領(lǐng)域。

這些也正是構(gòu)成藝術(shù)在現(xiàn)代陶藝中得以運(yùn)用的契機(jī)。而且藝術(shù)本身無疆界，一種風(fēng)格或主義的確立，必將影響當(dāng)時一切與藝術(shù)相關(guān)的領(lǐng)域。正如抽象表現(xiàn)主義對建筑、服裝、平面設(shè)計等的沖擊。陶藝界也就不可避免地迎來了抽象藝術(shù)在其界內(nèi)的發(fā)展，立體主義大師畢加索加入陶藝作品創(chuàng)作，從而開啟了抽象藝術(shù)運(yùn)用之先河。

摘要：中國陶瓷藝術(shù)由于幾千年的深厚傳統(tǒng)模式導(dǎo)致現(xiàn)代陶藝起步較晚，而一些西方國家早在上世紀(jì)二三十年代便開始了近現(xiàn)代陶藝的發(fā)展。文章順著構(gòu)成藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，探尋現(xiàn)代陶藝的變化，通過現(xiàn)代陶藝家的作品體味幾何抽象藝術(shù)滲透其間的魅力；以時間為線索，去窺探現(xiàn)代陶藝是怎樣于傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過渡中接納和吸收了構(gòu)成藝術(shù)。構(gòu)成藝術(shù)的概念和語言逐漸滲透到陶藝的每一塊領(lǐng)域，始終是現(xiàn)代陶藝的精神土壤。

關(guān)鍵詞：構(gòu)成藝術(shù)幾何抽象現(xiàn)代陶藝精神土壤

一、現(xiàn)代陶藝之概念

中國素來以“瓷國”著稱，具有悠久的陶瓷文化歷史，對世界的陶瓷藝術(shù)做出過杰出的貢獻(xiàn)。但正是由于這種極為深厚的歷史底蘊(yùn)和根植于國人心中的陶瓷審美模式拖延了中國現(xiàn)代陶藝的萌芽時間，忽略了世界范圍內(nèi)新興的現(xiàn)代陶藝審美觀念，而一些西方國家，如英美和日本早在上世紀(jì)二三十年代便開始了近現(xiàn)代陶藝的起步和不斷發(fā)展。

現(xiàn)代陶藝以其內(nèi)在的張力、實(shí)驗(yàn)性、具象和非具象性的形式美感來承載當(dāng)代文化精神，是現(xiàn)代人遠(yuǎn)離城市的喧囂和冷漠、回歸自然的一種最好方式。就現(xiàn)代陶藝的觀點(diǎn)來看，陶和瓷都只是媒材，現(xiàn)代陶藝并不泛指所有的陶和瓷的藝術(shù)?，F(xiàn)代陶藝是藝術(shù)家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料為主要創(chuàng)作媒介，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)實(shí)用性質(zhì)的觀照是，表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想個性、情感、心理意識和審美價值的作品形式。它有最重要的兩點(diǎn)：一是作為精神性的表現(xiàn)媒體而存在，精神屬性是主要特征；二是表現(xiàn)手法技巧不拘一格，造成極豐富而隨機(jī)的視覺效果，超越傳統(tǒng)的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，拓展全新的表現(xiàn)領(lǐng)域。

這些也正是構(gòu)成藝術(shù)在現(xiàn)代陶藝中得以運(yùn)用的契機(jī)。而且藝術(shù)本身無疆界，一種風(fēng)格或主義的確立，必將影響當(dāng)時一切與藝術(shù)相關(guān)的領(lǐng)域。正如抽象表現(xiàn)主義對建筑、服裝、平面設(shè)計等的沖擊。陶藝界也就不可避免地迎來了抽象藝術(shù)在其界內(nèi)的發(fā)展，立體主義大師畢加索加入陶藝作品創(chuàng)作，從而開啟了抽象藝術(shù)運(yùn)用之先河。

摘要：現(xiàn)代社會我們已經(jīng)不能簡單的把我們的作品作為一個工具或器物來看待，在強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品實(shí)用性的同時，人們越來越注重產(chǎn)品可承載的情感內(nèi)容，即希望通過產(chǎn)品獲得某種情緒感受，滿足特定的感情需要，如友情，親情，寄托希望，向往；展示情趣，格調(diào)，追求自然，回歸等。產(chǎn)品被要求蘊(yùn)涵豐富的情感色彩，以能夠滿足消費(fèi)者的感情需要。

關(guān)鍵詞：文化；回歸；承載

文化影響現(xiàn)代設(shè)計，現(xiàn)代設(shè)計傳承并表現(xiàn)文化，設(shè)計是一個載體，設(shè)計體現(xiàn)文化的發(fā)展，設(shè)計的主觀意志應(yīng)體現(xiàn)在文化發(fā)展的客觀規(guī)律的認(rèn)識與把握之上。

一、本土文化對現(xiàn)代設(shè)計的影響

設(shè)計，是文化藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，而藝術(shù)與科技，同屬于廣義的文化范疇，而本土文化本身即是本國人民歷代在實(shí)踐中物質(zhì)文明與精神文明的總結(jié)、歸納。具有不可逆的傳承性。曾經(jīng)一代又一代的藝術(shù)家設(shè)計師都企圖擺脫傳統(tǒng)文化的陰影，但本土文化還是如影隨形。因此，我們可以說，任何傳統(tǒng)文化都必然對藝術(shù)與科學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生非常深刻的影響，并且通過藝術(shù)與科技，都對現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)生連帶的巨大作用。

在人類社會，各國的本土文化都在發(fā)揮其自身的功能--對現(xiàn)代設(shè)計的影響。在此我們僅以中國為例，以點(diǎn)窺面，從中發(fā)現(xiàn)其規(guī)律性。在當(dāng)今世界里，像中華文化一脈相承的，也只有中華文化，所謂四大文明古國，也只有中華民族五千年的歷史一脈相承，不曾中斷。也正是基于這一點(diǎn)，中國人對本土文化情有獨(dú)鐘。我們談中國本土文化，大體離不開易學(xué)文化，離不開儒道，釋文化，即儒學(xué)、道學(xué)、佛學(xué)。在東方，或者說主要在中國，各種文化相互通融，數(shù)千年相安無事，這本身就說明中華文化巨大的兼容性，也正是這種兼容性才使中華文化博大精深。到了現(xiàn)代社會，中國的文化再傳承，中國的設(shè)計也在延伸。

[摘要]現(xiàn)代企業(yè)必須不斷提升管理水平，把握管理溝通目標(biāo)、信息源、信息、聽眾、背景、媒介、反饋這“七要素”是其重要前提；要充分發(fā)揮管理溝通的“聽、說、讀、寫”以打牢基礎(chǔ)，而引進(jìn)善“望”、廣“聞”、勤“問”、深“切”構(gòu)成管理溝通的“八字訣”是其主要關(guān)鍵。相互整合將有效優(yōu)化管理溝通，促進(jìn)管理溝通現(xiàn)代化。

[關(guān)鍵詞]管理溝通；七要素；八字訣

一、把握管理溝通“七要素”是提高管理水平的前提

1.把握目標(biāo)。確定溝通目標(biāo)的意義在于:分析整個溝通過程所要解決的最終問題。針對溝通前眾多的信息，溝通者必須組織一個清晰的概念傳達(dá)給受眾，才能實(shí)現(xiàn)有效溝通。這個清晰概念的組織包括:確定目標(biāo)、明確觀點(diǎn)、安排具體內(nèi)容。溝通目標(biāo)不僅要按指導(dǎo)性和咨詢性策略進(jìn)行，還要明確總體目標(biāo)、行動目標(biāo)和溝通目標(biāo)。既要界定好總體目標(biāo)、戰(zhàn)略、策略和任務(wù)之間的關(guān)系，又要明確主導(dǎo)目標(biāo)，善于在主導(dǎo)目標(biāo)的規(guī)范下，考慮如何把對方的目標(biāo)進(jìn)行整合，確定最后的行動目標(biāo)和溝通目標(biāo)。

2.分析信息源。在溝通中，信息源即信息的發(fā)送者、溝通主體、溝通者，即:分析誰發(fā)起這個溝通的行為。在溝通分析過程中，溝通主體關(guān)鍵要明確三個問題:我是誰?我在什么地方?我能給受眾什么?溝通主體分析是解決“我是誰”以及“我在什么地方”這兩個問題。溝通主體分析“我是誰”的過程，就是自我認(rèn)知的過程；而分析“我在什么地方”的過程，就是自我定位的過程，這兩個過程就是確定可信度的過程。而解決好信息源的問題，則是溝通主體建立可信度和確定溝通目標(biāo)的過程。因此，信息源始發(fā)溝通過程，確定溝通對象，選擇溝通目的。

3.組織信息。為了使信息順暢地傳遞至聽眾并使其易于接受，策略性地組織信息是至關(guān)重要。即重要內(nèi)容應(yīng)放在開場白還是置于結(jié)尾需要仔細(xì)斟酌。如果在開頭就闡述重點(diǎn)，稱為直切主題。由于直接切入主題能更快、更容易地為聽眾所接受，故在商務(wù)場合中應(yīng)盡可能多地采用。如果在結(jié)尾說明重點(diǎn)，則稱為間接進(jìn)入主題，即采用循序漸進(jìn)、逐條分析、最后推出結(jié)論的方法，以緩解具有排斥心態(tài)者的抵觸情緒，并激發(fā)他們的興趣，進(jìn)而轉(zhuǎn)變其態(tài)度。為此，要善于運(yùn)用信息策略。信息策略是管理溝通的第三個重要環(huán)節(jié)，成功的溝通者在每次溝通發(fā)生之前，首先要考慮如何完善溝通的信息結(jié)構(gòu)。信息策略的制定，關(guān)鍵在于解決好怎樣強(qiáng)調(diào)信息、如何組織好信息這兩個問題。

一、東陽盧宅的藝術(shù)價值

（一）東陽木雕的文化源流與特征。據(jù)記載，東陽木雕發(fā)展始于木雕佛像、雕版印刷的興起。東陽在南北朝時期就建造了100多座寺院，寺院內(nèi)木雕佛像和建筑雕刻都為東陽木雕的發(fā)展提供了很好的機(jī)遇。宋朝出土的東陽木雕已經(jīng)開始出現(xiàn)獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，現(xiàn)存的宋代東陽木雕運(yùn)用曲面浮雕法，造型端莊雅致。到了明朝逐漸成熟，建筑上的木雕與建筑整體統(tǒng)一，穩(wěn)健大方，盧宅的大部分建筑修建于此時期。清代是東陽木雕的鼎盛時期，能工巧匠被詔至京城為故宮雕刻，那一時期的古民居裝飾華麗，雕梁畫棟，是燦爛的民間藝術(shù)。近現(xiàn)代受到外來文化和工業(yè)革命的沖擊，工業(yè)生產(chǎn)代替手工生產(chǎn)，傳統(tǒng)手工木雕的工匠越來越少，手工藝正在在逐漸消失。（二）東陽盧宅。盧宅的歷史自宋朝開始，盧氏世代聚族而居。到明清年間，科第中舉不斷，盧宅的規(guī)模不斷壯大，有“具有國際水平的東方住宅”的美譽(yù)，是我國的國家級重點(diǎn)保護(hù)單位，更有“北有故宮，南有盧宅”的說法[1]。明清時期東陽有大量的能工巧匠為故宮做木雕修刻，以此盧宅受此影響擁有建筑宏偉大氣的布局，同時又有南方的精雕細(xì)琢，其中的木雕裝飾、建筑構(gòu)件、室內(nèi)家具等都體現(xiàn)了東陽木雕的最高水準(zhǔn)。當(dāng)中的每一件木雕都具有很高的藝術(shù)價值，都是燦爛的藝術(shù)品。盧宅是東陽木雕最具代表的藝術(shù)建筑。

二、以東陽盧宅為背景的繪本設(shè)計的必要性

（一）盧宅作為地方民間藝術(shù)對兒童教育的重要性。一方水土養(yǎng)一方人，地方傳統(tǒng)文化對兒童的成長時的行為習(xí)慣、思考方式和性格特點(diǎn)的培養(yǎng)都有很強(qiáng)的影響?，F(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)時代，在兒童時期便接受了很多外來文化，這是非常不利于兒童的文化教育的。在兒童時期接觸優(yōu)秀的地方傳統(tǒng)文化對兒童的地方意識和愛國情懷都有很好的作用。盧宅作為優(yōu)秀的地方傳統(tǒng)文化，以繪本的形式向兒童輸出教育，將會是一個很好的方法。（二）繪本是兒童感知地方民間藝術(shù)的主要載體。文化具有引人探索的獨(dú)特魅力[2]，在兒童的成長過程中，會不斷去學(xué)習(xí)模仿他們感興趣、認(rèn)同或向往的文化，地方傳統(tǒng)文化以民間藝術(shù)的形式廣泛地走入兒童的視野中，讓他們對地方文化產(chǎn)生興趣愛好。因此，如何將地方傳統(tǒng)文化有效地傳達(dá)到兒童的世界極為重要。繪本作為文化傳播的媒介，以兒童喜聞樂見的形式走入他們的世界，成為向兒童進(jìn)行地方傳統(tǒng)文化教育的有效途徑。

三、繪本的創(chuàng)作探索

（一）繪本的主題構(gòu)思。在構(gòu)思繪本故事前，去東陽盧宅進(jìn)行實(shí)地考察，印象最深刻的要數(shù)雕刻精美的牛腿。牛腿即梁托，是梁下面的一塊支撐物，可以分散梁支座的力，并將力傳遞給下面的承重物。是建筑結(jié)構(gòu)中重要的組成部分，同時盧宅的每一個牛腿均被能工巧匠雕刻成各種吉祥寓意的形狀，在繪本題材的選擇上，選擇了雕刻獅子圖案的牛腿，因“獅”與“事”諧音，表達(dá)了人們事事平安的意愿。寄托“驅(qū)魔辟邪、子孫昌盛”的美好愿望。走進(jìn)盧宅，仿佛置身于一個古老未知的建筑，里面藏著豐富的故事、深厚的人文情懷等待人們?nèi)グl(fā)掘探索。看著建筑上的牛腿，腦海里浮現(xiàn)了一個小女孩與牛腿上的小獅子有說有笑的畫面，這一靈感出現(xiàn)時，對繪本的故事有了初步的想法。當(dāng)長時間都在關(guān)注一件事情，思緒都圍繞著這件事情時，積累到一定時間和量時，靈感就會自己來到腦海里。隨時記錄下好的靈感，慢慢發(fā)展出故事情節(jié)，結(jié)合兒童快樂成長、陪伴這些正能量為主題。期望通過繪本的故事向兒童展現(xiàn)東陽盧宅及其木雕的精美，以繪本的方式傳播民間藝術(shù)。（二）故事與文字設(shè)計。有了前文所描寫的想法后，結(jié)合實(shí)地考察的經(jīng)歷，構(gòu)思出如下故事情節(jié)：小女孩走進(jìn)盧宅里，經(jīng)過牌樓，穿過巷子，進(jìn)入大廳里，抬頭看這美麗的建筑，被精美的牛腿木雕吸引，牛腿上雕刻的是獅子玩繡球的畫面。獅子牛腿寄托人們對“驅(qū)魔辟邪、子孫昌盛”的美好愿望，由此聯(lián)想到歷史悠久的獅子木雕在牛腿上守護(hù)了盧宅世代子孫的健康成長，發(fā)展出以下故事。小女孩與小獅子對視時，奇妙的事情發(fā)生了，小獅子吞云吐霧得飛了下來，飛到小女孩的身邊，給小女孩展示它守護(hù)的小孩子們，并超越了時空一起玩了游戲，小女孩離去時，腦海里環(huán)繞著小獅子和小朋友們愉快的笑臉。繪本的書名設(shè)定為《遇見小獅子》，“小獅子”是繪本故事中的主角，看見標(biāo)題會讓兒童聯(lián)想一系列問題，如：誰遇見了小獅子？遇見后又會有什么樣的故事發(fā)生呢？等。通過種問題設(shè)計，讓兒童在閱讀時主動去思考，主動去探索答案，以此激發(fā)兒童的探索心理，培養(yǎng)閱讀時的思考能力。結(jié)合每頁的故事內(nèi)容，用簡單的文字輔助畫面，文字設(shè)計如下。第一頁：看，好漂亮的門樓，進(jìn)去看看有什么吧！第二頁：穿過一條又一條的巷子，走進(jìn)一個又一個的門里。第三頁：這有一只小獅子！小獅子好可愛，大大的眼睛，圓圓的腦袋，胖胖的身子。第四頁：小獅子，你好呀！小姑娘，你好呀！第五頁：小獅子駕著它的祥云飛了下來，感覺自己像是在夢里！第六頁：小獅子記得它守護(hù)的每一位孩子，和他們的笑臉。第七頁：我們一起玩了好久的游戲，大家都樂開了花！第八頁：我和小獅子有說又有笑！第九頁：大家的笑臉印在我的腦海里，將會一直陪伴我的成長！（三）角色設(shè)定。在角色設(shè)定時，到要給孩子樹立積極健康、正面向上的形象[3]，并將“可愛”的元素融入角色造型中。和善的眼神，柔和的五官都能將角色塑造得親切可愛，更容易受到兒童喜好。圖1中小獅子形象提取自雕刻獅子圖案的牛腿，頭部元素提取過程如圖2，并融入“可愛”的元素，簡化身子造型，突出頭部，確定了最終形象，如圖3。小女孩的造型也向著可愛的形象去設(shè)計，最終確定形象為圖4。（四）繪本場景與構(gòu)圖設(shè)計。相比較于對文字信息的感知，兒童對圖片所傳達(dá)的信息更加敏感。在畫面的設(shè)計中，會運(yùn)用透視、大小對比、色彩對比等手法來營造不同的視覺效果，烘托故事的氛圍。通過圖片可以引導(dǎo)兒童進(jìn)入到故事中，感受情節(jié)的發(fā)展和情感的傳達(dá)，培養(yǎng)兒童對顏色、圖形語言的認(rèn)知[4]。在該繪本中，共設(shè)計了九個場景，每個場景跟隨故事的發(fā)展而變化，并依據(jù)每個場景設(shè)計了不同的構(gòu)圖，烘托故事的氛圍。場景一：小女孩在盧宅門口，抬頭望著盧宅的門樓，場景被簡化，采用水平構(gòu)圖，有空間縱深感，襯托神秘感，如圖5。場景二：小女孩走進(jìn)盧宅的巷子里，運(yùn)用了斜線式的構(gòu)圖，一繁一簡對比，增強(qiáng)了畫面的層次感和趣味性，如圖6。場景三：在院子里，小女孩遇見了小獅子，突出小女孩和小獅子，簡化了院子的場景，水平構(gòu)圖，給人安寧之感，如圖7。場景四：將不必要的場景都去除，不考慮空間的比例關(guān)系，如圖8。場景五：小獅子飛下，是非常夢幻的場景，在畫面中添加了許多意為祥云的線條，增加夢幻感，如圖9。場景六：用俯視的視角表現(xiàn)畫面，增加畫面的趣味性，發(fā)散式構(gòu)圖，突出小獅子與小女孩這兩個主體。大量運(yùn)用線條元素，增強(qiáng)了方向性，營造了氛圍，如圖10。場景七：斜線式構(gòu)圖，在畫面兩端分別表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與虛幻景象，如圖11。場景八：小獅子與小女孩在玩耍接觸后坐下交流，有說有笑，水平構(gòu)圖，有安寧平和之感，如圖12。場景九：小女孩在小獅子與小孩們的陪伴過后，心情非常開心，回去后腦海里仍然清楚得記得它們的笑臉，如圖13。（五）畫面色彩氣氛營造。通過色彩三要素色相、明度、彩度的把控，可以將畫面創(chuàng)造出各種刺激人類感官的奇妙效果，色彩所傳遞的效果會比文字與圖形更好。在繪本設(shè)計時，需要把控好色彩，搭配出適合兒童的色彩。繪本的主題是兒童成長與陪伴為主題，用奇妙之旅展開的故事，在色彩氛圍的營造上，將色彩控制在一種夢幻又溫馨的色彩之中。降低顏色彩度，提升明度，選擇鄰近色相，通過這幾點(diǎn)把控繪本畫面的色彩，選出以下色卡運(yùn)用在繪本中，如圖14。（六）文字在繪本中的編排。繪本中的文字編排不同于書籍排版，尤其是兒童繪本，兒童繪本的文字字?jǐn)?shù)少，且將文字融入到畫面中會有更佳的效果，讓文字成為畫面的一部分，增加了趣味性，同時也準(zhǔn)確表達(dá)了文字想要傳達(dá)的內(nèi)容[5]。繪本內(nèi)頁的最終效果，如圖15。（七）封面設(shè)計。封面是吸引讀者去閱讀和購買的第一因素，在封面設(shè)計上要遵循以下原則，第一：簡潔明了。封面想要傳達(dá)的內(nèi)容一目了然，可以很好地吸引讀者的注意力。第二：引發(fā)思考。但封面?zhèn)鬟_(dá)的內(nèi)容可以引發(fā)讀者的思考時，將會激發(fā)讀者的好奇心繼續(xù)閱讀和思考下去。第三：與眾不同。書店里的圖書琳瑯滿目，有各式各樣的圖書，如何讓讀者快速看見就需要讓封面不同于大眾圖書[6]。在《遇見小獅子》的封面設(shè)計時，結(jié)合以上原則，封面上只出現(xiàn)小女孩與小獅子的頭像，簡潔明了，同時引發(fā)讀者思考。封面設(shè)計如圖16。

一、民間藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀

從原始社會開始，中國社會發(fā)展就與農(nóng)業(yè)息息相關(guān)。其中產(chǎn)生的民間藝術(shù)更是中國藝術(shù)發(fā)展不可或缺的主力因素。民間藝術(shù)具有鮮明的民族性、地域性，涉及人口眾多、表現(xiàn)形式豐富多樣。這些令中國民間藝術(shù)具有獨(dú)特的審美特征和藝術(shù)魅力。民間藝術(shù)深深扎根于傳統(tǒng)文化，孕育了主流藝術(shù)，具有很重要的社會功能和文化功能。隨著工業(yè)社會到信息社會，再到網(wǎng)絡(luò)社會的發(fā)展進(jìn)程，很多民間藝術(shù)生存的土壤已經(jīng)改變。原先人們從事的手工業(yè)生產(chǎn)受到機(jī)械化批量生產(chǎn)的沖擊。導(dǎo)致很多民間藝術(shù)逐漸瀕臨滅亡?，F(xiàn)代藝術(shù)對民間藝術(shù)的態(tài)度是應(yīng)該利用、吸取。但如果有一天這些民間藝術(shù)已經(jīng)消亡，我們只能從書或者資料上看到的時候，再倡導(dǎo)現(xiàn)代藝術(shù)吸取民間文化的精髓，將從何而來呢？樹根已經(jīng)枯竭，還能給樹葉提供養(yǎng)分。樹木已經(jīng)枯朽又何談提供氧氣呢？民間藝術(shù)就是大樹。所以我們首先應(yīng)該做的事如何可以讓民間藝術(shù)煥發(fā)新的活力，如何保護(hù)、創(chuàng)新民間藝術(shù)形式。只有讓它煥發(fā)新的活力，現(xiàn)代藝術(shù)才能從中汲取營養(yǎng)。

二、現(xiàn)代設(shè)計思維對民間藝術(shù)的創(chuàng)新研究

與傳統(tǒng)社會相比，現(xiàn)代社會是一個信息的社會，各種思想、各種信息都處于大爆炸的狀態(tài)。各種新的設(shè)計思維、設(shè)計理念不斷出現(xiàn)更新。譬如，偶發(fā)藝術(shù)、大地包裹藝術(shù)等。相對于這些層出不窮的新藝術(shù)思潮，民間藝術(shù)顯得有些無所適從。下面將根據(jù)現(xiàn)代設(shè)計思維的構(gòu)成對民間藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)行三方面的分析。

1.設(shè)計理念的更新

相對于多變的現(xiàn)代設(shè)計形式而言，民間藝術(shù)略顯穩(wěn)定、保守。所以，從造型上，民間藝術(shù)可以借鑒現(xiàn)代設(shè)計思維中對于功能的考量，即在保留民間藝術(shù)基本形式的基礎(chǔ)上，進(jìn)行改造，令其適應(yīng)現(xiàn)代人的使用習(xí)慣。這點(diǎn)傳統(tǒng)中式服裝明顯已經(jīng)取得很大效果。從國家領(lǐng)導(dǎo)人主席和其夫人接見荷蘭國王的著裝形式就可看出，中式服裝已被進(jìn)行充分開發(fā)、創(chuàng)造，成為國際舞臺上中國正統(tǒng)服裝的一種標(biāo)志化符號。轉(zhuǎn)換功能也是運(yùn)用現(xiàn)代設(shè)計思維創(chuàng)新民間藝術(shù)的又一種方法。譬如，云南很多地區(qū)都有許多老的繡片。這種服裝上的裝飾元素，可以被縫制于皮包上。有的還會鑲嵌在鏡框中，作為一種裝飾畫。北方民居木質(zhì)格子窗的含蓄性、典雅性，在今天家居的室內(nèi)裝飾中還煥發(fā)著獨(dú)特的文化性美感。這種改造為很多原本的使用功能已經(jīng)消失的民間藝術(shù)開發(fā)出新的使用空間和功能，令其更適合于現(xiàn)代百姓生活，更適合于市場經(jīng)濟(jì)的競爭。

本文作者：崔璨單位：蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

波斯地毯的編織工藝是采用打結(jié)的方式，因此做工好壞的判斷標(biāo)準(zhǔn)就是每平方厘米的結(jié)數(shù)，一般70道已經(jīng)是很好的，超過100道自然是大師之作。今天的波斯地毯幾乎只是融入了些許現(xiàn)代的圖案，其所用的材質(zhì)和工藝是多年一直被延續(xù)的，傳統(tǒng)的工藝制作過程也成為了藝術(shù)。圖1波斯地毯Fig．1Persiancarpet1．2現(xiàn)代纖維藝術(shù)工藝的創(chuàng)新科技是誘發(fā)改變的最大動力和支持。不少現(xiàn)代纖維藝術(shù)的創(chuàng)作者渴求能通過纖維藝術(shù)的創(chuàng)作表達(dá)出自己內(nèi)心的欲望和理念，渴望與參觀者交流來實(shí)現(xiàn)最終的完成。美國纖維藝術(shù)家列奧庫克(LiaCook)創(chuàng)作的“聯(lián)想的空間”就充分地利用了科技帶來的優(yōu)勢(圖2)。傳統(tǒng)編織采用的經(jīng)緯編制方法，是保持經(jīng)線為骨骼，以緯線的纏繞變化來實(shí)現(xiàn)的，因而在編織完成后，經(jīng)線是被隱藏在其中的。LiaCook借助科技手段，進(jìn)行了以經(jīng)線為主的嘗試，作品里起伏多變的經(jīng)線如金屬浮雕般迷人，有意處理的水紋形態(tài)和纖維材料本身的柔軟感相得益彰，讓人聯(lián)想到渾然天成般的節(jié)奏與韻律。借助科技發(fā)現(xiàn)材料的肌理美并加以深掘，日益成為現(xiàn)代纖維藝術(shù)成功的一個重要特征。革新工藝后產(chǎn)生的肌理已是成功激發(fā)、引領(lǐng)人們探究一件藝術(shù)作品的動因之一。

意識工藝的延續(xù)

創(chuàng)作與欣賞主體的態(tài)度風(fēng)格的更替在時裝中體現(xiàn)得更明顯一些，探究輪回般的流行趨勢，可以看到其背后的文化。纖維作品的初衷是為了滿足人們生產(chǎn)和生活的實(shí)際需要，實(shí)際需要解決后，就必然開始關(guān)注心理的需求。意識工藝強(qiáng)調(diào)的就是纖維藝術(shù)形式革命背后的文化。藝術(shù)構(gòu)造的事實(shí)瓦解日常理性秩序的現(xiàn)象在藝術(shù)創(chuàng)作中頻頻發(fā)生，充分說明客觀事實(shí)已不再是創(chuàng)作的唯一靈感來源。在構(gòu)思一件纖維藝術(shù)作品時，首先確定的可能是想要表達(dá)的想法，然后再來尋找實(shí)現(xiàn)這種想法的客觀載體。就像可以被構(gòu)思的事實(shí)一樣，表現(xiàn)的情節(jié)也不需要是合理的。如LiaCook在2011年的創(chuàng)作“Su-BrainTracts”中，腦電波的影像以一種可視的方式表現(xiàn)出來(圖3)。作品中出現(xiàn)的形象元素是在現(xiàn)實(shí)中不可能并行出現(xiàn)的，藝術(shù)家以大膽的藝術(shù)手法來表現(xiàn)自己的想法，構(gòu)造其所需要的客觀實(shí)在，構(gòu)思的事件的合理性不再作為考量的依據(jù)。由此，一些現(xiàn)代纖維藝術(shù)開始利用軟材料圍繞性的張力特點(diǎn)，創(chuàng)造了具有雕塑感的立體作品，從而影響了整體空間。主體情感的強(qiáng)調(diào)如同其他現(xiàn)代主義作品，纖維藝術(shù)作品也總是在努力地表現(xiàn)主體自身的情感體驗(yàn)。當(dāng)下文化消融于經(jīng)濟(jì)和經(jīng)濟(jì)消融于文化的特別消費(fèi)文化現(xiàn)象的出現(xiàn)，消解了精英文化與大眾文化的界限，使得人人都可以自由地表達(dá)自身的情感。再如圖3所示的這系列纖維藝術(shù)作品，是建立在其對神經(jīng)系統(tǒng)科學(xué)的探究上，將概念布料通過實(shí)踐、接觸和記憶來表現(xiàn)其感官體驗(yàn)。在這塊用數(shù)碼織機(jī)編織嵌入圖像結(jié)構(gòu)的布上，數(shù)字像素成為線程，并且與另一個成為交錯的形象并置在同一空間內(nèi)。作品飽含著創(chuàng)作者對新技術(shù)的不斷探索，并把情感通過觸覺刺激和視覺刺激共同來傳達(dá)，從而給欣賞者帶來了許多不同尋常的感官體驗(yàn)。作為一種時代性的思想方式事實(shí)都可以通過藝術(shù)來構(gòu)造，時間和空間自然不會再以常理存在于創(chuàng)作中，各種融合和并置體現(xiàn)了創(chuàng)作者的奇思妙想。這樣的纖維藝術(shù)引導(dǎo)欣賞者從一個空間到另一個空間，既保留著對一個空間的記憶，又懷著對下一個空間的期待。風(fēng)格創(chuàng)造在空間特征中仍是二維平面的形式，但畫面構(gòu)成已有抽象、立體等現(xiàn)代派藝術(shù)的表現(xiàn)風(fēng)格，并著重挖掘材質(zhì)與肌理的視覺美，在編織表現(xiàn)上以粗獷、平坦、凹凸的多種形式取得許多虛擬空間，創(chuàng)造了如同浮雕般的空間特征［2］?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)家在創(chuàng)作中利用纖維材料的特點(diǎn)來充分發(fā)揮多維空間的特征，在動靜、虛實(shí)的空間形態(tài)的表現(xiàn)中創(chuàng)造非凡的感應(yīng)效果。其隨機(jī)性創(chuàng)造出巧妙和諧的意境，可以用來分割室內(nèi)空間，營造出新的空間。

意識工藝下的纖維藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容和方法

意識工藝下的纖維藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容強(qiáng)調(diào)以意識為主的纖維藝術(shù)只不過是脫離了物質(zhì)的層面，強(qiáng)調(diào)以意識為主體。即把藝術(shù)從“為藝術(shù)而藝術(shù)的”形式化道路轉(zhuǎn)向了為社會現(xiàn)實(shí)生活而藝術(shù)的功能性道路上，即“生活的藝術(shù)化”［3］。纖維藝術(shù)的創(chuàng)作往往是先選擇題材，然后再根據(jù)題材的需要來選擇最適合表現(xiàn)題材的手段。在這種手段的運(yùn)用中，不過多地考慮其原本所既定的規(guī)則，只要它能夠更好地讓人們?nèi)ケ憩F(xiàn)。藝術(shù)界、觀眾、社會等的外界因素對于一個形象符號的認(rèn)可和理解，往往直接關(guān)系到了這幅作品或者這位藝術(shù)家的成敗。充分體現(xiàn)了受眾的認(rèn)可與參與在當(dāng)代纖維藝術(shù)中的重要作用。如瑞典的纖維藝術(shù)家奧利卡•博格的“生命之舞”系列作品，試圖通過靜止的裝置來表現(xiàn)活潑和生氣，一共十二余朵花，可以放在室內(nèi)各個角落任其舞蹈(圖4)。奧利卡•博格的靈感源自漫步森林或在水中游泳時發(fā)現(xiàn)的小細(xì)節(jié):樹葉進(jìn)化、草木榮枯、光在水里、從水下面看到的外面，原始形式的線條是那么的美，像生活中的謎一般，只能用情感來回應(yīng)。為了表現(xiàn)這種感動的情緒，創(chuàng)作者開始選擇表現(xiàn)的手段，選擇用混紡纖維的結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)這抽象的轉(zhuǎn)瞬之間。這部表達(dá)美、情感和變化的作品，所考慮的不只是傳統(tǒng)的花邊技術(shù)，還有空間如透明度、光線和陰影，并最終在受眾的參與中實(shí)現(xiàn)最終的完成。藝術(shù)融入生活人類的觀念、思想、語言有多豐富，觀念藝術(shù)的手段、媒介和表現(xiàn)方式就有多豐富?，F(xiàn)在的纖維藝術(shù)排除傳統(tǒng)藝術(shù)的造型性，轉(zhuǎn)向?qū)φZ言、文字行為、過程等非造型因素的探究。在現(xiàn)代文化發(fā)展中，更多的想要追求一種感性至上的生活，藝術(shù)和生活之間并不存在界限，生活充滿著審美體驗(yàn)?！叭粘Ｉ顚徝阑钡膿碥O者是欣欣然悠游于生活中的主體，沃爾夫?qū)?#8226;韋爾施把他們戲稱為“美學(xué)人”，是“身體、靈魂和心智”都具有“時尚設(shè)計”，但卻“拋棄了尋根問底的幻想，瀟瀟灑灑站在一邊，享受著生活的一切機(jī)遇”的“自戀主義”者［4］。放大符號的象征性創(chuàng)作的元素就如同符號體系，在纖維藝術(shù)中人們對符號的使用也相當(dāng)普遍，這一符號體系必須以內(nèi)在的而不是以超驗(yàn)的意義來解釋［5］?？梢酝ㄟ^材料或色彩進(jìn)行意義的傳達(dá)。正如叔本華所說:寓言是一種藝術(shù)作品，它表面指向一種東西但其實(shí)質(zhì)卻意指另一種東西，因此通過寓言，一定會有一種觀念被表現(xiàn)出來。結(jié)果欣賞者的心智會從已經(jīng)表現(xiàn)出來的可以明確感受［6］。如芭芭拉•海勒(BarbaraHeller)著名的“隱藏”系列纖維藝術(shù)作品，試圖使所使用的元素具有符號式的隱喻性，創(chuàng)造出一種模糊的空間(圖5)。作品中的這個女人站在棕櫚樹前，用一個具有挑戰(zhàn)性的姿勢盯著前方，“掩蓋”的衣服和服裝暗示努力的尋找線索、個性和交流，并提出了思考:在缺乏表情交流的世界，人們?nèi)绾瓮ㄟ^尋找其他線索來確定被掩蓋的身份?作品中的人物直直地看著人們，一股莫名的緊張感產(chǎn)生，力求使眼神接觸。為了進(jìn)一步混淆視聽，她故意使人物的身體語言合乎正常，從而增加判斷的難度。這名婦女被看做是一個象征的符號，提示在危險的時候或是在安全的時代，人們能夠“僅憑封面判斷一本書”么?讓一剎那的直覺來決定是否是朋友抑或敵人?在觀看的時候，她希望觀眾的挫敗假設(shè)能引導(dǎo)他們多花幾秒鐘、停止了一會兒，從而啟發(fā)對話。圖5芭芭拉•海勒的“貝多因婦女”Fig．5“BedouinWomen”ofBarbaraHeller這件作品是純手工的，創(chuàng)作者有意放棄了使用織機(jī)為主的框架，在手工進(jìn)行的經(jīng)緯編織過程中，不斷嘗試建立或發(fā)現(xiàn)原有的意義，探討內(nèi)心的思考，目的不是講故事、宣講或者召喚，求的是創(chuàng)建一個新的條件，一個洞察深入自己、確認(rèn)自己的意向性符號，一個使欣賞者能明確感受和領(lǐng)會的符號?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)的形式語言傳統(tǒng)的纖維藝術(shù)特別是壁掛藝術(shù)對經(jīng)緯結(jié)構(gòu)的張力把握始終是均衡不變的，因?yàn)樗募±硎莿蛎芗?xì)膩的，多以平織表現(xiàn)精致復(fù)雜的圖地關(guān)系?，F(xiàn)代的纖維藝術(shù)打破了這一常規(guī)，借用常用的形式手段來達(dá)到非常規(guī)的效果。比如重復(fù)可以使形態(tài)出現(xiàn)一定數(shù)量上的序列，從而創(chuàng)造形式與內(nèi)涵都很豐富的新形象。就好像一個大廳既可被墻上巨大空間的纖維藝術(shù)作品裝飾得氣派豪華，也可被渲染得輕柔優(yōu)美一樣?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)作品的形式語言主要表現(xiàn)為具有鮮明的個性、原創(chuàng)性和不可重復(fù)性，這也是一件現(xiàn)代纖維藝術(shù)作品成功與否的主要標(biāo)志。作品的形式可以是非常態(tài)的，挪用常態(tài)的元素也不是對原文本的簡單篡改，而是通過這一解構(gòu)過程對原文本的意義進(jìn)行消解，從而播撒出新的意義。目的在于轉(zhuǎn)變原作意象的身份，把“過去”轉(zhuǎn)化到一種新的語境之中。希望綜合疊置所有能夠匯集到的意義、風(fēng)格、技巧及歷史，然后從中組織出一個整體，形成自己的形式語言。

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