導(dǎo)語：如何才能寫好一篇文學(xué)作品論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、重視激發(fā)動(dòng)機(jī)，調(diào)動(dòng)主體積極性

學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)是影響學(xué)生語文學(xué)習(xí)的重要心理因素。葉克斯－－多德森（YerkersDodson）律向人們揭示了，在一定范圍內(nèi)，動(dòng)機(jī)增強(qiáng)，學(xué)習(xí)效率也隨之增加，動(dòng)機(jī)過弱不能激起學(xué)習(xí)的積極性。目前，相當(dāng)一部分中學(xué)生不大重視語文學(xué)習(xí)，認(rèn)為字會(huì)識(shí)，書會(huì)讀，少上幾課沒關(guān)系。有的學(xué)習(xí)只為應(yīng)付升學(xué)考試而學(xué)。在經(jīng)商潮的影響下，他們認(rèn)為當(dāng)作家那是愚人的事，當(dāng)語文教師那是實(shí)現(xiàn)不了自身價(jià)值的事，搞文獻(xiàn)研究那是老學(xué)者的事。學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)不強(qiáng)是影響當(dāng)前中學(xué)生語文學(xué)習(xí)的效果的重要原因。我們應(yīng)從外部和內(nèi)部兩方面來培養(yǎng)和激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)語文的動(dòng)機(jī)，以推動(dòng)中學(xué)語文教學(xué)。從學(xué)習(xí)的效果來看，培養(yǎng)和激發(fā)學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)是提高語文學(xué)習(xí)效果的手段，但從長遠(yuǎn)的教育目標(biāo)來看，由于穩(wěn)定的動(dòng)機(jī)特征是構(gòu)成個(gè)人的人格特征的一個(gè)重要組成部分，因此良好的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)的形成又是語文教學(xué)的一個(gè)重要目標(biāo)。

基于這種認(rèn)識(shí)，我曾組織學(xué)生開展《學(xué)習(xí)獲得知識(shí)的主要渠道是課堂還是社會(huì)實(shí)踐》的辯論。辯論中正反雙方各執(zhí)一辭，據(jù)理力爭。一些學(xué)生持之有據(jù)，可就是辭不達(dá)意，結(jié)結(jié)巴巴。甚至有個(gè)別學(xué)生表達(dá)不出，只得旁觀，心急如火。會(huì)后大家深感語言能力確實(shí)是參加社會(huì)活動(dòng)的第一重要的能力。我抓住機(jī)遇，深入引導(dǎo)，使學(xué)生進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到：當(dāng)代社會(huì)的信息越來越密集，人際交往越來越廣泛，只有較好地掌握語言這個(gè)工具，具備較高的語言素質(zhì)，才有可能在更廣闊的領(lǐng)域里完善自己，發(fā)展自己，為國家、為社會(huì)作出更多的貢獻(xiàn)。在語文教學(xué)中，模擬是一種值得重視的實(shí)踐活動(dòng)，它讓學(xué)生在扮演某一角色中體驗(yàn)深刻的道理，模擬不僅能增強(qiáng)語文學(xué)習(xí)的興趣與內(nèi)在動(dòng)機(jī)，而且還增進(jìn)了情感學(xué)習(xí)，比之抽象空洞的說教，更適合當(dāng)代中學(xué)生的主體意識(shí)、參與意識(shí)和獨(dú)立批判性大為增強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)。為了培養(yǎng)和激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)語文的動(dòng)機(jī)，我在教《一面》時(shí)，抓住作者對(duì)魯迅外貌由遠(yuǎn)及近的三次描寫，講述人物肖像描寫的作用及方法，并迅即引導(dǎo)學(xué)生訓(xùn)練，要他們寫身邊熟悉的人物，可以粗線條勾勒，也可以特寫細(xì)描。大家積極動(dòng)腦，寫得各有特色，有的寥寥幾筆勾出《雨中師生情》、《克盡職守的老門衛(wèi)》，也有的細(xì)細(xì)寫出《漫不經(jīng)心的營業(yè)員》，《令人捧腹的小調(diào)皮》等。緊接著，我又把較為成功的習(xí)作作為第二范文講評(píng)，作者們聽到老師介紹自己的“成功之作”，心里甜滋滋的，既消除了范文不可攀的神秘心理，又鼓動(dòng)起大家學(xué)習(xí)語文的欲望和熱情。許多教師都有這樣的體會(huì)，讓學(xué)生及時(shí)仿作，及時(shí)了解自己學(xué)習(xí)的結(jié)果，會(huì)產(chǎn)生相當(dāng)大的激勵(lì)作用。因?yàn)閷W(xué)生及時(shí)知道自己學(xué)習(xí)的成效，在實(shí)踐中應(yīng)用知識(shí)的成效，可以激起進(jìn)一步學(xué)好的愿望。同時(shí)，通過反饋?zhàn)饔糜挚梢约皶r(shí)看到自己的缺點(diǎn)和錯(cuò)誤，及時(shí)改正，激發(fā)起學(xué)好語文的上進(jìn)心。正確的評(píng)價(jià)，適當(dāng)?shù)谋頁P(yáng)，對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)語文的活動(dòng)進(jìn)行肯定的強(qiáng)化，能鞏固和發(fā)展正確的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)，促使學(xué)生樹立起學(xué)好語文的信心和勇氣。

二、強(qiáng)調(diào)自主意識(shí)，克服依賴性

自主性是指人們凡事力求自己思考，自己判斷，并自己尋求解決的行為方式。語文學(xué)習(xí)效率不高的另一原因是學(xué)生自主精神欠缺，沒有形成“人自為學(xué)”的生動(dòng)局面。教什么，就學(xué)什么，布置什么作業(yè)，就完成什么作業(yè)，不懂得自己應(yīng)是學(xué)習(xí)的主體。布魯納認(rèn)為：教學(xué)是教師引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)的過程，除了盡可能使學(xué)生學(xué)到科學(xué)知識(shí)以外，“還應(yīng)當(dāng)盡可能使學(xué)生成為自主而自動(dòng)的思想家”。誘導(dǎo)學(xué)生發(fā)揚(yáng)自主精神，從課內(nèi)到課外，從校內(nèi)到校外，從教本到多媒體影視文化學(xué)習(xí)語文，正是我們語文教師的一項(xiàng)重要工作。

首先要適時(shí)鼓勵(lì)，定向誘導(dǎo)學(xué)生主動(dòng)參與教學(xué)活動(dòng)。例如筆者在漢字規(guī)范化教學(xué)中，針對(duì)社會(huì)上錯(cuò)別字多、繁體字濫的現(xiàn)象，要求學(xué)生留心觀察，認(rèn)真收集，加以訂正。學(xué)生積極性很高，學(xué)生主動(dòng)參與的結(jié)果比教者單方面講解羅列好得多。教說明文時(shí)，為了讓學(xué)生學(xué)習(xí)說明書的寫法，我要學(xué)生各自找一份新產(chǎn)品說明書，然后交流，歸納寫法，在此基礎(chǔ)上再練習(xí)寫作，效果頗佳。同樣，教學(xué)通訊，我就組織采訪；教學(xué)新聞，就讓學(xué)生先看電視，讀報(bào)紙，聽廣播。久而久之，學(xué)生“自主而自動(dòng)”的意識(shí)就增強(qiáng)了，“要自學(xué)，靠自己學(xué)”的風(fēng)氣開始形成。

其次，要授之以“法”，學(xué)生的自主精神才能持久。強(qiáng)調(diào)自主，并非否定教師的引導(dǎo)，尤其在學(xué)生“自主而自動(dòng)”，遇到困難或挫折時(shí)，適時(shí)授之以法就顯得更為重要。如能通過教者的“導(dǎo)”，讓學(xué)生不斷“悟”出學(xué)習(xí)語文的方法，那么學(xué)生的“主體”作用就會(huì)發(fā)揮得更好，也就會(huì)少走彎路，自學(xué)的效率也就更高。我在實(shí)踐中，注意引導(dǎo)學(xué)生不斷探尋學(xué)習(xí)語文的方法，曾先后和學(xué)生一起歸納出“預(yù)習(xí)法”、“不同文體分析法”、“課堂筆記法”、“復(fù)習(xí)法”，“作文素材積累法”等多種方法。實(shí)踐證明，指導(dǎo)學(xué)生探尋科學(xué)的方法，能大大增強(qiáng)他們自主學(xué)好語文的信心。正如葉圣陶先生所說：“讓學(xué)生自己去發(fā)現(xiàn)種種法則”。我特別重視推廣學(xué)生中好的學(xué)習(xí)方法，學(xué)生對(duì)“土生土長”的方法，倍感親切，用起來也得心應(yīng)手。我還適時(shí)組織交流，促使他們成為學(xué)習(xí)中的“勝利者”，學(xué)習(xí)的主人。學(xué)習(xí)能“自為研索，自求解決”，學(xué)會(huì)“自得”的本領(lǐng)，那么學(xué)生的依賴性就能真正得到克服，他們就會(huì)逐步邁入語文學(xué)習(xí)的“自由王國”。

三、啟發(fā)生疑，引導(dǎo)積極思維

古人云：“學(xué)起于思，思起于疑?！薄吧伞?、“質(zhì)疑”、“釋疑”就是積極思維的過程。在語文教學(xué)中，教者要積極啟發(fā)學(xué)生生疑，引導(dǎo)他們思維，培養(yǎng)學(xué)生善于提出問題、分析問題、解決問題的素質(zhì)。

筆者在應(yīng)用文《電報(bào)》的教學(xué)中，為了講清電文的基本要求，向?qū)W生介紹了一個(gè)因電文歧義引起的案例：河南某公司向廣州某公司訂購一批貨，要求春節(jié)前運(yùn)達(dá)河南，后因貨物未能及時(shí)運(yùn)到，而銷售旺季已過，造成貨物嚴(yán)重積壓。于是河南一方即想退貨，打電報(bào)征求廣州方面的意見，廣州方面立即回電：“不要退貨”。河南方面接到電報(bào)后很滿意，迅速將貨退回廣州，而廣州一方拒絕接收退貨，引起了一場(chǎng)官司。結(jié)果廣州一方敗訴。案例介紹完，學(xué)生產(chǎn)生疑問：廣州因何敗訴？教者立即啟發(fā)質(zhì)疑：法院判廣州敗訴是不公正的：人家不是明明電告“不要退貨”嘛？同學(xué)們紛紛參加爭論。經(jīng)爭論不難看出：按電文不加標(biāo)點(diǎn)的要求，河南一方的理解“不要退貨”是正確的，廣州當(dāng)然敗訴。如廣州回電為“不能退貨”就不會(huì)出現(xiàn)歧義了。經(jīng)過爭辯，大家意見趨于一致，且對(duì)電文不加標(biāo)點(diǎn)這一基本要求留下了深刻印象。當(dāng)時(shí)，我又提出兩個(gè)問題（1）廣州方面敗訴，是僅僅因?yàn)殡娢臄M得不當(dāng)嗎？（2）河南方面退貨的原因也僅僅是因?yàn)槔秒娢牡钠缌x嗎？要大家深入進(jìn)行分析思考。當(dāng)時(shí)同學(xué)們的思維更活躍了。有同學(xué)說：“購物肯定有合同，廣州一方貨未及時(shí)到，造成貨物嚴(yán)重積壓，責(zé)任本來就該由廣州一方承擔(dān)，這才是廣州敗訴的根本原因。”也有同學(xué)說：“經(jīng)商也要機(jī)智，河南一方就是利用了電文的歧義，進(jìn)一步贏得了主動(dòng)權(quán)?！辟|(zhì)疑討論把學(xué)生從課堂引入“商界”，教者由課本知識(shí)的傳授到實(shí)踐知識(shí)的介紹，使學(xué)生不僅懂得了應(yīng)用文語言準(zhǔn)確明白等基本要求，還懂得了商業(yè)經(jīng)濟(jì)合同上條款“一字千金”，要運(yùn)用知識(shí)和智慧來維護(hù)自身利益。如此啟發(fā)生疑，幫助學(xué)生釋疑，有起有伏，就使學(xué)生的思維一直處于積極狀態(tài)，有利于培養(yǎng)學(xué)生的思維能力。

四、鼓勵(lì)求異，培養(yǎng)創(chuàng)造性

學(xué)習(xí)是創(chuàng)新的基礎(chǔ)，創(chuàng)新是學(xué)習(xí)的目的。我們教學(xué)的對(duì)象是跨世紀(jì)的一代新人，他們有責(zé)任感，有上進(jìn)心。教學(xué)中我們要倍加愛護(hù)，積極引導(dǎo)，尤其要發(fā)揚(yáng)他們的創(chuàng)新精神。為此，我鼓勵(lì)他們探索，發(fā)展學(xué)生的求異性思維。

筆者在教小說《項(xiàng)鏈》，分析主人公路瓦栽夫人性格特點(diǎn)時(shí)，學(xué)生都不難歸納出主人公愛慕虛榮，追求享受等等，可是有位同學(xué)卻舉手補(bǔ)充說：“小說的第四部分寫道：‘路瓦栽夫人懂得窮人的艱難生活了，她一下子顯出了英雄氣概，毅然決然打定了主意，她要償還這筆可怕的債務(wù)，她就設(shè)法償還。她辭退了女仆，遷移了住所，租賃了一個(gè)小閣樓住下?！@段文字反映了主人公能面對(duì)現(xiàn)實(shí)，有克服困難的勇氣?！蔽也粌H肯定其讀書認(rèn)真，善于思考，并且表揚(yáng)他勇于發(fā)表獨(dú)到見解的創(chuàng)新精神，號(hào)召大家向他學(xué)習(xí)。試想如果根據(jù)參考資料提供的答案，去否定該生新的獨(dú)特的見解，那么，學(xué)生的自尊心就會(huì)受挫，剛點(diǎn)燃的創(chuàng)造性思維的火花就會(huì)在瞬間熄滅。

篇2

19世紀(jì)，物理學(xué)、化學(xué)、天文學(xué)、力學(xué)、生物等學(xué)科，十分強(qiáng)調(diào)科學(xué)實(shí)驗(yàn)的準(zhǔn)確性、數(shù)字化，重視定量分析和嚴(yán)格測(cè)量，牛頓定律廣泛傳播，形成了經(jīng)典科學(xué)的繁榮時(shí)代。但是，經(jīng)典科學(xué)在其發(fā)展過程中卻不經(jīng)意地暴露了它先天的不足。由于它追求精確化，便把物質(zhì)運(yùn)動(dòng)非線型區(qū)域的不確定現(xiàn)象從自己視覺熒光屏上全部抹去了，因而對(duì)科學(xué)上出現(xiàn)的許多模糊性現(xiàn)象未置一詞。

隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，1965年，美國加利福尼亞大學(xué)教授查德（L?A?Zadeh）發(fā)表了題為《模糊集合》的論文，把模糊的系列概念運(yùn)用到數(shù)學(xué)領(lǐng)域，從而在人類數(shù)學(xué)史上創(chuàng)立了模糊數(shù)學(xué)。這對(duì)將模糊概念引入到美學(xué)領(lǐng)域起到了巨大的啟示作用。查德說：可以把模糊集理論的提出，看成是為研究某種類型的不清晰性建立一套概念和方法的嘗試。這種不清晰性發(fā)生在當(dāng)我們的研究對(duì)象構(gòu)成的類的邊界不能截然確定的時(shí)候。例如，“禿子”“年輕婦女”“小汽車”“狹窄的街道”“短句”“笑話”等等都是。屬于以及不屬于這種類，或者如同大家稱呼的所謂模糊集，它不是一種或是或非的命題，而是表示一種程度。因此，可以形式地把模糊集看成這樣的一種類，即元素從屬于它到不屬于它是一種漸進(jìn)的過程，或者更確切地說，每一個(gè)元素都有一個(gè)介于0（不屬于）與1（不屬于）的隸屬度。從這個(gè)觀點(diǎn)出發(fā)，傳統(tǒng)意義下的集合就是模糊集的一個(gè)特例――即只取1和0這兩個(gè)隸屬度的模糊集。顯然，在現(xiàn)實(shí)世界中，我們遇到的大多數(shù)對(duì)象類，都是上述定義的模糊集。

而在以往經(jīng)典數(shù)學(xué)中，只取0與1，不是0就是1，不是1就是0。至于0與1之間的中介區(qū)域，則完全被略去。這些被經(jīng)典數(shù)學(xué)所拋棄的中介區(qū)域，恰恰是模糊數(shù)學(xué)所熱衷的模糊領(lǐng)域。這種模糊領(lǐng)域中許許多多的中間環(huán)節(jié)，相互滲透，彼此過渡，造成了不確定性，這便構(gòu)成了模糊集合的根本特征。二十多年來，這門新興的學(xué)科雖然還不成熟，但卻在各門學(xué)科領(lǐng)域發(fā)揮著驚人的方法論意義。

海森伯的測(cè)不準(zhǔn)原理證明：在亞原子世界里，我們永遠(yuǎn)無法同時(shí)精確地知道一個(gè)粒子的位置和動(dòng)量，我們對(duì)位置越清楚，動(dòng)量就越模糊，反之亦然。它提醒我們，世界上的許多事物原本就是模糊的，根本沒有精確質(zhì)，試圖精確地把握其本質(zhì)的動(dòng)機(jī)只是人類一種美好的幻想，倒是以模糊學(xué)為工具來了解認(rèn)識(shí)的有限性更為重要一些。而所謂這種模糊性乃是指客觀事物的發(fā)展過程的中間環(huán)節(jié)所存在的不確定性、不明朗性，存在著亦此亦彼、相互關(guān)聯(lián)的過渡性質(zhì)。我認(rèn)為，文學(xué)活動(dòng)過程本身就具有這種”測(cè)不準(zhǔn)”模糊性質(zhì)。

二、文學(xué)作品的模糊性極具普遍性

美國現(xiàn)代學(xué)者艾布拉姆斯的文學(xué)“四要素”理論認(rèn)為：每一件藝術(shù)品總要涉及四個(gè)要點(diǎn)。幾乎所有的力求周密的理論總會(huì)在大體上對(duì)這四個(gè)要素加以區(qū)別，使人一目了然。第一要素是作品，即藝術(shù)作品本身，由于作品是人為的產(chǎn)品，所以第二個(gè)共同要素便是生產(chǎn)者，即藝術(shù)家。第三，一般認(rèn)為作品總得有一個(gè)直接或間接導(dǎo)源于現(xiàn)實(shí)事物的主題――總會(huì)涉及、表現(xiàn)、反映某種客觀狀況或者與此有關(guān)的東西。這第三個(gè)要素便可以認(rèn)為是有人物和行動(dòng)、思想和情感、物質(zhì)和時(shí)間或者超越感覺的本質(zhì)所構(gòu)成，常常用“自然”這個(gè)通用的詞來表示，我們卻不妨換用一個(gè)含義更廣的中性詞――世界。最后一個(gè)要素是欣賞者，即聽眾、觀眾、讀者。作品為他們而寫，或至少會(huì)引起他們的關(guān)注。

這一理論把文學(xué)理解為以作品為中心所展開的活動(dòng)，世界――作家――文本――讀者這四個(gè)要素，構(gòu)成了體驗(yàn)、創(chuàng)作、接受完整的文學(xué)活動(dòng)過程。而審美觀照的模糊性如影隨形，貫穿這一過程的始終。

1.體驗(yàn)過程中的模糊性

人對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的藝術(shù)掌握的過程，是審美體驗(yàn)的過程。審美體驗(yàn)是一種感性和理性相統(tǒng)一的領(lǐng)悟方式，是一種審美的悟性認(rèn)識(shí)。人們?cè)趯?duì)于美的欣賞中，無須借助抽象的邏輯思考，便可不假思索地判斷對(duì)象美或不美。在這里，理智并不具體地規(guī)范著想象以及情感的發(fā)展。因而，人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美把握呈現(xiàn)為一種非確定性的意識(shí)狀態(tài)，帶有含混而朦朧多疑的特點(diǎn)，以至很難用清晰的語言解釋清楚。歌德創(chuàng)作《少年維特的煩惱》之前，在自己記憶的倉庫中，積累了大量的愛情題材，其中有他人的，有自己的；有耳聞目睹的，有親身經(jīng)歷的。這些題材在創(chuàng)作過程中相互交織，彼此滲透，有機(jī)結(jié)合，逐漸形成一個(gè)嶄新的形象整體。這個(gè)形象整體形成的過程，便是模糊集合的過程，它既是包含著他人的愛情生活體驗(yàn)，又包含著歌德自己的愛情生活體驗(yàn)，它既是別人的，又不完全是別人的，既是歌德本人的，又不是歌德本人的。說維特與歌德無涉，固然不妥；說維特就是歌德亦屬絕對(duì)?？梢?，維特的形象重疊著別人和歌德的影子，它不是非此即彼，而是亦此亦彼的模糊思維。

2.創(chuàng)作過程中的模糊性

人對(duì)現(xiàn)實(shí)世界審美體驗(yàn)的成果，便是審美意象。審美意象由主體的“意”和主體意識(shí)到的客體的“象”融匯而成，意因象而產(chǎn)生，象乃意中之象，雙方難解難分地結(jié)合在一起。主體的“意”由于以情感意味為其核心和特色，在意與象的融匯結(jié)合之中，始終占據(jù)著支配地位、主宰地位。這使得審美意象的顯著特色在與主體的情感內(nèi)容。而情感本身又是抽象和模糊的。黑格爾在談到抒情詩時(shí)說：“情感的盲目驅(qū)遣在意識(shí)里形成混沌一團(tuán)，幽暗無光，心靈不可能自，達(dá)到對(duì)事物進(jìn)行觀照和表達(dá)。詩固然可以把心靈從這種幽禁中解放出來。因?yàn)樵娛剐撵`這種主體又成為它自己的對(duì)象（以心觀心），但是詩卻不僅是從主體和內(nèi)容（對(duì)象）的一團(tuán)混沌中把內(nèi)容拆開拋開，而且把內(nèi)容轉(zhuǎn)化為一種清洗過的脫凈一切偶然因素的對(duì)象，在這種對(duì)象中獲得解放的內(nèi)心就回到它本身而處于自由獨(dú)立，心滿意足的自覺狀態(tài)。”由此可見，審美意象因其以情感為特色而帶有一定的模糊性就不足為奇了。

審美意象物態(tài)化為藝術(shù)形象必須通過一定的物質(zhì)媒介或人為的符號(hào)，當(dāng)藝術(shù)家把自己的帶有模糊性的情感傳達(dá)為由物質(zhì)媒介或符號(hào)組成的形象時(shí)，就必須又增加了一層模糊性。作家在約定俗成的語言規(guī)律的基礎(chǔ)上，完全可以自己創(chuàng)造特有的隱喻、換喻、象征、比興等意象表述方式。作家運(yùn)用語言符號(hào)而自己創(chuàng)作的意象所包含的意義，更加是難以明確說明的。

3.接受過程的模糊性

篇3

每個(gè)民族在其形成、發(fā)展、壯大的過程當(dāng)中都會(huì)形成獨(dú)特的風(fēng)俗習(xí)慣，這種約定俗成的民族文化是其他沒有參與文化建設(shè)的外人很難理解的。比如說對(duì)動(dòng)植物或顏色態(tài)度的不同。

(一)動(dòng)植物每個(gè)民族都有自己喜歡的動(dòng)物或植物，不同的民族對(duì)同一種事物的態(tài)度也有可能是不一樣的。比如說dog，英語中有大量俚語:loveme，lovemydog(愛屋及烏);Everydoghasitsday(人人都有幸運(yùn)之時(shí));Heisaluckydog(幸運(yùn)兒)等都表現(xiàn)出對(duì)狗的喜愛。但在中國傳統(tǒng)文化中，狗是受人鄙視的動(dòng)物，一般帶有狗的習(xí)語都是含有貶義色彩的、罵人的話語。比如“豬狗不如”“狗仗人勢(shì)”“走狗”“狗腿子”等。又如貓頭鷹，在中國是不吉祥的，預(yù)示著要死亡的鳥;而在英國等一些國家則被認(rèn)為是智慧的象征，“aswiseasanowl”，owlish都是形容人像貓頭鷹一樣聰明。另如goat，中國人認(rèn)為goat(羊)是溫順、聽話的動(dòng)物，但在西方國家有“色鬼”“犧牲品”的意思。

(二)顏色鑒于各地所處地理環(huán)境與生活處境各異，顏色詞帶有明顯的地域特色和文化偏差，而即便是相同的色彩，從東西方環(huán)境和文化角度來說也包含著各自迥異的含義。中國紅代表大吉大利，是喜慶、美好、歡快的象征，在結(jié)婚宴席等大型慶?；顒?dòng)上，都以紅色為主調(diào)來裝扮環(huán)境、突出氛圍。中國的鞭炮是紅色的包裝，過年的對(duì)聯(lián)一定是紅顏色的，送人的一定是“紅包”，“開門紅”蘊(yùn)涵的一定是好運(yùn)開始的寓意。另外，在中國古代的文學(xué)作品中，“紅”代表和年輕女子有關(guān)的事物?！凹t妝”是女子的衣著，“紅顏”指美麗的女子，“女紅”指以女人手工制作出的傳統(tǒng)技藝。然而英語中的“red”和漢語中的“紅”所代表的意義就有所不同。例如“paintitred”的意思是意為“把某事物描繪成駭人聽聞的樣子”，這樣就含有貶義。在中國，白色意味著悲愴、哀傷和死亡。同樣的白色在西方卻有著完全不同的意思，它是潔白和純真的化身，在教堂，結(jié)婚的女方身著飄逸的白婚紗，喻示著純潔和貞潔。而在中國，充滿喜氣的紅色卻在西方象征著戰(zhàn)爭、對(duì)抗、流血，總之和暴力甚至死亡密切相關(guān)。外國翻譯家在翻譯中國古典名著《紅樓夢(mèng)》時(shí)，對(duì)這部著作的書名就采取了回避態(tài)度。而是使用了《石頭記》這個(gè)與紅色無關(guān)的名字。這樣的翻譯既保留了原著的開篇本意，又不至于讓西方人一看書名就產(chǎn)生排斥反應(yīng)，從而達(dá)到了很好的翻譯效果。再比如在翻譯《紅樓夢(mèng)》時(shí)便對(duì)“紅”做了靈活處理:賈寶玉品茶櫳翠庵，劉姥姥醉臥怡紅院。譯者把“怡紅院”譯為“GreenDelights”而不是“RedDelights”，主要是從西方文化角度出發(fā)，使讀者更容易理解，信息對(duì)等轉(zhuǎn)化，從而達(dá)到翻譯的目的。

二、價(jià)值觀念對(duì)翻譯的影響

價(jià)值衡量會(huì)因?yàn)槲幕瘜徝啦町惗a(chǎn)生不同的結(jié)果，這是地域文化和東西方文化差異構(gòu)成的結(jié)構(gòu)原因，也是區(qū)域文化的深層烙印，它深刻左右人們的心態(tài)、視角和審美方式。

(一)道德觀念西方法律文化是一種個(gè)性化突出的以人為本的法律觀，崇尚個(gè)人自由和個(gè)人維權(quán)思路。于這種利益環(huán)境脫胎下生成的人性文化，這種體現(xiàn)生命個(gè)體意識(shí)，高揚(yáng)公平、奮斗以及自由的人文思想嚴(yán)重沖擊著東方地域文化和法律意識(shí)?！癷ndividualism”這樣的價(jià)值觀到了中國漢語中則是“個(gè)人主義”，完全成為一個(gè)貶義詞，它與“天人合一”“中庸之道”相背離，在中文中被解釋為“一切從個(gè)人利益出發(fā)，把個(gè)體利益放在集體利益之上，僅顧自己，不顧別人”的觀念和做法。在中國傳統(tǒng)文化方面，對(duì)于這種“喻于利”的小人，是要受責(zé)、挨罰的，嚴(yán)重者還要入刑。

(二)神話傳說不同的沃土孕育出來的文化是有區(qū)別的，而在不同的文化背景下形成的文學(xué)作品也是異彩紛呈。要想深入地解讀作品，把握文中的思想，就必須了解其形成文化背后的沃土。古希臘、羅馬傳統(tǒng)文化中的神話故事在英美文學(xué)作品中出現(xiàn)得非常頻繁，許多西方文學(xué)藝術(shù)家們都曾從古希臘、羅馬神話中尋找創(chuàng)作的靈感和素材。在莎士比亞的戲劇創(chuàng)作過程中，多次出現(xiàn)引用了古希臘、羅馬神話的場(chǎng)景，極大地豐富了文學(xué)作品的表現(xiàn)效果。但是如果對(duì)希臘、羅馬神話故事的了解不充分，就不可能深入地理解文學(xué)作品所要表達(dá)的深刻思想。所以在翻譯工作中，需要有效把握多元文化下的表達(dá)方式，通過掌握神話的內(nèi)涵思想，傳達(dá)出原語所承載的文化信息。就最廣為人知的“阿喀琉斯之踵”來說，“ShynessisherAchilles’heel”。Achilles是古希臘神話中的一位戰(zhàn)爭英雄，他的母親在他出生后把他浸到冥河中洗浴，這樣他的身體就可以刀槍不入，然而入浸的時(shí)候他的母親是握著他的腳踵的，這成了他的致命弱點(diǎn)，結(jié)果他被對(duì)手用箭射中腳踵而死，所以“Achilles’heel”代指一個(gè)人的致命弱點(diǎn)。所以“ShynessisherAchill’heel”是“害羞是她的致命弱點(diǎn)”的意思。明白了這些神話故事，有助于翻譯工作的進(jìn)行。

三、多元文化下的翻譯策略

對(duì)于不同語言的文學(xué)作品的翻譯，不應(yīng)該僅僅停留在表面論述上，關(guān)注文化間的差異有助于把握作品的中心思想，做到“信、達(dá)、雅”的信息完美傳遞。翻譯的終極任務(wù)就是拉近作者和讀者的關(guān)系，在中間架起一座橋梁，有效地傳遞信息。魯迅在《拿來主義》中曾經(jīng)極力呼吁要學(xué)會(huì)“拿來”，這是基于他對(duì)中國文化的認(rèn)識(shí)而提出的一種文化立場(chǎng)?！拔覀兊奈幕浜?，無可諱言，創(chuàng)造力當(dāng)然也不及洋鬼子，作品的比較的薄弱，是勢(shì)所必至的，而且又不能不時(shí)時(shí)取法于外國。所以翻譯和創(chuàng)作，應(yīng)該一同提倡，決不可壓抑了一面，使創(chuàng)作成為一時(shí)的驕子，反因容縱而脆弱起來。”既然是翻譯，就要是“去其糟粕，取其精華”的翻譯，實(shí)際上也是一種再創(chuàng)作。從魯迅所譯的《死魂靈》可以明確地看到他通過積極能動(dòng)的翻譯活動(dòng)，對(duì)促進(jìn)中國文化所作的貢獻(xiàn)。在充分認(rèn)知了中國文化的基礎(chǔ)上，對(duì)異文化采用一種開放、包容的心態(tài)與氣魄，推動(dòng)文化的交流和發(fā)展。翻譯的實(shí)質(zhì)是作為一種“文化活動(dòng)”存在的，語言是服務(wù)于文化思想的表達(dá)的，文化的性質(zhì)決定了翻譯的藝術(shù)形式。在小說《名利場(chǎng)》中有這樣一段描述:“SheisjustasrichasmostofthegirlswhocomeouttoIn-dia．Imightgofarther，andfareworse．”在這段話中，并不能只靠詞匯的表面意義進(jìn)行翻譯，它有更深層次的文化內(nèi)涵，正如楊必所翻譯的，“跟那些出國到印度去的女孩們比一比，她不見得窮到哪里去。說不定我左等右等，反而挑著個(gè)不如她的”。在原文學(xué)作品中，并不是要強(qiáng)調(diào)路程的遠(yuǎn)近和所花路費(fèi)的多少，所以譯者將原文蘊(yùn)涵的深層內(nèi)涵結(jié)合文中的語境轉(zhuǎn)化成了漢語的表層結(jié)構(gòu)，反映了原文所要表達(dá)的思想，減少了文化差異帶來的隔閡。

四、結(jié)語

篇4

【關(guān)鍵詞】文學(xué)作品 舞蹈作品 轉(zhuǎn)化 先決條件 問題和環(huán)節(jié)

古往今來，常常有文學(xué)作品被搬上舞蹈表演的舞臺(tái)，那些家喻戶曉的文學(xué)作品更是舞蹈編導(dǎo)樂于改編的對(duì)象，因?yàn)槿藗儗?duì)這樣的文學(xué)作品十分了解和熟悉，很容易與改編后的舞蹈作品產(chǎn)生共鳴。如根據(jù)名著《雷雨》改編的舞蹈作品――芭蕾舞劇《雷雨》（圖1）和現(xiàn)代舞劇《繁漪》（圖2）都取得了成功。文學(xué)作品浩如煙海，所涉及的藝術(shù)領(lǐng)域非常廣泛，類型與題材多種多樣。這一方面反映了人們生活的豐富多彩，另一方面也給舞蹈編導(dǎo)的藝術(shù)構(gòu)思提供了非常廣闊的創(chuàng)作空間。如取材于神話文學(xué)作品的舞劇《神猴調(diào)扇》《鳳鳴岐山》等，取材于歷史題材文學(xué)作品的舞蹈作品《鳴鳳之死》《曾經(jīng)有過的日子》等。很多改編自文學(xué)作品的舞蹈作品之所以能夠長久保存下來并成為膾炙人口的杰作，原著的影響力是重要原因。既然眾多文學(xué)作品給舞蹈創(chuàng)作提供了廣闊的空間，哪些文學(xué)作品可以改編成舞蹈作品？改編條件具備是否就能夠成為好的舞蹈作品？本文就這兩方面的問題進(jìn)行論述。

一、文學(xué)作品改編成舞蹈作品需具備的條件

（一）文學(xué)作品的情感性

文學(xué)作品與其他藝術(shù)作品同樣具有對(duì)生活的表現(xiàn)，是創(chuàng)作者向讀者傳遞其對(duì)生活的理解和感悟，舞蹈作品則是以舞蹈這種特殊的藝術(shù)形式將編導(dǎo)的藝術(shù)構(gòu)思傳遞給觀眾。因此，文學(xué)作品改編成舞蹈作品的前提，即文學(xué)作品是否具有強(qiáng)烈的情感，能夠讓人感動(dòng)，使舞蹈編導(dǎo)對(duì)文學(xué)作品產(chǎn)生共鳴，繼而產(chǎn)生改編的意圖和以舞蹈這種藝術(shù)形式表達(dá)的沖動(dòng)。因?yàn)榉从成罡鱾€(gè)方面的文學(xué)作品非常多，舞蹈編導(dǎo)又有其情感、情趣、審美、關(guān)注領(lǐng)域等多方面的個(gè)性化特點(diǎn)，所以在文學(xué)作品的選擇上會(huì)產(chǎn)生不同的視角。但無論如何，文學(xué)作品改編成舞蹈作品的先決條件就是其具有豐富的情感，能夠深深地打動(dòng)舞蹈編導(dǎo)。以舞蹈作品《雷雨》為例，編導(dǎo)的創(chuàng)作源泉來源于同名話劇，正是文學(xué)作品中周家的悲歡命運(yùn)使編導(dǎo)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴，繼而產(chǎn)生了創(chuàng)作沖動(dòng)。如果沒有編導(dǎo)對(duì)《雷雨》的情感認(rèn)同，就不會(huì)產(chǎn)生創(chuàng)作的欲望，也就談不上改編為舞蹈作品了。古語云：“感物而動(dòng)、物使之然也?！比绻麤]有文學(xué)作品感動(dòng)著舞蹈編導(dǎo)，那么文學(xué)作品改編成舞蹈作品是不可能實(shí)現(xiàn)的。因此，文學(xué)作品的情感性是改編成舞蹈作品的先決條件。

（二）文學(xué)作品的情節(jié)性

許多文學(xué)作品都有引人入勝的情節(jié)，如《西游記》中孫悟空三借芭蕉扇，巴金的《家》中覺慧與丫鬟鳴鳳之間的愛情悲歡等。舞蹈是以形體作為表現(xiàn)手段的藝術(shù)形式，一般來說應(yīng)取材于文學(xué)作品中為人熟知的情節(jié)來反映文學(xué)作品的中心思想，文學(xué)作品是否可選擇引人入勝的情節(jié)，更是決定舞蹈作品能否成功的必備條件。以現(xiàn)代舞劇《繁漪》為例，舞蹈編導(dǎo)以繁漪受到周家兩代人這一情節(jié)作為題材，著重表現(xiàn)受封建勢(shì)力迫害的婦女內(nèi)心的無奈與悲憤。正是這一巧妙安排的情節(jié)，給舞蹈編導(dǎo)提供了廣闊的發(fā)揮空間，用心理展現(xiàn)的結(jié)構(gòu)方式，使得作品發(fā)人深省，充分展開了原著的創(chuàng)作意圖，從而引發(fā)了觀眾強(qiáng)烈的共鳴。因此，文學(xué)作品的情節(jié)性是改編的必備條件。

（三）文學(xué)作品的可舞性

過去舞蹈界的一些人在舞蹈表現(xiàn)和反映生活的內(nèi)容上存在這樣的認(rèn)識(shí)――遠(yuǎn)離當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活的神話、歷史傳說和花鳥魚蟲是舞蹈表現(xiàn)的天地，當(dāng)代人復(fù)雜的情感卻由于舞蹈的局限性只好讓位給其他藝術(shù)形式。這種論斷有一定的道理，但不絕對(duì)正確，舞蹈表現(xiàn)的范圍要以發(fā)展的眼光來看。如過去“開會(huì)”被舞蹈界視為，但隨著20世紀(jì)30年代德國現(xiàn)代舞蹈家科特?尤斯創(chuàng)作的《綠色的桌子》問世而被打破；再如家庭倫理道德、殘疾形象等過去的舞蹈都相繼被打破。這樣看來舞蹈作品似乎并不存在不可舞性。其實(shí)不然，當(dāng)代生活和文學(xué)作品中也有許多基本不具有可舞性，但隨著時(shí)代的發(fā)展，不代表將來也不具有可舞性。此外，改編文學(xué)作品的過程中，如果選中的題材或情節(jié)不具有較好地反映原著的結(jié)構(gòu)，也是不具有可舞性的體現(xiàn)。

二、文學(xué)作品改編中需要注意的問題

（一）充分尊重原著

一般情況下，舞蹈改編中對(duì)文學(xué)作品的選擇很重要，應(yīng)該是為廣大人民群眾所熟知的作品，這樣觀眾在欣賞改編后的舞蹈作品時(shí)，不需要對(duì)背景、情節(jié)及舞蹈意境再投入精力去理解，很容易進(jìn)入劇情。這對(duì)于觀眾理解與把握舞蹈編導(dǎo)的藝術(shù)構(gòu)思有很大幫助。如取材于巴金文學(xué)作品《家》的舞劇《鳴鳳之死》之所以產(chǎn)生很大的轟動(dòng)，不僅因?yàn)槲鑴【帉?dǎo)在眾多情節(jié)中將視角獨(dú)特地定位在生活于社會(huì)底層的丫鬟鳴鳳身上，以其命運(yùn)的變化作為主線，給觀眾提供了全新的藝術(shù)理解平臺(tái)。同時(shí)也得益于巴金的文學(xué)作品《家》早已家喻戶曉，其精彩的情節(jié)也為人們所熟知，所以觀眾在欣賞舞劇時(shí)很容易跟隨編導(dǎo)的藝術(shù)構(gòu)思，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。如果舞蹈編導(dǎo)在改編中擅自脫離甚至更改原著，只考慮自身的情感，那么毋庸質(zhì)疑，不僅舞蹈作品談不上改編自文學(xué)作品，而且觀眾在欣賞時(shí)會(huì)對(duì)舞蹈作品產(chǎn)生歧義，對(duì)編導(dǎo)的藝術(shù)構(gòu)思不理解甚至產(chǎn)生反向欣賞趣向，這就很難產(chǎn)生藝術(shù)共鳴。所以說，充分尊重原著的創(chuàng)作思想是改編的重要原則，應(yīng)該切實(shí)加以注意。否則，失去原著的文學(xué)依據(jù)，舞蹈作品很難為觀眾所理解并產(chǎn)生共鳴，也就談不上成為好作品了。

（二）加入編導(dǎo)的藝術(shù)創(chuàng)新

充分尊重原著并不是說與原著絲毫不差，如果那樣就談不上藝術(shù)的創(chuàng)新了。雖然舞蹈作品來源于文學(xué)作品已經(jīng)是源于生活又高于生活了，但在此基礎(chǔ)上進(jìn)行符合舞蹈審美規(guī)律的創(chuàng)新也是編導(dǎo)藝術(shù)構(gòu)思的重要任務(wù)。如根據(jù)名著《雷雨》改編的舞蹈作品有芭蕾舞劇《雷雨》和現(xiàn)代舞劇《繁漪》，前者較忠實(shí)于原著，后者則根據(jù)編導(dǎo)對(duì)原著的理解及審美觀點(diǎn)，著重以繁漪的心理變化來表現(xiàn)原著中以繁漪為代表的受封建勢(shì)力迫害的婦女內(nèi)心的悲涼與憤恨，將原著的內(nèi)涵情感再度升華，從而成為轟動(dòng)一時(shí)的作品，這是既充分尊重原著又加入編導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)新的成功典范。因此，在充分尊重原著的基礎(chǔ)上加入編導(dǎo)的藝術(shù)創(chuàng)新不僅是必要的，也是符合舞蹈創(chuàng)作規(guī)律的。

（三）選取具有普遍教育意義的情節(jié)

藝術(shù)作品的最終目的是引起觀眾的藝術(shù)共鳴，而文學(xué)作品中不是所有的情節(jié)都具有這樣的功能。因此，選取文學(xué)作品中合適的素材作為舞蹈作品的主題是十分重要的環(huán)節(jié)，直接關(guān)系到舞蹈作品成功與否。以舞劇《鳴鳳之死》為例，原著《家》中有眾多情節(jié)可作為改編舞蹈的題材，編導(dǎo)卻以丫鬟鳴鳳的命運(yùn)作為舞劇的主題。不僅因?yàn)轼Q鳳的命運(yùn)變化帶給觀眾一個(gè)審視原著內(nèi)涵的全新視覺平臺(tái)，更重要的是編導(dǎo)要通過鳴鳳的命運(yùn)來抨擊封建制度對(duì)人性的摧殘，從而引起觀眾深刻地反思，更加珍惜現(xiàn)有的生活。這也是原著深層次的內(nèi)涵，這樣的作品很容易引起觀眾強(qiáng)烈的共鳴。因此，從創(chuàng)作審美的角度來看，對(duì)于文學(xué)作品的選擇應(yīng)注意是否能夠發(fā)人深省、給人以啟迪，從而達(dá)到教育人、感染人的作用，這是藝術(shù)作品是否成功的重要因素，也是文學(xué)作品改編成舞蹈作品的關(guān)鍵性問題。

（四）注意采取恰當(dāng)?shù)捏w裁和結(jié)構(gòu)方式

舞蹈對(duì)于文學(xué)作品的改編，選取恰當(dāng)?shù)奈璧阁w裁和結(jié)構(gòu)方式也很重要。一旦從文學(xué)作品眾多的素材中確定了舞蹈作品的主題，就應(yīng)該考慮以什么樣的體裁和結(jié)構(gòu)能恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)原著的內(nèi)涵與編導(dǎo)獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)新。以舞劇《繁漪》為例，如果編導(dǎo)以常用的順時(shí)空結(jié)構(gòu)方式，通過發(fā)生在繁漪身上的事件來表述作者的創(chuàng)作意圖，那么觀眾的欣賞思路很容易偏離舞蹈編導(dǎo)的創(chuàng)作意圖，很難對(duì)繁漪的心理變化產(chǎn)生反思，作品容易落入平庸。正是編導(dǎo)采取時(shí)空交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)方式，使觀眾自然地跟隨繁漪的心理變化來把握其內(nèi)心的吶喊，從而很順暢地循著編導(dǎo)的藝術(shù)構(gòu)思去理解作品，從而領(lǐng)悟到編導(dǎo)獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)新視角，以及恰當(dāng)?shù)臄⑹龇绞?。因此，在進(jìn)行文學(xué)作品的改編時(shí)，選擇什么樣的體裁和結(jié)構(gòu)方式進(jìn)行詮釋非常重要，在某種程度上是好作品與平庸作品的分水嶺。至于體裁，可根據(jù)劇情的需要而定，在此不加以論述。

結(jié)語

對(duì)文學(xué)作品的改編是舞蹈編導(dǎo)常用的創(chuàng)作手段，因?yàn)槿绻膶W(xué)作品廣為流傳，改編成舞蹈作品很容易被觀眾所接受，而且文學(xué)作品中引人入勝的情節(jié)和發(fā)人深省的內(nèi)涵是舞蹈藝術(shù)構(gòu)思的重要基礎(chǔ)，輔以恰當(dāng)?shù)捏w裁和結(jié)構(gòu)方式很容易使舞蹈作品青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。在具體的改編過程中需要注意充分尊重原著，加入編導(dǎo)的藝術(shù)創(chuàng)新，選取具有普遍教育意義的情節(jié)和恰當(dāng)?shù)捏w裁與結(jié)構(gòu)方式，從而改編出引發(fā)觀眾強(qiáng)烈情感共鳴的舞蹈杰作。

參考文獻(xiàn)：

[1]于平.中外舞蹈思想概論[M].北京：人民音樂出版社，2002.

[2]吳曉邦.新舞蹈藝術(shù)概論[M].北京：中國戲劇出版社，1982.

[3]隆蔭培，徐爾充.舞蹈藝術(shù)概論[M].上海：上海音樂出版社，1997.

篇5

關(guān)鍵詞：古代文學(xué) 作品 體驗(yàn) 教學(xué)

中圖分類號(hào)：G633.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：C DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2013.21.131

中國古代的文學(xué)作品中蘊(yùn)含了豐富的傳統(tǒng)文化，但是在長期的工具理性的教學(xué)背景下，語文學(xué)科的教學(xué)內(nèi)容逐漸僵化枯燥。隨著對(duì)工具理性的反思和新課程改革的開展和深入，古文教學(xué)的價(jià)值逐漸被發(fā)現(xiàn)，它是語文教學(xué)的重要組成部分，對(duì)學(xué)生語文素質(zhì)的培養(yǎng)，乃至整體素質(zhì)的提高，有著非常重要而獨(dú)特的價(jià)值。體驗(yàn)式教學(xué)則消解了語文學(xué)科的工具理性，將生命、生活、文化和情感融為一體，打破了主體與客體之間的界限，既體現(xiàn)了古代文學(xué)作品的基本面貌和特征，也是語文學(xué)科的價(jià)值所在。

德國哲學(xué)家海德格爾說：“體驗(yàn)是非規(guī)定性的思，從而也是非統(tǒng)治、非宰制存在的思，它傾聽著、感受著、領(lǐng)悟著，在主客統(tǒng)一性中經(jīng)歷著生命過程和周遭世界的變化。”[1]體驗(yàn)是生命個(gè)體的直接經(jīng)驗(yàn)，通過體驗(yàn)，生命個(gè)體成為自然性、社會(huì)性和自主性的有機(jī)統(tǒng)一體，體驗(yàn)將自然、社會(huì)和個(gè)人有機(jī)聯(lián)系起來，打破了主體和客體之間的界限。文學(xué)作為抒情言志的一種表達(dá)方式，不僅體現(xiàn)了生命個(gè)體獨(dú)有的個(gè)性與風(fēng)格，凝聚了他的情感和體驗(yàn)，而且因?yàn)椤八囆g(shù)家所經(jīng)歷的那部分人類生活在審美體驗(yàn)的瞬息獲得了新的改造與美化”[2]，具有了永恒的意義，影響了一代又一代讀者。

工具理性指導(dǎo)下的語文教學(xué)，以知識(shí)為本位，割裂了作品的意義世界，忽視了語言的人文意蘊(yùn)，造成了教育價(jià)值的失落。文言文被很多人當(dāng)成“第二外語”，與受教育者的閱讀、寫作、思維訓(xùn)練無關(guān)，更與他們的生活、心靈無關(guān)，古代文學(xué)作品的教學(xué)遠(yuǎn)離了生活，遠(yuǎn)離了大眾，缺少對(duì)生命、情感和精神的深切關(guān)懷，拒人于千里之外，其中蘊(yùn)含的文化傳統(tǒng)、民族精神也被遺忘，古文教學(xué)甚至成了一種毫無價(jià)值的知識(shí)游戲。而體驗(yàn)式教學(xué)就是要跳出工具理性的束縛，從體驗(yàn)古文的文化意蘊(yùn)出發(fā)，通過與古人心靈的對(duì)話，提高語文素養(yǎng)，理解生命的意義，喚醒生命的自覺意識(shí)，促進(jìn)文化的傳承與更新。

體驗(yàn)式古文教學(xué)有利于受教育者個(gè)性的陶冶。個(gè)體的素質(zhì)離不開文化，尤其是民族文化的影響，而閱讀恰是愉悅情性、抒懷明智的重要途徑之一。隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展和物質(zhì)生活水平的提高，有些傳統(tǒng)的道德和價(jià)值觀逐漸淪喪，閱讀古代文學(xué)作品，我們的心境能夠得到慰藉，性靈得到舒展。古文作品包含的文化意義和價(jià)值意義，是民族文化傳統(tǒng)的重要組成部分，體驗(yàn)式古文教學(xué)注重對(duì)學(xué)生民族文化認(rèn)同感的培養(yǎng)和提高，在民族文化的長河中，追溯、探尋民族精神。通過對(duì)先民文化精神和實(shí)踐的觸摸和巡禮，理性地繼承和發(fā)揚(yáng)其中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，面向未來，面向世界，以敞開的心境對(duì)待每一個(gè)獨(dú)特的個(gè)體，促進(jìn)多元化、創(chuàng)造性的個(gè)性的形成和發(fā)展，實(shí)現(xiàn)生命主體的自主建構(gòu)。

體驗(yàn)式古文教學(xué)強(qiáng)調(diào)對(duì)生命和文化的觀照，這種觀照不是空泛的玄想，而是要落實(shí)到古文教學(xué)的實(shí)踐中。語言是一個(gè)民族文化的天然載體，雖然時(shí)代變換，古文中的漢語形態(tài)與現(xiàn)代漢語有了很大差異，但它們之間的血脈關(guān)系是抹殺不掉的，在人文精神上也是一致的。中國古代文人的抒情言志之作，體現(xiàn)了中華民族的思維方式和精神品格，其中蘊(yùn)含的生命體驗(yàn)和主體精神可以跨越時(shí)空的藩籬，在人與我、古與今融通的過程中，將對(duì)古文的學(xué)習(xí)擴(kuò)展到受教育者的閱讀和寫作中去，擴(kuò)展到日常生活和實(shí)踐中去，讓學(xué)習(xí)對(duì)象和受教育者的心靈互相碰撞。

古文教學(xué)的意義并不能簡單地用獲得多少知識(shí)、掌握多少技能來衡量，在工具理性和應(yīng)試教育理念的束縛下，古文獨(dú)特的文化魅力被簡單化，甚至忽略掉了，“人情或人性不相遠(yuǎn)，而歷史是連續(xù)的，這才說得上接受古文學(xué)?！盵3]體驗(yàn)式的古文教學(xué)要求把人文精神落實(shí)到教學(xué)實(shí)踐中，注重生命意義的彰顯和拓展。在課堂教學(xué)中，尊重并發(fā)揮受教育者的自主性，致力于他們自主精神的培養(yǎng)，通過探索世界、探索自我，體驗(yàn)到情感的滿足、意志的獨(dú)立和自由。

在課堂教學(xué)中，工具理性強(qiáng)調(diào)客觀，注重分析，而體驗(yàn)式教學(xué)關(guān)注的對(duì)象則是豐富多彩、變化多樣的，將學(xué)生的知、情、意、行等各種認(rèn)知和技能融匯到特定的情境中，以誠摯、敞開的胸懷，追尋文本的審美價(jià)值和情感意蘊(yùn)。因此，體驗(yàn)式古文教學(xué)需要調(diào)動(dòng)受教育者豐富的情感，在已有經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，體驗(yàn)文本的多重闡釋和解讀。這種個(gè)性化、開放的體驗(yàn)方式，將受教育者從繁瑣的知識(shí)教學(xué)和觀念灌輸中解放出來，發(fā)現(xiàn)了自我的力量和價(jià)值，開始積極、主動(dòng)地理解他人和融入社會(huì)。在講到《愛蓮說》時(shí)，我們可以帶領(lǐng)學(xué)生到盛開的荷塘，去觀察蓮的姿態(tài)，感受蓮的品格。在講到《鴻門宴》時(shí)，可以通過分角色表演，模擬每個(gè)人物的神態(tài)、言行。通過創(chuàng)設(shè)特定的情境，學(xué)生的積極性被調(diào)動(dòng)起來，對(duì)文本的體驗(yàn)，對(duì)自我的體驗(yàn)，自然會(huì)不斷深化。

體驗(yàn)式教學(xué)注重感同身受，因?yàn)楦型硎苁求w驗(yàn)產(chǎn)生的基礎(chǔ)，文學(xué)作品是作者情感體驗(yàn)的抒寫和生動(dòng)形象的展示，古文閱讀和教學(xué)不僅要引導(dǎo)學(xué)生對(duì)文本的內(nèi)涵和意蘊(yùn)進(jìn)行細(xì)致的品味，更要將文本置于相應(yīng)的歷史視野中去觀照?！睹献?萬章下》說：“頌其詩，讀其書，不知其人可乎？”學(xué)生在課堂上獲得的是間接的知識(shí)，但他們能夠在歷史的同情中，在與他人的交流、溝通中，開闊視野，獲取有益的啟示，從而重塑自我。生命個(gè)體在不斷成長，他們的期待視野隨著理解的逐步深入，也在不斷提升，教師作為引導(dǎo)者和組織者，或給予恰當(dāng)?shù)狞c(diǎn)撥，或營造相應(yīng)的氛圍，要給學(xué)生充分的時(shí)間，帶領(lǐng)學(xué)生以積極、開放的心態(tài)進(jìn)入到古文世界中去。

可以說，體驗(yàn)式古文教學(xué)更加注重受教育者的主體性和情感性，更加注重人文關(guān)懷，更符合語文教育“立人”的宗旨。

參考文獻(xiàn)：

[1]海德格爾著，陳嘉映，王慶節(jié)譯.存在與時(shí)間[M].三聯(lián)書店，1999：171.

篇6

關(guān)鍵詞：女性易裝 社會(huì)性別制度 木蘭 婁逞

封建禮教講究男女有別，男主外，女主內(nèi)，要求廣大女性謹(jǐn)守傳統(tǒng)女德，不能越禮。如《禮記?內(nèi)則》中說：“男不言內(nèi)，女不言外?！薄皟?nèi)言不出，外言不入?！盵1]“男子居外，女子居內(nèi)，深宮固門，閽寺守之，男不入，女不出?！盵2]但在實(shí)際的社會(huì)生活中，女性有時(shí)不得不走出家門，進(jìn)入屬于男性的公共領(lǐng)域，這必然與傳統(tǒng)社會(huì)性別分工產(chǎn)生一定的沖突。為了化解由此帶來的矛盾，這時(shí)就會(huì)出現(xiàn)女子易裝現(xiàn)象，女性打扮如同男性，以男性的面目出現(xiàn)。

這樣易裝后的女性在社會(huì)性別上暫時(shí)取得了“他”的身份，暫時(shí)擁有了進(jìn)入公共領(lǐng)域、參與社會(huì)活動(dòng)的合法權(quán)利。如最早進(jìn)入文學(xué)作品的易裝女性木蘭，她易裝從軍征戰(zhàn)，展示了女性的勇武精神。其事跡見于南北朝時(shí)期的北朝樂府民歌《木蘭詩》。與此相映的是，在南朝南齊時(shí)也出現(xiàn)了女子易裝行為，如果說木蘭其人其事有一定想象成分在內(nèi)的話，婁逞則是一位歷史上真實(shí)存在的女性?！赌鲜贰酚涊d：“東陽女子婁逞變服詐為丈夫，粗知圍棋，解文義，遍游公卿，仕至揚(yáng)州議曹從事。事發(fā)，明帝驅(qū)令還東。逞始作婦人服而去，嘆曰：‘如此伎，還為老嫗，豈不惜哉?！巳搜?。陰而欲為陽，事不果故泄，敬則、遙光、顯達(dá)、慧景之應(yīng)也?！盵3]婁逞的所作所為表明了女性不輸于男性的政治才華。

由木蘭和婁逞事可知，這時(shí)女子要進(jìn)入公共領(lǐng)域必須易裝?？梢?，此時(shí)“男主外，女主內(nèi)”的社會(huì)性別分工相當(dāng)嚴(yán)格。在這里，必須解決的一個(gè)問題是：雖然“男尊女卑”的社會(huì)性別規(guī)范形成于先秦時(shí)期，但是，那時(shí)男女兩性之間的社會(huì)性別分工并不如后世明顯，因此，雖然政治等領(lǐng)域完全將女性拒之門外，但還是有一些社會(huì)活動(dòng)允許女性參與。如女性從軍就是一件很自然的事情。

當(dāng)時(shí)列國頻繁征戰(zhàn)，有時(shí)連女子也被編入軍中，不能幸免，這是男性出于戰(zhàn)略需要而對(duì)女性的奴役。《商君書?兵守》說：“三軍：壯男為一軍；壯女為一軍；男女之老弱者為一軍。此之謂三軍也?！薄皦雅?，使盛食，負(fù)壘，陳而待令，客至而作土以為險(xiǎn)阻及耕格阱，發(fā)梁撤屋，給徙徙之，不洽而之，使客無得以助攻備?！盵4]《史記?田單列傳》中亦記載：“田單知士卒之可用，乃身操版插，與士卒分功，妻妾編于行伍之間，盡散飲食饗士。令甲卒皆伏，使老弱女子乘城?！盵5]這時(shí)女子并無易裝和換回女裝的問題。但是，這卻成為后世文學(xué)中女子易裝從軍的肇端。

至秦漢之際，女性依舊允許進(jìn)入軍隊(duì)，在《史記?項(xiàng)羽本紀(jì)》中項(xiàng)羽與劉邦交戰(zhàn)時(shí)，“漢王夜出女子滎陽東門被甲二千人，楚兵四面擊之?！盵6]女子被甲，當(dāng)與男丁無異，且平時(shí)應(yīng)訓(xùn)練有素，方能迷惑楚軍。但漢代以后，隨著封建禮教的嚴(yán)苛和社會(huì)性別分工的嚴(yán)格，情況發(fā)生了明顯的改變，女子從軍被認(rèn)為不祥，影響士氣。《漢書?李廣蘇建傳》載李陵與匈奴作戰(zhàn)不勝，“陵曰：‘吾士氣少衰而鼓不起者，何也？軍中豈有女子乎？’”后來“陵搜得，皆劍斬之?！盵7]結(jié)果再戰(zhàn)，大勝。但在特殊情況下，女子依然會(huì)出現(xiàn)在軍隊(duì)中，《三國志?武帝紀(jì)》載，呂布與曹操交戰(zhàn)，“時(shí)太祖兵少，設(shè)伏，縱奇兵擊，大破之?！迸嶙⒁段簳吩唬骸坝谑潜猿鋈←?，在者不能千人，屯營不固。太祖乃令婦人守陴，悉兵拒之?！盵8]

此后，女子從軍甚為少見。對(duì)此，呂思勉先生說：“后世女子罕從征戰(zhàn)，偶有其事，人遂詫為異聞；若返之于古，則初無足異也?！盵9]所以，后世再?zèng)]有出現(xiàn)女性大量從軍的事情，社會(huì)性別分工的嚴(yán)格使女性完全失去了參與社會(huì)活動(dòng)的機(jī)會(huì)，女性必須改裝為“他”才能具有進(jìn)入公共領(lǐng)域的資格。因此，南北朝時(shí)的木蘭和婁逞不得不靠易裝來取得男性身份。《木蘭詩》的結(jié)尾說，“雄兔腳撲朔，雌兔眼迷離。雙兔傍地走，安能辨我是雄雌？”[10]表面上是在為女性的才華張目，但是“辨雄雌”的標(biāo)準(zhǔn)是“雄”，女性是靠掩蓋自身的生理性別換來行動(dòng)上的自由。

女性依靠易裝進(jìn)入公共領(lǐng)域并不符合封建禮教的常態(tài)，女性易裝行為在客觀上打破了社會(huì)性別分工制度，是向男尊女卑、男主女從的社會(huì)性別規(guī)范發(fā)出了挑戰(zhàn)。因此，男權(quán)意識(shí)需要對(duì)其重新進(jìn)行加工和改造，以期能使這種行為納入傳統(tǒng)道德的合理表述中。所以，在男權(quán)意識(shí)的觀照下，木蘭和婁逞一個(gè)受到贊揚(yáng)，一個(gè)受到貶斥，她們的形象在后世的易裝故事書寫中變得意味深長。尤其是木蘭形象，在后世的改造中已經(jīng)遠(yuǎn)離了最初的文本意義。

在探究其中原因時(shí)，她們易裝的目的不能不引起關(guān)注，木蘭和婁逞都是主動(dòng)要求易裝，但是木蘭易裝的原因是可汗征兵時(shí)，父親年老，且“阿爺無大兒，木蘭無長兄”，是一種不得已的選擇，征戰(zhàn)歸來后的木蘭盡管戰(zhàn)功顯赫，卻依然愿意著其舊時(shí)裳。相比之下，以男權(quán)意識(shí)衡量，婁逞的易裝動(dòng)機(jī)就顯得十分可疑，是無故而詐為男子。婁逞不甘自身才華被埋沒的易裝要求，實(shí)際上包含了朦朧的女性自我意識(shí)的覺醒。這種女性自我意識(shí)危害到了傳統(tǒng)社會(huì)性別制度的穩(wěn)定，危害到了男權(quán)的利益，所以，她就被視為“人妖”，遭到了男權(quán)意識(shí)的責(zé)難。

因此，在對(duì)女性易裝故事貌似客觀的敘述中，包含著男權(quán)意識(shí)對(duì)其的改造，包含著在違背傳統(tǒng)道德的故事中極力以傳統(tǒng)道德要求的矛盾。男權(quán)意識(shí)對(duì)待木蘭和婁逞的態(tài)度基本上成為后世易裝女性的兩極待遇。

自木蘭和婁逞后，唐代成為女性易裝較活躍的朝代，尤其是在唐前期，女性易裝幾乎成為一種社會(huì)風(fēng)氣[11]，這時(shí)小說中也出現(xiàn)了女性易裝的故事。如李公佐的《謝小娥傳》，其在后世影響極大。至五代，王蜀出現(xiàn)黃崇嘏易裝事，后與婁逞同被收入《太平廣記》卷三六七“妖怪九”之“人妖”中，而在民間傳說中幾乎家喻戶曉的祝英臺(tái)事，最早的文獻(xiàn)記載見于宋代張津的《四明圖經(jīng)》。此后，宋金元時(shí)期很少再見女性易裝事跡，這與理學(xué)的興起有密切的關(guān)系。文學(xué)作品中演繹的多是前代易裝女性的故事。女性易裝事跡重新出現(xiàn)是在明初，與前代不同的是，這時(shí)女性易裝的目的已經(jīng)是為保持貞節(jié)，沾染了明代特有的社會(huì)文化氛圍。

不管女性出于何種原因而易裝，這種行為都屬于非常態(tài)的做法。因此，歷史上關(guān)于女性易裝故事的記載并不多，由于女性易裝是對(duì)傳統(tǒng)女性性別角色的反叛，男性文人大多也不會(huì)主動(dòng)創(chuàng)作與虛構(gòu)這類人物形象。他們對(duì)理想女性的表達(dá)自有其常規(guī)方式，這只不過是一種不得已的選擇。所以，至明代，進(jìn)入小說作家視野的易裝女性很少，多部筆記小說中反復(fù)記載的都是同一個(gè)易裝女性的故事。但是從作品數(shù)量不少而易裝女性很少的矛盾中，也可以窺見明代真實(shí)的兩性文化原貌。

而在明末清初的才子佳人小說中，女性易裝成了女性成就美好姻緣的手段，具有絕世才華的女性，同時(shí)也具有“三從四德”的傳統(tǒng)女德，甘心伏于男性之下。即使對(duì)女性才華持頌揚(yáng)態(tài)度的蒲松齡，在《聊齋志異》中給女扮男裝的才女顏氏安排的結(jié)局依舊是換回女裝，閉門雌伏。

從古代文學(xué)作品中對(duì)女性易裝現(xiàn)象的記述，可以看出，扮成男裝的女性具有不亞于男性的才華，這無疑對(duì)“男尊女卑”的傳統(tǒng)社會(huì)性別制度構(gòu)成了嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，但是經(jīng)過改造，這些女性最終的結(jié)局只能是換回女裝，相夫教子。而對(duì)于不愿換回女裝的女性，則給予嚴(yán)厲的批判，稱之為“妖”。

女扮男裝實(shí)際上表明了傳統(tǒng)社會(huì)性別制度的不合理，但是在男權(quán)意識(shí)占主導(dǎo)的封建社會(huì)中，是絕不允許女性萌發(fā)自我意識(shí)的。對(duì)女性易裝的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是以男性的眼光來衡量的，并以此對(duì)她們做出符合男性利益的評(píng)價(jià)。封建禮教要求女性遵守女性性別規(guī)范，不能進(jìn)入公共領(lǐng)域，參與社會(huì)活動(dòng)，但在現(xiàn)實(shí)的生活中又不斷出現(xiàn)女性易裝，走進(jìn)公共領(lǐng)域的現(xiàn)象。男性作家在記載這些現(xiàn)象時(shí)，不得不對(duì)“她們”加以改造，使之成為男性對(duì)理想女性的一種另類表達(dá)途徑，這是禮教的矛盾和尷尬。

參考文獻(xiàn)

[1]（漢）鄭玄注、（唐）孔穎達(dá)等正義《禮記正義》[M]，上海古籍出版社1990年版，第27卷，第518頁。

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[4]高亨注譯《商君書注譯》，中華書局1974年版，第101頁。

[5]（漢）司馬遷撰《史記》，中華書局1959年版，第82卷，第2455頁。

[6]（漢）司馬遷撰《史記》，中華書局1959年版，第7卷，第326頁。

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[8]（晉）陳壽撰、裴松注《三國志》，中華書局1959年版，第1卷，第12頁。

[9]呂思勉.呂思勉讀史札記[M].上海：上海古籍出版社，1982.303-304.

[10]（宋）郭茂倩《樂府詩集》，中華書局1979年版，第25卷，第374頁。

篇7

一、《尤利西斯》的文本與電影之路

《尤利西斯》是喬伊斯歷經(jīng)8年時(shí)間所創(chuàng)作出的作品，這部小說從1918年開始在美國雜志上進(jìn)行連載，但因文章描寫過于直白，使得其多次被停止連載。這部小說中描繪了許多場(chǎng)景，這種過于袒露的方式嚴(yán)重沖擊了人們的保守思想，經(jīng)過眾人的幫助才使得小說得以出版，其問世之后，深受讀者的熱烈追捧。《尤利西斯》運(yùn)用了名著《奧賽德》的框架，讓希臘神話中的奧德修斯變?yōu)橐粋€(gè)普通的廣告員工布盧姆，而把奧德修斯漂泊于海上的故事轉(zhuǎn)換為布盧姆在街頭發(fā)生的事情，向人們宣告英雄時(shí)代已經(jīng)悄然逝去，并描述了普通大眾命運(yùn)的悲劇性。這部小說詳細(xì)描述了布盧姆于1904年6月16號(hào)早晨8點(diǎn)到第二天凌晨的生活和內(nèi)心，故事發(fā)生時(shí)間僅有18個(gè)小時(shí)，但小說并沒有以時(shí)間為主線來描述故事，而是以人的意識(shí)為主線來敘述情節(jié)和人物內(nèi)心活動(dòng)，其嘗試擺脫傳統(tǒng)的時(shí)空限制，采用了交錯(cuò)式的敘述方式，但因人的意識(shí)會(huì)有所不同，故事情節(jié)則會(huì)發(fā)生重復(fù)，使得整篇小說給讀者以混亂的感覺，使得讀者難以掌握小說的脈絡(luò)。但自從科學(xué)和藝術(shù)的發(fā)展使電影逐漸成為最重要的藝術(shù)之一以來，人們開始逐漸注意到《尤利西斯》中電影化的手法運(yùn)用，喬伊斯運(yùn)用了蒙太奇的手法來表現(xiàn)人物的意識(shí)流，通過獨(dú)特的視覺鏡頭，即客觀鏡頭和主觀鏡頭相互交替來描述人物的內(nèi)心活動(dòng)，把過去、現(xiàn)在與未來融為一體來實(shí)現(xiàn)人真正的內(nèi)心世界。

小說《尤利西斯》最為成功的兩次改編是1967年施特里克和2003年沃什執(zhí)導(dǎo)的，其中1967年施特里克所執(zhí)導(dǎo)的影片，可謂具備了精良的制作班底，他全家都是喬伊斯小說的忠實(shí)讀者，本人則對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)十分熱衷，取得電影版的改編權(quán)之后，其基于影片對(duì)小說情節(jié)的真實(shí)還原，巧妙運(yùn)用了細(xì)微光影的變化、并在拍攝過程中使用了黑白膠片，把故事的時(shí)空背景改換到了當(dāng)時(shí)的都柏林，從而使得影片更為真實(shí)。但令人感到遺憾的是，影片制作完成后遭遇了與小說同樣跌宕的命運(yùn)。這部改編電影曾獲得當(dāng)年奧斯卡最佳改編劇本提名及戛納最佳影片提名，但仍被英國電影審查為X級(jí)，甚至有些人認(rèn)為影片內(nèi)容有傷風(fēng)化，并使得影片長期遭禁，直到2001年才得以公映。電影《布盧姆》則是由沃什導(dǎo)演于2003年所改編的，影片從籌拍到封鏡這一過程歷經(jīng)10年之久，沃什為了將文學(xué)巨匠喬伊斯的代表作搬上銀幕，把自己的全部精力傾注于此，身兼導(dǎo)演、編劇、制片人等數(shù)職。這部影片則是圍繞主人公一天內(nèi)所發(fā)生的故事展開描述，巧妙地運(yùn)用了意識(shí)流的手法，并融入了現(xiàn)代的愛情、欲望等元素，向觀者展現(xiàn)了一個(gè)錯(cuò)亂的敘述時(shí)空。在對(duì)小說改編的過程中，沃什尊重小說文本內(nèi)容 ，但對(duì)故事情節(jié)、人物進(jìn)行了電影化的轉(zhuǎn)換，不僅更好地呈現(xiàn)了原著的內(nèi)容，也極大豐富了小說的音畫內(nèi)容。

二、從小說到電影的再創(chuàng)作

小說《尤利西斯》描述了三個(gè)普通市民18個(gè)小時(shí)在都柏林內(nèi)的生活和內(nèi)心活動(dòng)，通過他們一天的意識(shí)活動(dòng)來分析他們的全部精神生活和人生經(jīng)歷。小說的故事情節(jié)十分簡單，但其內(nèi)容涉及了都柏林生活的各個(gè)方面。雖然小說運(yùn)用了蒙太奇的創(chuàng)作手法并具有電影化的特征，使得其具備良好的改編潛質(zhì)。但因這部小說情節(jié)內(nèi)容被淡化、缺乏故事和人物的矛盾沖突，主題內(nèi)涵和風(fēng)格的晦澀復(fù)雜的天書式作品，要改編成為能符合原著精神又能讓觀眾理解作品內(nèi)涵的電影，仍舊是一項(xiàng)難以完成的事情。因此，為了深入闡述小說與電影之間的關(guān)系，本文以影片《布盧姆》為例，對(duì)《尤利西斯》的電影改編進(jìn)行分析。

（一）小說主題與線索的電影化凝練

小說《尤利西斯》主題內(nèi)容十分龐雜，包括了歷史、宗教、心理等多個(gè)方面內(nèi)容，但由于電影會(huì)受到時(shí)空的限制，因此，在小說改編過程中要凝練原著的主題。因此，喬伊斯的小說《尤利西斯》具有交錯(cuò)的主題，涵蓋了歷史、宗教、心理等方面，但電影創(chuàng)作受到了時(shí)空的限制性，所以電影改編過程中應(yīng)該對(duì)原著主題進(jìn)行凝練和縮減。因此，電影《布盧姆》則以“尋找、流浪、回歸”為主線，把影片故事情節(jié)與小說文本的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)相對(duì)應(yīng)，著重表現(xiàn)了布盧姆父子之間的關(guān)系，以此為基礎(chǔ)極大地凝練原著的情節(jié)，凸顯了電影的主題內(nèi)涵。

首先，將《尤利西斯》前六章內(nèi)容的平行對(duì)應(yīng)變?yōu)榻惶娌⒅?。原著中有兩個(gè)故事開端，一個(gè)是講述斯蒂芬，另一個(gè)則是布盧姆。這部小說分為三部十八個(gè)章節(jié)，前六章的內(nèi)容是指《帖雷馬科》和《尤利西斯的漂泊》的前三章，分別講述了斯蒂芬和布盧姆一上午的活動(dòng)，其內(nèi)容呈現(xiàn)為平行對(duì)應(yīng)的關(guān)系。電影《布盧姆》則仍舊沿用了原著前六章雙線并行的原則來設(shè)置情節(jié)，但通過對(duì)稱場(chǎng)景和段落來交替敘事。影片中，兩人是同一時(shí)間進(jìn)餐、出門和冥想；布盧姆喜歡的鄰家女仆和斯蒂芬愛慕的面紗姑娘也被合一，成為了兩人共同的愛慕對(duì)象；父子兩人都沒有鑰匙，斯蒂芬的鑰匙是被海恩斯拿去了，而布盧姆則是忘記帶了；父子兩人都開始文學(xué)創(chuàng)作之路，斯蒂芬把校長的信件撕下，用來記錄自己所創(chuàng)作的詞句，布盧姆則在廁所幻想自己寫出了小品文，并把獲獎(jiǎng)小說撕下用作廁紙；影片中兩人都內(nèi)心十分痛苦，隨著斯蒂芬的行動(dòng)，亡母形象不斷閃回，布盧姆得知摩莉與傅伊蘭要約會(huì)，他的眼前也不斷閃現(xiàn)兩人親密的鏡頭。電影《布盧姆》的1/3都是這些內(nèi)容，以此構(gòu)筑了二人的精神父子關(guān)系。原著中，斯蒂芬等人在炮塔中早晨的場(chǎng)景、斯蒂芬與他人討論神學(xué)、歷史的場(chǎng)景等都縮減了。

第二，影片《布盧姆》大量刪減了小說中情節(jié)不強(qiáng)、語言晦澀的章節(jié)。比如，原著中的《埃奧洛》運(yùn)用了新聞報(bào)刊體，具有較強(qiáng)的政論色彩，情節(jié)內(nèi)容并不多。其中真實(shí)的歷史事件早已消逝，而影片則僅保留了斯蒂芬與主編的對(duì)話，布盧姆為廣告配圖也是一筆帶過。又如，第三部《回家》中的《尤邁奧》和《伊大嘉》，其描述了父子兩人的情緒，以及兩人因年齡、教育背景不同所產(chǎn)生的分歧，這部分使用了晦澀難懂的文體，并套用了天主教《要理問答》的風(fēng)格。影片則把這兩部分合為一段用來當(dāng)作背景戲，夜街鬧劇之后，兩人相互攙扶來到布盧姆家中，繼續(xù)吃東西并聊天，最后惺惺惜別。

（二）小說結(jié)構(gòu)與人物的電影化重塑

小說《尤利西斯》深入刻畫了許多鮮明的人物形象，特別是第十章中塑造了總督夫人、軍人、書攤老板等不同的角色，讀者品味書中人物特征時(shí)，仿佛在人群中穿梭。但電影創(chuàng)作中，有限的時(shí)間內(nèi)難以呈現(xiàn)所有的人物，因此，要把影片的人物塑造聚焦于關(guān)鍵人物上，而該片的主人公無疑是布盧姆父子兩人。除了兩父子之外，小說還有一個(gè)女主人公摩莉，第十八章《帕涅羅佩》用整章篇幅來描述她的意識(shí)流，但并沒有對(duì)她進(jìn)行正面描寫，這也使得女主人公形象沒有呈現(xiàn)于人們視野之中。但電影《布盧姆》中則重新塑造了摩莉的形象，并把她的內(nèi)心獨(dú)白分為前后兩個(gè)部門，形成了一個(gè)相對(duì)完整的故事結(jié)構(gòu)。這部影片將摩莉的獨(dú)白設(shè)計(jì)為首尾兩部分，使得影片成為一個(gè)大的閃回段落。在影片開始時(shí)，把摩莉的意識(shí)流當(dāng)作一種預(yù)敘，說明了她與博伊蘭的事情，也使得觀眾了解布盧姆夫妻關(guān)系，這種敘事方式推動(dòng)了劇情的發(fā)展，又隱蔽暗示了結(jié)局。作為電影的女主人公，摩莉也經(jīng)歷了布盧姆與斯蒂芬的一天，這種首尾呼應(yīng)的敘事結(jié)構(gòu)表達(dá)了強(qiáng)烈的命運(yùn)意識(shí)，其與原著的意向暗合，也與片尾摩莉的畫外言鏡頭設(shè)計(jì)相稱。這部電影選取了數(shù)個(gè)摩莉的內(nèi)心獨(dú)白與布盧姆相關(guān)的記憶作為閃回，而開始和結(jié)尾都以摩莉?qū)φ煞虻幕貞涀鳛樾蚰?，她嫉恨布盧姆受到女性的歡迎，也暗含其不愿嫁給博伊蘭，雖然序幕結(jié)束后摩莉期待著與情夫約會(huì)，但影片主體結(jié)束鏡頭則展現(xiàn)了她對(duì)夫妻兩人甜蜜的回憶，表達(dá)了摩莉希望與丈夫和好，重獲家庭溫暖之情。

電影《布盧姆》不僅拆分了女主人公的意識(shí)流，還細(xì)微調(diào)整了原著的人物設(shè)置和情節(jié)結(jié)構(gòu)。比如，把視覺化的串線人物由伯爵的馬隊(duì)轉(zhuǎn)變?yōu)樯窀福沟苗R頭轉(zhuǎn)換更為順暢、簡單，還表達(dá)出了“一仆二主”的基督思想。小說中的《瑙西卡》中有對(duì)格蒂兩個(gè)女伴的描述，電影則所有刪除，但卻保留了她們想與布盧姆結(jié)婚的想法， 集中于展現(xiàn)格蒂美麗的臉龐和玫瑰紋披肩，塑造了青春女孩的浪漫情懷，影片還在格蒂與布盧姆傳情之間，穿插了教堂祈禱的場(chǎng)景。小說《尤利西斯》描述了格蒂“連頭都沒回”的蹣跚離去，而在影片中則展現(xiàn)為她頻頻回首，這樣改編不僅撫慰了布盧姆的心情，也緩解了他受挫的欲望。

電影《布盧姆》還增加了開頭和結(jié)尾的部分主人公在第二天的活動(dòng)。布盧姆與平時(shí)一樣離開家中，融入了現(xiàn)代化的都柏林這座城市，仿佛尤利西斯再度出游；摩莉則在臥室中，向畫外音訴說“命運(yùn)”，并利用她腦中想買魚的意識(shí)，來視覺化傳遞她向市場(chǎng)小販獻(xiàn)媚的場(chǎng)景；斯蒂芬在圖書館前，帶著微笑遙望遠(yuǎn)方，隨時(shí)準(zhǔn)備奔赴歐洲大陸。

（三）小說聲音與畫面的電影化處理

小說《尤利西斯》運(yùn)用了大量的語言來勾勒都柏林的文化氛圍。同樣，這部電影在創(chuàng)作過程中，盡力彰顯了深厚的民族氣息，重現(xiàn)了小說本文所描繪的自然環(huán)境以及真實(shí)的歷史場(chǎng)景和特定的環(huán)境，該片完全依據(jù)1904年的都柏林生活進(jìn)行拍攝，從建筑的構(gòu)造、生活日用品、裝飾用品等都遵循了小說的情節(jié)一一對(duì)應(yīng)，使得電影畫面能完全再現(xiàn)典雅的城市，觀眾能夠透過畫面，真實(shí)地感受到當(dāng)時(shí)的環(huán)境氛圍和傳統(tǒng)文化。

首先，電影《布盧姆》運(yùn)用光影造型來區(qū)分現(xiàn)實(shí)與意識(shí)。影片中運(yùn)用“幻影般的霧氣”來展現(xiàn)人物的困惑以及對(duì)愛情理想的迷茫。比如，布盧姆對(duì)鄰家女仆身體的想象、格蒂希望與布盧姆結(jié)婚的幻想等。而小說《尤利西斯》部分的夜街狂想曲，則在影片中展現(xiàn)得極為魅惑并配上詭異的音樂，十分具有表現(xiàn)主義風(fēng)格。導(dǎo)演運(yùn)用低照度的攝影技巧來展現(xiàn)醉漢們沖向酒吧的蹣跚、布盧姆追趕的鬼魅暗影，使得身影被投射于霧氣氤氳的過道上，影片中的燭光與虛化的燈光烘托了午夜時(shí)的曖昧氛圍。這部電影沒有保留馬戲班把布盧姆變?yōu)樨i的情節(jié)，但充分運(yùn)用了瑪莎的畫外音來懲罰布盧姆，使得瑪莎與馬戲班班主的角色融合為一，加上其造型設(shè)計(jì)，渲染出了女人的病態(tài)強(qiáng)勢(shì)，又突顯了布盧姆錯(cuò)誤的欲望。

篇8

關(guān)鍵詞：余華; 弗洛姆; 人性

余華無疑是當(dāng)代文壇最為重要的作家之一，對(duì)他作品的討論也從未停止。一部文學(xué)作品之所以具有震撼人心的力量，離不開作者的苦心孤詣。更為深層次的原因是，作品展現(xiàn)出了人類之間共有的通性，即人的本性，因而才有打動(dòng)人心的力量。余華的作品中通過大量的暴力和欲望的書寫展現(xiàn)出剝離了社會(huì)理性后的原始理性，即那些被社會(huì)文明所遮擋，又被我們忽視了的更為原始的人性。為了系統(tǒng)的分析余華作品中的原生態(tài)人性，本文以弗洛姆的人性理論為框架，對(duì)余華筆下世界里展現(xiàn)的人性進(jìn)行分析，著重分析余華作品中的三種生存困境對(duì)人性的影響。通過系統(tǒng)梳理，用新的視角去理解余華作品中的世界和人性的諸多可能，以期對(duì)現(xiàn)實(shí)的存在有所裨益。

余華說：“在這個(gè)世界上可能再也沒有比疼痛感更容易使人們互相溝通了，因?yàn)樘弁锤械臏贤ㄖ肥菑娜藗儍?nèi)心深處延伸出來的。所以，我在本書寫下中國的疼痛之時(shí)，也寫下了自己的疼痛 ?！盵1]這種疼痛帶給我們的是警示更是安慰。一方面，余華將民族的疼痛內(nèi)化到作品中，通過一定的夸張敘事，使讀者在毫無防備之時(shí)，深刻地感受到這種疼痛。而造成這種疼痛的人性，雖然是退化的人性，但它會(huì)在外部環(huán)境的激發(fā)下隨時(shí)出現(xiàn)，當(dāng)我們真正理解這種疼痛時(shí)也就深刻理解了愛的意義。另一方面，余華作品所寫出的是扯去文明外衣后的生命的真實(shí)。余華之所以用冷靜的讓人害怕的視角描寫大量非理性的暴力和死亡，就是為了讓這些能更迅速地帶領(lǐng)讀者抵達(dá)生命的真實(shí)。使人理解自己，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)人的終極關(guān)懷。我們不應(yīng)只看到針縫密布的暴力和死亡，更應(yīng)該去理解這些故事中所蘊(yùn)藏的人性諸狀。

人性囚籠

人從一開始便具有合乎邏輯的原始理性，而后人在自己構(gòu)建的社會(huì)關(guān)系中又發(fā)展出了一套社會(huì)理性。當(dāng)一個(gè)原始人到達(dá)現(xiàn)代社會(huì)必然會(huì)被我們當(dāng)作瘋子，甚至怪物一般的存在。但值得諷刺的是，瘋子所遵循的原始理性遠(yuǎn)比我們所奉行的社會(huì)理性更為堅(jiān)固，當(dāng)文明暫時(shí)退后時(shí)，指導(dǎo)我們的正是原始理性，即原生態(tài)人性。

弗洛姆部分吸收了馬克思，弗洛伊德等人的人性觀念，構(gòu)建了自己的人性理論。他認(rèn)為人既不是單純的社會(huì)影子，可以被任意地馴化。也不是弗洛伊德認(rèn)為的人是種種生理欲望的總和，是一個(gè)被社會(huì)抑制的原始野獸。在他看來：“人的本性就是開放性和規(guī)定性的矛盾體。人的開放適應(yīng)性要求他不斷地追求和建立更好的生存條件，人的規(guī)定性又要求他不能為適應(yīng)外部條件去改變自己的本性，否則便會(huì)產(chǎn)生了人的異化，人不為人。”[2]

弗洛姆認(rèn)為人性的矛盾性基于三種最基本的生存矛盾。這三種矛盾分別是生與死的矛盾，自我實(shí)現(xiàn)與生命有限的矛盾，獨(dú)立人格與孤獨(dú)感的矛盾。它造成了三種基本的生存困境，史鐵生曾論述過這三種生存困境：“第一，人生來注定只能是自己，人生來注定是活在他人中間并且無法與他人徹底溝通。這意味著孤獨(dú)。第二，人生來就有欲望，人實(shí)現(xiàn)欲望的能力永遠(yuǎn)趕不上他欲望的能力，這是一個(gè)永恒的距離。這意味著痛苦。第三，人生來不想死?？墒侨松鷣砭褪亲呦蛩?。這意味著恐懼?！盵3]在死的歸途中恐懼活著，在追逐欲望中痛苦活著，在獨(dú)立思考中孤獨(dú)活著，這三種無法解決的生存困境貫穿在余華的作品中，最為突出的是孤獨(dú)困境。

（一）生死天定的困境

首先是生與死的矛盾，存在主義者巴雷特這樣描述人的生存狀態(tài)：“我們沒有挑選父母。我們是在一定的時(shí)間、一定的歷史時(shí)代、一定的社會(huì)，帶著一定的遺傳結(jié)構(gòu)，被我們的父母養(yǎng)出來――而且必須按照這一切去過我們的生活。因此，人生的起點(diǎn)就像擲色子一樣它的偶然性深深植根于一些無法逃避的事實(shí)中?！盵4]

生與死的矛盾是不可避免又無法解決的矛盾，對(duì)待這種無法調(diào)和的矛盾，人類創(chuàng)造出多種繁復(fù)的意識(shí)形態(tài)進(jìn)行調(diào)和。最具代表性的就是靈魂不朽，生死輪回的觀念。它模糊了生與死的邊界，使人們擺脫突然被扔到這世上又突然被終結(jié)的無力感，人類依賴于這種安慰，又不可避免的淪為自己創(chuàng)造出的意識(shí)形態(tài)的奴隸。

《在細(xì)雨中呼喊》全文都彌漫著孤獨(dú)的人對(duì)于不確定的生活的恐懼和不安，而這也正是作者抓住的人性中最為脆弱的部分：生死的偶然性和必然性使人類如同乘坐在死亡瀑布的小舟上，在恐懼中掙扎。

主人公“我”的出生，源于父親的一次偶然欲望，此后，“我”又被送到新的家庭里，在新的家庭中“我”也只是被王立強(qiáng)夫婦當(dāng)做寵物一般的存在，而后當(dāng)新家庭破碎，再次回到南門時(shí)，“我”再也無法融入以前的家庭。蘇宇的死是偶然的，蘇宇的死也是必然的，因?yàn)橐淮吻啻浩诘臎_動(dòng)，蘇宇被勞教一年，歸來的他其實(shí)和孫光林一樣，在家庭中被模糊化了，他沒有得到應(yīng)有的關(guān)注，因而不可避免地走向了死亡。

除了這種命運(yùn)式的悲劇外，余華的作品中也描寫了另類形式下的人性。靈魂不死，生死輪回深入中國人的思想。這種思想使人可以暫時(shí)消解生死困惑。一方面它使人不再孤獨(dú)，使人有勇氣面對(duì)死亡，認(rèn)為死亡是一種暫時(shí)的回歸。比如《兄弟》中的李蘭和宋剛的爺爺，李蘭將死亡看做與愛人的重逢，因而死亡在她看來是幸福的。宋剛爺爺承受了一輩子的苦難，他將死亡看做了一種解脫。

另一方面，它使人更加執(zhí)念于生，甚至不惜用其他人的生命維持自己的存在，比如《往事如煙》中的算命先生。他不惜身后無人，也要享用自己孩子的壽命，他用采補(bǔ)之術(shù)，禍害了許多，因?yàn)樗嘈胚@樣可以延續(xù)自己的壽命。人在這一刻不再是命運(yùn)的奴隸，人成了自己編織的價(jià)值觀的奴隸。這突顯出了生死矛盾對(duì)于人的影響力。

（二）追逐欲望的困境

其次是自我實(shí)現(xiàn)與生命有限的矛盾。雖然社會(huì)中的個(gè)人享有群體的潛能，但是個(gè)體的存在時(shí)間比之群體的存在時(shí)間過于短暫。因此人無法實(shí)現(xiàn)自己的全部潛能，人永遠(yuǎn)無法超越他的時(shí)代。人雖然充分認(rèn)識(shí)到自己永遠(yuǎn)追趕不上欲望的腳步，但我們也創(chuàng)造出相應(yīng)的理念消除這種困境下的無意義。一方面我們可以積極性地去理解夸父和西緒福斯的神話。另一方面，我們可以用社會(huì)理性約定俗成一套價(jià)值觀念，安慰已經(jīng)清醒認(rèn)識(shí)到無法真正逃脫欲望困境的自己。

一種價(jià)值觀念是關(guān)注身后。或者利用后代繼承自己的事業(yè)，或者達(dá)到所處時(shí)代的頂峰，將個(gè)人與歷史捆綁。這種觀念同樣深深植根于中國傳統(tǒng)思想之中，正如傳宗接代的思想流傳在一代代人血液中。在《鮮血梅花》中繼承了家傳的梅花劍，背負(fù)復(fù)仇和家族復(fù)興重任的阮海闊，他的一生都在為復(fù)仇而行走，他自身的生命被深深打上了前代人的烙印，而到了故事最后，他在各種偶然中間接完成了復(fù)仇，故事到這里停止，留下的巨大空白使人在人生的無意義和荒誕性中嘆息。在余華的文本中我們也能發(fā)現(xiàn)當(dāng)這種觀念被反其道而行時(shí)所表現(xiàn)出的人性。在《活著》中當(dāng)福貴的父親責(zé)罵福貴的時(shí)候，福貴卻說你敗家就不能我敗家。當(dāng)福貴終于敗盡家財(cái)時(shí)，老人讓他將家產(chǎn)換為零錢，前代人的事業(yè)通過特殊的方式讓福貴深刻地感受到。這與前代人初衷相反的結(jié)局，也說明這種矛盾的不可調(diào)節(jié)。

另一種觀念是依存集體（國家，種族，宗教，家庭等）的力量消解個(gè)人的生存困境，認(rèn)為集體凌駕于個(gè)人之上，個(gè)人的幸福，自由，權(quán)利都因集體而實(shí)現(xiàn)。無疑，第二種觀念在余華作品中有著更為豐富的表現(xiàn)，所帶來的也有更為震撼的力量?！缎值堋分?，的時(shí)代背景，為種種原始人性的展現(xiàn)提供了巨大的舞臺(tái)，人們利用集體的力量可以輕易地改變他人的命運(yùn)，摧毀他人的生命，集體的力量為個(gè)人的潛能實(shí)現(xiàn)提供了可能，而一旦失去了這種集體身份，個(gè)人的孤獨(dú)感無力感便愈加顯現(xiàn)，甚至反被集體的力量所吞噬。

在開始的時(shí)候，舉著大旗的宋凡平似乎是達(dá)到了人生的巔峰，而在第二天他便被打倒。孫偉等人成為紅小兵可以肆無忌憚地利用集體身份迫使曾經(jīng)戰(zhàn)勝他們的宋凡平低頭，但在孫偉父親被打倒后，孫偉就只能形單影只，甚至開始讓李光頭跟著他，聽他講問蒼茫大地啊，誰主沉浮。

（三）永生孤獨(dú)的困境

最后是獨(dú)立人格與孤獨(dú)感的矛盾。弗洛姆認(rèn)為：“人是孤立的，同時(shí)又與他人相聯(lián)系。他之所以是孤立的，是由于他是一個(gè)獨(dú)一無二的個(gè)體，而不是由于他與其他人是同一的，而且因?yàn)樗庾R(shí)到他的自我是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體。當(dāng)他不得不單單靠其理性的力量來作出判斷或決定的時(shí)候，他必定是孤立的。然而，他又無法忍受孤立和與其同類的毫不相關(guān)。他感到他的幸福依賴于他和其同類的團(tuán)結(jié)，依賴于與先輩和后代的休戚相關(guān)?！盵5]

個(gè)體化與孤獨(dú)的矛盾催生出兩種原始人性，一種是利己性，一種是利他性。見諸于余華的作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，既有《現(xiàn)實(shí)一種》里冷漠的家庭關(guān)系和家庭中只遵從原始邏輯做出判斷的成人和兒童;也有為了家庭賣血的許三觀。在《十八歲出門遠(yuǎn)行》中，這種矛盾有著更為清晰生動(dòng)的表現(xiàn)。故事的開頭是在盤山公路上背包遠(yuǎn)行的少年，少年遇到了汽車拋錨的販蘋果的男人和哄搶蘋果的村民。這篇故事的荒誕性在于，被搶的司機(jī)與哄搶者合流，最終完成了這一哄搶過程，甚至報(bào)復(fù)了幫助他的少年，少年則在經(jīng)歷了荒誕事件后，找到了自己的旅店。

全文充滿了暗示話語。少年在遠(yuǎn)行的過程中實(shí)際上是社會(huì)化的過程，作者通過司機(jī)的荒誕表現(xiàn)出社會(huì)的荒誕。同時(shí)我們也可以有另種解釋，司機(jī)的行為其實(shí)是合乎理性的行為，如果司機(jī)表現(xiàn)出和少年一樣的正常反抗，司機(jī)很可能受傷甚至死亡，他同樣無法阻止哄搶事件的發(fā)生，而他最后搶走少年的包，使他和哄搶者同化，因而他可以坐上拖拉機(jī)離去。少年的行為和司機(jī)的行為如果都能說得通，那么這種荒誕性也就有了合理性，因?yàn)樽鳛槿诵曰脑济軟Q定了人在做出理性判斷時(shí)他是孤獨(dú)的，人的原始理性要求他做出最利于自己的決定，而少年的悲劇就在于，他所運(yùn)用的是后天習(xí)來的社會(huì)文明。

上述三個(gè)矛盾是與生俱來，且無法從根本解決的生存矛盾，從生存矛盾中得以看到一部分原始人性，但因此認(rèn)為矛盾就是人的本性顯然是牽強(qiáng)的。理解人性最重要的不是認(rèn)識(shí)人的生存矛盾，而是認(rèn)識(shí)到人為了解決矛盾所做出的選擇。我們?yōu)榱私鉀Q亙古至今的生存困境，產(chǎn)生了各種各樣的需求，這些需求為人性的種種可能提供了選擇。

人永遠(yuǎn)不會(huì)滿足于已知的世界和生存手段，總會(huì)產(chǎn)生新的追求，因而人性的諸種表現(xiàn)形式都可以看作是一種選擇：即在解決基于人類原始矛盾的本質(zhì)需要上所做出的選擇。人具有多種選擇，因而人性紛亂復(fù)雜，弗洛姆承認(rèn)人性存在的合理性，肯定了人的完整性和發(fā)展性，他也指出，創(chuàng)造性的選擇才會(huì)真正保全人的存在，推動(dòng)人的進(jìn)步。

余華在作品中以一種反叛社會(huì)理性的純粹邏輯書寫了生命的真實(shí)。我們分析余華作品表現(xiàn)出的生命的真實(shí)，就是在肯定人性繁復(fù)詭譎的同時(shí)，找到孕育人性的各種因素，更直觀的發(fā)現(xiàn)自己，更深刻的理解自己。（作者單位：江西科技師范大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

[1] 余華.十個(gè)詞匯里的中國[M].臺(tái)灣：臺(tái)灣麥田出版社，2011，220.

[2] 埃里斯?弗洛姆.自為的人[M].北京：國際文化出版公司，2002，53.

[3] 史鐵生.自言自語[M]. 廣東：廣東旅游出版社，1992，68.

篇9

【正文】

2000年3月頒布的高中語文新大綱（試驗(yàn)修訂版）強(qiáng)調(diào)，應(yīng)使學(xué)生“具有初步的文學(xué)鑒賞能力”，“培養(yǎng)（學(xué)生）高尚的審美情趣和一定的審美能力”。2000年3月版的高中語文新教材（人教版）“說明”指出“全套書編排的文學(xué)作品，約占課文總數(shù)的60%”。近十年高考文學(xué)作品閱讀考查出現(xiàn)頻繁，分值漸增?？梢娢膶W(xué)教學(xué)在中學(xué)語文教學(xué)中占有舉足輕重的地位，但是“文學(xué)鑒賞一直是語文教學(xué)和語文教材的最大難點(diǎn)（甚至是盲點(diǎn)）之一”（劉真福）。那么，如何高效優(yōu)質(zhì)地培養(yǎng)學(xué)生的文學(xué)鑒賞能力呢？本文試結(jié)合接受美學(xué)來進(jìn)行探討。

接受美學(xué)，亦稱接受理論，發(fā)軔于20世紀(jì)60年代的德國，其代表人物是姚斯和伊瑟爾。他們反對(duì)作者中心論、本文中心論，而強(qiáng)調(diào)作品的意義只有在閱讀過程中才能產(chǎn)生，它是作品與讀者相互作用的產(chǎn)物。閱讀并非被動(dòng)地反應(yīng)，而是主動(dòng)地參與，與作品進(jìn)行交流、對(duì)話，從而建立了一門全新的“讀者學(xué)”。其中姚斯承襲海德格爾的“前結(jié)構(gòu)”，伽達(dá)默爾的“理解視野”和皮亞杰的發(fā)生認(rèn)識(shí)論原理提出的“期待視野”概念，對(duì)提高中學(xué)生文學(xué)鑒賞水平有很大借鑒價(jià)值。

“期待視野”指閱讀前讀者的大腦并非呈“白板”狀態(tài)，而是有一個(gè)“預(yù)成圖式”，即閱讀文學(xué)作品前先行具備的一種知識(shí)框架和理論結(jié)構(gòu)，也即既定的先在視野。正如魯迅先生所說：閱讀文學(xué)作品“讀者也應(yīng)有相當(dāng)?shù)某潭取Ｊ紫仁亲R(shí)字，其次是大體的知識(shí)，而思想和感情，也須大抵達(dá)到相當(dāng)?shù)乃骄€。否則和文藝即不能發(fā)生聯(lián)系。”（《文藝的大眾化》）可見，閱讀文學(xué)作品，首先要有語言文字知識(shí)和文化生活知識(shí)。只有積累了一定的語言文字知識(shí)和文化生活知識(shí)，才能初步讀解文學(xué)作品。如讀《詩經(jīng)·伐檀》第一章。首先，穡（sè）、廛（chán）、縣（xuán）、huán＠①（huán）等字音要會(huì)讀?？部玻硺渎暎?、干（河岸）、稼（種植）、穡（收獲）、廛（一畝半地）、爾（你）、縣（通“懸”）、彼（那）、素餐（白吃）等詞義能解?！爸弥又少狻凹粗弥诤又少狻边@個(gè)省略句式能懂。其它如知道伐檀、＠②獵是怎么回事。這就告訴我們必須扎實(shí)地學(xué)習(xí)古今漢語知識(shí)，廣泛深入地體驗(yàn)生活，使語文生活化，生活語文化，“加強(qiáng)語文實(shí)踐”（新大綱），來完善自己的認(rèn)知心理結(jié)構(gòu)。

但是，文學(xué)作品是用描述性語言表達(dá)一定的思想感情，如“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”“白發(fā)三千丈”“雪花大如席”，依現(xiàn)實(shí)生活邏輯看這是荒唐怪誕的，但這種文學(xué)語言卻極富審美功用。因?yàn)椤拔膶W(xué)是運(yùn)用語言媒介加以表現(xiàn)的審美意識(shí)形態(tài)。”如果僅憑語言文字知識(shí)、文化生活知識(shí)，我們讀出的只是《伐檀》的表層意思，而讀不出深層意味。讀解文學(xué)作品必須能對(duì)其內(nèi)在的人、事、物、景及思想、感情、哲理等內(nèi)容美與語言、結(jié)構(gòu)等形式美進(jìn)行感知、理解、評(píng)析，也即審美。所以，必須構(gòu)建審美心理結(jié)構(gòu)。姚斯提出的“期待視野”就是由此而發(fā)的。他認(rèn)為“期待視野”由幾方面因素構(gòu)成：“類型的先在理解”“已經(jīng)熟知的作品形式與主題”“詩歌語言與實(shí)踐語言的對(duì)立”。這就告訴我們：（一）要熟知并掌握詩歌、散文、小說、戲劇、傳記文學(xué)、報(bào)告文學(xué)、影視文學(xué)等文體的主要特征。這樣閱讀時(shí)就會(huì)有選擇地采用一定的方法去解讀作品。如不能用讀戲劇的方法去讀朱自清的散文《背影》，不能用讀詩歌的方法去讀魯迅的小說《阿Q正傳》，也就是說平時(shí)教學(xué)應(yīng)讓學(xué)生掌握一些文學(xué)體裁知識(shí)。如高中語文新教材第三、第四冊(cè)主要是文學(xué)作品。我們可在作品教學(xué)前讓學(xué)生閱讀《中國文學(xué)鑒賞》（袁行霈）、《談讀詩與趣味培養(yǎng)》（朱光潛）、《散文的藝術(shù)魅力》（佘樹森）、《現(xiàn)當(dāng)代小說鑒賞》（楊義）、《古代小說鑒賞》（吳小如）及《現(xiàn)當(dāng)代戲劇鑒賞》、《古代戲劇鑒賞》等知識(shí)短文，也可選修《文學(xué)鑒賞常識(shí)》、《戲劇影視欣賞與評(píng)論》、《美學(xué)常識(shí)》等課程。（二）充分了解某一類作家及其作品或某一類作品的內(nèi)涵、形式包括題材、情節(jié)、主題等，即需要一定的文學(xué)史知識(shí)。新大綱中也強(qiáng)調(diào)要“了解課文涉及的重要作家作品知識(shí)，了解中國文學(xué)發(fā)展簡況”。新教材第四冊(cè)也附錄了《中國古代文學(xué)概述》（方智范）和《20世紀(jì)中國文學(xué)概述》（殷國明）。另外，還可選修《文史常識(shí)》等課程。需要指出的是教材中仍有16篇外國文學(xué)作品，所以也應(yīng)介紹相關(guān)的外國文學(xué)簡史。因?yàn)槿魏我徊孔髌范际翘幱谝欢ǖ臅r(shí)空之中，具備一定的文學(xué)史知識(shí)即建立了一個(gè)參照系。（三）積累一些文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識(shí)器”（劉勰《文心雕龍·知音》）。雖然新大綱沒有要求學(xué)生進(jìn)行文學(xué)作品創(chuàng)作，但近年高考作文規(guī)定文體不限，即可寫成詩歌、散文、小說、戲劇等，所以平時(shí)不能只要求學(xué)生寫作記敘文、議論文、說明文、應(yīng)用文等實(shí)用文體。嘗試文學(xué)創(chuàng)作，更能把握作者的匠心，有利于文學(xué)鑒賞。只有具備以上三點(diǎn)才能真正認(rèn)識(shí)到文學(xué)作品的內(nèi)在美和外在美。這三方面形成“一種既定的先已構(gòu)成的期待視野……它可以引導(dǎo)讀者的（大眾的）的理解，造成全面接受”（《接受美學(xué)與接受理論》）。

認(rèn)知心理結(jié)構(gòu)、審美心理結(jié)構(gòu)所構(gòu)成的框架完善與否將決定文學(xué)鑒賞能力的高低。如《西游記》，小孩讀出的是八十一難的驚險(xiǎn)、孫悟空的神通等，而專家讀出的是情節(jié)模式的變幻莫測(cè)、人物塑造時(shí)神、人、物三性合一的高妙新奇。正如托·斯·艾略特所說：“頭腦最簡單的人可以看到情節(jié)，較有思想的人可以看到性格與性格沖突，文學(xué)知識(shí)較為豐富的人可以看到詞語的表達(dá)方式，對(duì)音樂敏感的人可以看到節(jié)奏，只有那些具有更高理解力和敏感性的聽眾則可以發(fā)現(xiàn)某種逐漸揭示出來的內(nèi)容意義”（《文學(xué)理論》）。文學(xué)閱讀鑒賞就是讀者以自己的內(nèi)存圖式與文本（作品）圖式進(jìn)行比較，或同化（把刺激納入已有的圖式之內(nèi)，使其成為自身一部分）或順化（遇到不能用原有的圖式來同化新刺激時(shí)，便對(duì)原有圖式加以修改以求適應(yīng)）。姚斯認(rèn)為既定的期待視野與新文學(xué)作品之間存在一個(gè)審美距離。每次對(duì)新作品的接受，都會(huì)否定先前的接受經(jīng)驗(yàn)，并由新經(jīng)驗(yàn)再產(chǎn)生新的接受意識(shí)，這就造成“視野的變化”。皮亞杰倡導(dǎo)的發(fā)生認(rèn)識(shí)論也認(rèn)為，就一般而言，個(gè)體每遇到新刺激時(shí)，總是試圖以原來圖式去同化，若獲得成功，便產(chǎn)生愉悅，而得到暫時(shí)的平衡。如果原有的圖式無法同化刺激，個(gè)體便會(huì)作出順化即調(diào)節(jié)原有圖式或重建新圖式，直至達(dá)到認(rèn)識(shí)上的新的平衡。對(duì)文學(xué)作品的內(nèi)容、形式等方面的認(rèn)識(shí)只有在同化與順化、暫時(shí)平衡與新的平衡交替過程中逐步深化。相應(yīng)地，讀者的內(nèi)在圖式（期待視野）不斷調(diào)整、重組，日臻完善，鑒賞水平也將逐步提高。

篇10

網(wǎng)絡(luò)課件的教學(xué)設(shè)計(jì)體現(xiàn)著教師對(duì)教學(xué)模式和教學(xué)方法研究和改革的思想。網(wǎng)絡(luò)課件的研制是以激發(fā)學(xué)生自主學(xué)習(xí)的興趣為主要目的；同時(shí)，教師也可以利用網(wǎng)絡(luò)課件開展多種形式的教學(xué)活動(dòng)。網(wǎng)絡(luò)課件的設(shè)計(jì)制作是要服務(wù)于教學(xué)的，即使它處于輔助的地位，也依然要體現(xiàn)教學(xué)的特性，要服務(wù)于課程的總教學(xué)目標(biāo)———以理解為目標(biāo)。理解是教學(xué)的核心目標(biāo)，是教學(xué)的起點(diǎn)同時(shí)也是教學(xué)的終點(diǎn)，理解的含義不僅僅是“明白、懂”的意思，更是應(yīng)用知識(shí)的能力，是創(chuàng)新的前提和基礎(chǔ)。因此，中藥商品學(xué)網(wǎng)絡(luò)課件在內(nèi)容安排、結(jié)構(gòu)布局、教學(xué)管理、交互等方面要使學(xué)生易于理解和把握，提供知識(shí)應(yīng)用的機(jī)會(huì)。其特點(diǎn)是充分利用現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)與多媒體軟件的強(qiáng)大功能，將中藥商品學(xué)知識(shí)與實(shí)踐及檢測(cè)相結(jié)合，并與各大藥市專業(yè)網(wǎng)站鏈接，實(shí)現(xiàn)藥材市場(chǎng)商品價(jià)格及產(chǎn)銷行情的實(shí)時(shí)更新，反映最新市場(chǎng)動(dòng)態(tài)；文字視頻圖片形式靈活多樣，生動(dòng)形象有趣，呈現(xiàn)出圖文并茂、視聽一體的交互式集成信息，并且跨越時(shí)間與空間，形象、生動(dòng)、有趣地向?qū)W生展現(xiàn)，充分展現(xiàn)教學(xué)的效用性、藝術(shù)性和趣味性。

網(wǎng)絡(luò)課件的設(shè)計(jì)與制作

網(wǎng)絡(luò)課件的設(shè)計(jì)與制作流程可分為數(shù)據(jù)收集、網(wǎng)頁設(shè)計(jì)與制作、測(cè)試和3大環(huán)節(jié)（如圖1所示），在內(nèi)容設(shè)計(jì)上可分為學(xué)科知識(shí)體系和資源擴(kuò)展體系2個(gè)部分。數(shù)據(jù)收集網(wǎng)絡(luò)課件的制作需要大量數(shù)據(jù)作為支撐，如教學(xué)內(nèi)容與電子書的相關(guān)資料、教學(xué)的動(dòng)態(tài)視頻、中藥商品認(rèn)知真?zhèn)闻c教學(xué)實(shí)踐的相關(guān)圖片及藥材的動(dòng)態(tài)價(jià)格等。因此需要對(duì)相關(guān)數(shù)據(jù)進(jìn)行收集并分類整理，作為備用。2.2網(wǎng)頁設(shè)計(jì)與制作網(wǎng)絡(luò)課件每個(gè)單元的設(shè)計(jì)都需要教學(xué)設(shè)計(jì)人員、主講教師與媒體制作人員、技術(shù)開發(fā)人員共同完成，其基本框架包括學(xué)習(xí)目標(biāo)、知識(shí)點(diǎn)、重點(diǎn)、難點(diǎn)、教學(xué)策略及考核方式等。網(wǎng)絡(luò)課件導(dǎo)航設(shè)計(jì)包括教學(xué)資源、教學(xué)電子書、實(shí)踐教學(xué)、藥材價(jià)格、商品認(rèn)知及在線交流等部分。學(xué)科知識(shí)體系在網(wǎng)絡(luò)課件制作中，教學(xué)內(nèi)容是極其重要的項(xiàng)目，好的教學(xué)內(nèi)容設(shè)計(jì)是整門課程的濃縮與精華。在本網(wǎng)絡(luò)課件學(xué)科知識(shí)體系模塊，教學(xué)內(nèi)容主體部分可分為總論、各論（中藥材商品）兩大部分?？傉摬糠种亟榻B中藥商品學(xué)的概念；中藥商品的包裝與貯藏；中藥商品的經(jīng)營與管理；中藥商業(yè)機(jī)構(gòu)；中藥商品的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)與質(zhì)量控制等。中藥材商品部分是該課程的重點(diǎn)，內(nèi)容包括中藥資源與道地藥材；中藥材的采收與產(chǎn)地加工；中藥材的炮制及各論（植物藥與動(dòng)物藥及礦物類藥材）。該部分重點(diǎn)掌握藥材52種，熟悉藥材24種；其重點(diǎn)藥材品種為廣藥（八角茴香、羅漢果、龍眼肉、莪術(shù)、肉桂、巴戟天、蛤蚧、鉤藤、沉香、南板藍(lán)根、珍珠、金錢白花蛇等）、關(guān)藥（人參、西洋參、高麗參、鹿茸、蛤蟆油等）、北藥（大黃、黃芪、當(dāng)歸、金銀花、阿膠、板藍(lán)根、黨參、枸杞子、桔梗等）、懷藥（懷地黃、懷山藥、懷、懷牛膝等）、浙藥（白芍、白芷、白術(shù)、麥冬等）、川藥（川貝母、烏頭、附子、黃連、川芎、黃柏、丹參等）、云藥（茯苓、三七、石斛等）、貴藥（天麻、厚樸、杜仲等）、西藥（甘草、秦艽、赤芍、牛黃等）、藏藥（冬蟲夏草、西紅花等）等。尤其在各論部分，為突出特色、大宗藥材，設(shè)計(jì)了商品藥材精選模塊，運(yùn)用精煉的文字、豐富的圖片及視頻，既突出展現(xiàn)具體藥材知識(shí)信息的全面性，又充分體現(xiàn)學(xué)習(xí)的重點(diǎn)、難點(diǎn)。為考察學(xué)生自主學(xué)習(xí)的效果，設(shè)計(jì)有學(xué)生自我測(cè)試模塊。習(xí)題庫板塊，學(xué)生通過在線做題，實(shí)時(shí)對(duì)照參考答案，查看掌握知識(shí)點(diǎn)的程度；藥材連連看板塊，通過藥材圖片和藥材名的連線對(duì)接，考察學(xué)生對(duì)中藥商品的認(rèn)知程度；藥材真?zhèn)舞b別板塊，通過對(duì)藥材正品和偽品的判斷，考察學(xué)生對(duì)藥材商品的掌握程度。以上設(shè)計(jì)涵蓋了教學(xué)的全過程，學(xué)生通過這些學(xué)科知識(shí)體系模塊，就能完整了解課程知識(shí)體系結(jié)構(gòu)及教學(xué)重點(diǎn)難點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)自主學(xué)習(xí)。資源拓展體系課外知識(shí)拓展是對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)課堂知識(shí)的有益補(bǔ)充，是不可或缺的部分。本網(wǎng)絡(luò)課件資源擴(kuò)展體系模塊包括實(shí)踐教學(xué)、藥材價(jià)格、商品認(rèn)知及在線交流等部分。實(shí)踐教學(xué)主要考察內(nèi)容包括：調(diào)查市場(chǎng)經(jīng)營的中藥材的商品種類、道地產(chǎn)地、規(guī)格等級(jí)、真?zhèn)钨|(zhì)量、價(jià)格波動(dòng)、商品供求等市場(chǎng)行情。見習(xí)場(chǎng)所主要在幾個(gè)地點(diǎn)：全國十大中藥材專業(yè)市場(chǎng)———玉林中藥材專業(yè)市場(chǎng)、歷史悠久的靖西端午藥市以及桂玉醫(yī)藥有限責(zé)任公司等。通過見習(xí)實(shí)踐教學(xué)活動(dòng)，使學(xué)生開闊視野，拓寬思路，使學(xué)習(xí)過的相關(guān)知識(shí)在見習(xí)實(shí)踐中得到綜合運(yùn)用。藥材價(jià)格部分建立了安徽亳州藥市、河北安國藥市、廣西玉林藥市、成都荷花池藥市等全國19個(gè)大藥市藥材市場(chǎng)價(jià)格的專業(yè)網(wǎng)站鏈接，實(shí)現(xiàn)數(shù)據(jù)的實(shí)時(shí)更新，可以即時(shí)查詢藥材的市場(chǎng)動(dòng)態(tài)。商品認(rèn)知部分包括了中藥材集錦、藥材加工程序及個(gè)別藥材商品規(guī)格等級(jí)介紹，以讓學(xué)生對(duì)中藥商品特性進(jìn)行深入了解。在線交流部分主要針對(duì)學(xué)習(xí)或日常生活過程中遇到的一些問題進(jìn)行在線提問與答疑交流等，建立師生之間的互動(dòng)交流，實(shí)現(xiàn)教學(xué)相長。測(cè)試和網(wǎng)絡(luò)課件建立起來后，要對(duì)其進(jìn)行試用和調(diào)試，進(jìn)而，在試運(yùn)行階段考察其是否穩(wěn)定，人機(jī)交互是否良好，相關(guān)網(wǎng)站數(shù)據(jù)鏈接是否暢通、快速等，這是衡量一個(gè)課程網(wǎng)站技術(shù)水平的重要指標(biāo)。本課程網(wǎng)站，經(jīng)過兩年的運(yùn)行，表明技術(shù)參數(shù)穩(wěn)定，人機(jī)交互良好，各方面指標(biāo)正常，能保證師生的學(xué)習(xí)和交流使用。